宿白：现代城市中古代城址的初步考查

 现代城市中古代城址的初步考查

文 / 宿白

处理好文化遗产保护与城市发展的关系，首先要了解城市发展史。要了解城市发展史，最重要、也是最实在的手段，是考古遗迹的辨认。我们有不少历史名城沿用了好多朝代，甚至一直到今天还不断更新建设。这里说的历史名城主要指隋唐以来的城市。隋以前，选地多以若干高地为中心的战国汉代城市，大多由于魏晋南北朝长期战乱的破坏一片狼藉了。隋唐一统后，不少残破的旧城市逐渐被废弃，另在平坦或较平坦的地点，兴建了新城。这类沿用到现代的隋唐以来的创建的城市要注意文化遗产的保护，根据近几十年的经验，我们认为首先要辨认这类城市在兴建以后范围有没有变化？城市的主要布局有没有改变，主要是指城门和主要街道的位置有没有变化？还有主要衙署和宗教建筑的位置有没有变动？城垣本身有没有增补？这几个问题基本弄清楚了，这座城市文化遗产的重要性，包括对老城区进行有计划的妥善安排就心中有数了。现在我想就这个问题谈谈个人的认识过程和辨认遗迹的简况，请予批评指正。

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图一 唐长安城内街坊布局示意图

摘自《考古学报》1958年第3期，图中粗断线范围为

唐皇城、宫城，细断线范围为唐街道

在现代城市中较系统的追查古代城市的范围和布局，是从1958年初，陕西省文物管理委员会在《唐长安城地基初步探测》中发表《唐长安城探测复原图》引起的。这幅图是把隋唐长安外城城基遗迹实测到现代万分之一的地形图上，图上有比较清晰的明清西安城城垣（图一）。明清西安城的南垣、西垣很长一段，据文献记载是利用了元奉元城（西安，元时为奉元路治）的南垣、西垣，而元奉元城又是沿用了隋唐长安的皇城。以上记载已被近年考古工作一再证实。根据元李好文的《长安志图·奉元城图》中所标出的地名（图二），我们知道今天西安南大街即图中的“旧安上街”，甜水井至桥梓口即“旧含光街”，东大街西段即“旧景风街”。上述这些地点，从北宋元丰三年（1080年）吕大防石刻长安图上（图三），又知道都是唐皇城内主要街道；于是吕图所绘毗邻这几条旧街道的唐尚书省、将作监、少府监、太庙等重要衙署的位置与范围也可大体拟定。尤其是唐尚书省，尚书省大概相当于今天的国务院，其内的正厅（都堂）和六部二十四司的分布，宋人还有清晰的记录。唐以后到解放前，此地一直是陕西地方官衙所在（尚书省的位置在今北大街南端以西，西大街东端以北，羊市至古京兆巷以南，北广济街以东。明建鼓楼大约在尚书省中心偏南的位置。尚书省中心线以东是吏、户、礼三部，为以后历代地方政府沿用，以西是兵、刑、工三部，以后为地方的军队、按察所沿用，今天还是西安市公安局驻地），其内部并未遭到大规模破坏，所以约在本世纪初这里（唐尚书省范围内）曾发现吕大防长安图石刻的残石，近年这里还发现金代京兆府地区所属的一批地方官印。因此很有考古发掘价值。唐皇城以外，再根据吕图和其他唐长安图纸，在陕西文管会的实测图上，还可拟出一些唐长安各坊市的大体方位，在拟定的图纸上，居然发现长安外城的一些街道，甚至有些坊内的街道（十字街）遗迹，还断断续续的分布在明清西安城外的耕地里（亦见图一）。以上这些情况，对照尚存地面上的少量唐代遗迹和近年考古发掘出的迹象，我们拟定的遗迹大部分都被证实了。之后，用同样的方法很快把唐东都洛阳城、北都太原城也作出了初步复原描绘。当然，这两个地点远没有达到复原长安城的水平，但也解决了一些问题。

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图二 元奉元城图

采自《长安志图》卷上

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图三 吕大防唐长安图石刻拓本摹绘图中的唐皇城及其附近部分

底图采自《考古学报》1958年第3期第94页后附图三

文化大革命后，城址考古工作开展了。历史时期地方城址的调查是从山西大同城开始的。文献记载大同明初所筑砖城是因辽、金、元三代的西京旧土城增筑的，而辽西京城又是沿用了唐开元十八年（730年）兴建的云州城。上述记载从近年拆除大同城垣，在多次贴筑的夯层内所含遗物得到证实（外侧明代夯土层出辽至元瓷片，内里则出汉唐陶片），更值得注意的是大同城内的街道布局与隋唐长安洛阳里坊情况相同（图四），即方形城，每面各开一门，四门内街道相通，合组成一大十字街，大十字街四隅的每一隅，又都各设小十字街，保存较好的是大同大十字街东南隅那一组小十字街。这种小十字街范围内又以小小十字街划分，这种小小十字街的地名有些叫“××十字，反映坊里内原来即是以小小十字街为一个城市的较小的单元。

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图四 明清山西大同城平面图

底图采自《山西历史经济地理述要》地图3-16

山西大同城这个实例，给我们找唐代地方城址暗示出一些规律性的现象：方形城、每面各一门，内以大小十字街划分大小区域。我们参照这些现象，在中原北方找到了不少类似，甚至同样布局规格被沿用到现在的唐式城市，其实例有的是从唐代沿用下来的，也有的是后代按唐式兴建的。前者如安徽寿县城沿自唐寿州城，周长6.5公里；小一点的如山东掖县城，沿自唐莱州城，周长4.5公里；更小点的如北京市的属县顺义县城沿自唐顺州城，周长2公里，该城四门内十字街头原建有尊胜陀罗尼石经幢一座，十字路口立经幢也是唐长安某些坊里的作法。后者，即是唐以后按唐式兴建的，如北宋兴建的淄州城，即今山东聊城县旧城（周七里有奇）；金建的通许县城，即今河南通许城旧城（周四里），元建的霍州城，即今山西霍县旧城（周九里十三步）；明建的馆陶县城，即今山东临淄西南的馆陶县旧城（周四里）。以上这些唐城和唐式城，根据时代的发展，也不能没有改变，只是我们工作不够，目前还不能较有系统地说清楚。

晚唐五代辽宋金又是一个长期动乱分裂时期，但也是部分地区经济发展的时代。这个阶段出现的新城市的特点，因为调查工作少，现仅能举出几项容易识别的事例可供参考。（一）由于频繁的战争，一种新的带有防御意义的城市街道布局——丁字街流行开来，北宋初在旧太原城东北三交寨新建的并州城就布置了丁字街，略晚兴建的平遥城也采用南北大街不贯通的布局（图五），从元奉元城图看，南北门不对开（图二），此制最晚也当是沿袭宋金。（二）城防的设备加强了，从苏州平江图和桂林修建城池图二幅南宋石刻上可以看到起来的城门和城门外的瓮城、羊马城、马面等建制，逐渐出现和增多。（三）重要衙署、寺观的主要建筑流行了工字和王字平面，如《景定建康志》卷五所录《制司四幙官厅图》中正厅与后堂之间有穿堂相连的工字平面和《府廨之图》所绘前中后三堂以穿堂相连的王字平面；类似的建筑也见于山西繁峙岩山寺金大定间壁画。（四）一些坛庙在城内有了固定的方位，山西平遥和解县的文庙都是大定年间建于城的东南隅，前者大定三年（1163年）修建的大成殿还保存完好，山西蒲州城北垣上建有玄武殿，有碑记重修于正大六年（1229年），雁北一带有好几个县的北垣上原有明代兴建的北极阁，当是渊源于宋金。

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图五 明清山西平遥城平面图

采自《山西历史经济地理述要》地图3-14

大批被后来沿用的唐宋城市，在沿用期间的发展变化又如何？有没有什么规律可寻？我们认为也有一些，但情况不一，大约有缩小、扩展和改造三种情况。

缩小，主要由于城市因为战乱被破坏废弃之后，压缩到保存尚好的范围，另建较小的新城。最明显的例子是唐末迁都洛阳后，在长安就皇城位置另建的新城。宋金京兆府、元奉元路沿用了它。还有后周、北宋恢复的扬州城，只保存了唐城的东南隅。

扩展，主要是因为经济发展，人口流向城市。这种情况，唐宋以来南方最为突出。扩大的范围以所处的自然环境和交通路线而有区别。长江中游的湖南长沙城西傍湘江，所以只能向北、东、南三方发展。江西的赣州城原选址在章水西岸和贡水东岸，即章贡两水合流处，所以它的发展只有向南一途。新扩展和沿用的部分，在里巷布局上，突破了坊里大小十字式街道的拘束，流行了便利交通运输的长巷。这一点，越是经济发展的城市，越反映突出，如晚唐以来兴盛起来的汴州和金时对沿用唐幽州城的辽南京的扩展；宋代繁华的苏杭更是佳例。因经济发展扩展的城市，在北方较少，但北方也有少数因为军事需要扩展的，如8世纪兴建的雄武城，即唐末的武州城，它的遗迹在今河北宣化城内东南隅周约4.5公里的方形地段，此后金、明两代为了北防，向北、向西扩展了唐代的武州城。武州城原来布局的大十字街，还继续被使用到现代。

缩小、扩展城市的范围，对旧城址改变都不太大。缩小了，旧街道还在，放弃的部分大多变为耕田，遗迹埋在地下，如隋唐长安外城。扩展一般不会大变动原来的街道布局。但另有一种旧城缩小被放弃在城外的部分，经过一段较长时期后，又扩展到城内的情况。这种再纳入城内的区域，有的因放弃时间较长，旧迹早已沦没，或被有意破坏：如明初西安府城北扩元奉元城，即把唐末放弃的宫城中部以南部分又扩入城内时，不可能恢复已被破坏的唐宫布局而另行区划街巷（亦见图一）；明嘉靖三十二年（1553年），北京增筑外城，包括了金中都东半的大部分，其中金宫城中部以东和中都的东北隅，也都只能沿用金亡后，由集居在中都废墟的民众逐渐形成的不少不甚规整的新街巷。对城市原来规划变动或破坏最大的是改造旧城市某些面积较大的地区。历史上这种改造涉及城市较多的，是在明清两代。大规模的改造，明清各出现一次。

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明代增筑外城后的北京城市布局

《三才图会》之《顺天京城图》

一次是明初分封王子。在封地的城市营建王城。这种王城有不少建在城市中心区域，如成都蜀王城，长沙潭王城，北方如青州的齐王城和后来的衡王城。兴建这类王城都是把原来布置在城市中部的衙署、市场和一部分民居拆了，大小街巷也改了；迁到城内别处的地方衙署，又要重新布置街道和附属机构。因此，这个城市布局，就有了较大的变化。王城也有建在城内一隅的，如大同代王城和西安秦王城，都是建在该城的东北隅。这些王城都是按一定的格式起盖的，如明初兴建的亲王城，都是内建周近2公里的宫城，宫城外再起王城，王城内东南隅建宗庙，西南隅建社稷、山川坛，王城前还要很大面积布置王国衙署和营卫。这一大片地区和它连接的街巷都要改变原貌。

另一次是清代在各重要城市建满洲城，驻防八旗军眷。满州城有的建在城外，如青州满城建在城北，银川满城建在城西。这一类与原城市关系不大，但建在城内的也要大拆大改，如成都满洲城建在城内西侧；西安满城是扩充了明秦王城，八旗校场就建在秦王宫城的位置上，满城的东、北两面即利用西安城垣东面北段和北面东段，西南两面增建在今北大街东侧和东大街南侧，这样西安东门就变成满城的专用东门了。

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清代成都的满城

四川大学图书馆藏《四川全图》

明清这两次改建旧城市，较大规模地改变了原来相沿已久的布局和街道，这是考虑在现在城市范围内复原古城址必须注意的事项：既要注意明清遗迹下面的遗迹，也要注意明清迄现代沿续的街巷如何和以前原有的街巷相互衔接等问题。

在现代城市中研讨古代城市遗迹，是城市遗迹考古中一个重要内容，因为这类遗迹大面积揭露的条件很难具备；而它又是城市发展史上不可缺少的部分，同时在城市建设问题上，需要这方面的成果，作为妥善保护老城区的重要参考资料。因此，希望各级领导积极支持、督导考古工作者要更多更快地进行这项工作，如再迟缓，现代的城市正在快速建设时期，很可能有些今天尚存的古代重要文化遗产就被铲平毁废了。

 

戎默｜微波何地更通词：古诗文疑义谈片

戎默

2024-03-22 11:32

来源：澎湃新闻

 ∙ 上海书评 

眼波与微波

水波常用来比拟美人的目光，盖由水波盈盈，澄澈明亮，正如美人之含情脉脉。这个比喻古诗词中多有，像屈原《招魂》之“嬉光眇视，目曾波些”、李煜《菩萨蛮》“眼色暗相钩，秋波横欲流”、王观《卜算子》之“水是眼波横”之类皆是。以至于后世古诗词的解读者，在看到水波之类的表达时，也会不由自主地想起美人的眼波来。最近读到《元明清词鉴赏辞典》解读赵文哲《凄凉犯·芦花》一阕中“沧江望远，微波外，芙蓉落尽秋片”句，说：“‘微波’，此指微小的波浪，但该词又可指女子的眼波，三国魏曹植《洛神赋》就有‘托微波而通辞’之句。”该词首句云“沧江望远”，微波双关为眼波，着一“望”字，倒也不错，只是所引《洛神赋》“托微波而通辞”的“微波”，印象中通常的理解应该就是“细微的波浪”。因该句是《洛神赋》主人公宓妃的仰慕者“余”在看见她的美貌后，想要向她表白，但苦于“无良媒以接欢”，于是只能“托微波而通辞”，即将自己的心事托付给洛浦的微波，希望能让女主人公知晓。此处的“微波”如何又指眼波呢？应该是解读者理解一时的失误吧？但查考之下，才发现问题没那么简单。对“托微波而通辞”一句的解释，大部分《文选》及曹植赋的注本，都认为“微波”应该解释为“风波”“水波”一类实体的波，如文选五臣注：“既无良媒通接欢情，故假托风波以达言辞。”张启成、徐达注译的《文选译注》也明确注释“微波”为“细浪”。且古人用此典故，意义比较明晰的，也都理解为实体的水波，没有理解为眼波的。如张九龄《杂诗》“江上托微波”（托微波于江上，则乃见江水波涛而感），严复《再题惜别图》“微波何地更通辞”（意思即什么地方的微波可以通辞呢？似也以实体的水波解释更为合理）。但又有不少古典文学的注本，在涉及“微波”“波”之类的词，代表眼波时，都会引用《洛神赋》里的这句“托微波而通辞”，比如苏轼与谢绛集中互见的《菩萨蛮》词“微波先注人”句，邹同庆、王宗堂校注的《苏轼词编年校注》解云：“曹植《洛神赋》：‘无良媒以接欢兮，托微波而通辞。’波，指目光。”又关汉卿散曲“秋水双波溜”，蓝立蓂《关汉卿集校注》亦引该句，云“波，目光”。甚至连《汉语大词典》“微波”词条第三个义项“指女子的眼波”所引书证，第一条也是“托微波而通辞”。“托微波而通辞”一句，用来证明微波为眼波的说法，似有些根据，并非一时误解那么简单。

再细查各种收录《洛神赋》的选本，发现将“微波”解释为眼波的权威注本也并非没有，瞿蜕园《汉魏六朝赋选》解释这句话说：“只好凭借水波传达言语。一说，波指目光，即《楚辞》‘忽独与余兮目成’之意。”瞿蜕园是文史大家，其引“一说”，且还简单陈述了理由，所言必然有据，想必是在他之前，有人提出过微波解释为目光这一说法。追究之下，可知这一说法其实出自祝文白（廉先）先生民国时发表于《国立浙江大学文学院集刊》上的文章《文选六臣注订讹》，他在考订“托微波而通辞”这句五臣注时说：“（五臣之说）殊谬。按波谓目光，微波通辞，即以目示意，如楚辞‘满堂兮美人，忽独与余兮目成’之意。”如此，“微波通辞”之“微波”解释为眼波或目光的渊源算是找到了。

但祝文白先生之说是否正确？诚然，“微波”在很多地方确实应解释为眼波，如将此句独立来看，将“托微波而通辞”解释为眉目传情也算怡然理顺。但结合《洛神赋》上下文的语境来看，“余”见到“翩若惊鸿，婉若游龙”的洛神产生仰慕之情，自属远观不得相见的状态，因此才需要托洛浦之微波来表达心意，如竟能以眉目传情，何不向她直接表达？且“余”与自己仰慕的女神，又何敢含笑流眄地调情？类似的表达在同时代人的诗文里也能找到。嵇康《兄秀才公穆入军赠诗》有“仰讯高云，俯托轻波”的说法，此处十分明显地指水波。托水波来传递心意，应是当时比较惯常的表达。如此，其实祝文白先生对“托微波而通辞”的“一说”是想当然而靠不住的。

中国文学作品因其语言的多义性，且修辞之比喻、通感之类绝多，在理解时往往会产生不少歧义，这些歧义往往要通过语境的理解来判断是非，有时语境的理解尚且不够，还要借助外界的“本事”，即作品产生的背景来判断。如杜甫《饮中八仙歌》中写李白的“天子呼来不上船”句，宋代时就流传有异说云“襟领为船”（见《冷斋夜话》），意思是李白见了天子也不正衣冠，不把领子拉好。此说则宋代程大昌《演繁露》中即引范传正《唐左拾遗翰林学士李公新墓碑》中“时公已被酒于翰苑中，仍命高将军扶以登舟，优宠如是”云云批驳，认为说的正是李白喝醉酒不能登舟，皇帝令高力士扶的“本事”。后世注本如《杜诗详注》《杜诗镜铨》以至今人的《杜甫集校注》也都接受了范碑本事的说法，以高力士扶之登舟的说法为正解，几无异辞的。但有些词汇，即使“本事”也说得不清不楚，导致后世颇有怀疑，最终也无法说清其意思到底为何。如陆游诗《龟堂》“夭矫竹如意，鳞皴松养和”之“松养和”，出自《新唐书》卷六四《李泌传》：“（李）泌尝取松樛枝以隐背，名曰‘养和’，后得如龙形者，因以献帝，四方争效之。”“隐”有倚靠之意，故后世多将“养和”解释为靠背，如明代谢肇淛的《五杂组》说：“养和者，隐囊之属也……今吴中以枯木根作禅椅，盖本于此。”所谓隐囊，就是《南史·后妃传》中记录的一种软背靠垫。然而宋人诗中有“宴坐一枝松养和”（汪藻《寄呈寿基致政左司》），既然是靠背，如何言“一枝”？又宋人朱翌《睡起》诗云“假手爬搔松养和”，则似乎“松养和”又像是后世痒痒挠一类，因此，曹庭栋的《老老恒言》就说：“隐背，俗名搔背爬。唐李泌取松樛枝作隐背是也。”则又以为是搔背的工具。从“隐背”字面意思来说，靠背似乎更为得之，但从后世的一些用例来看，似乎痒痒挠也有道理，“松养和”究竟是何物，倒是也一时无法说清了。

东坡的胖瘦问题

有些难以索解的诗句倒并不在其本身的意义，而在于诗句的表面意思似有悖于我们了解的常理。像苏轼的这首《黄鲁直以诗馈双井茶次韵为谢》：“江夏无双种奇茗，汝阴六一夸新书。磨成不敢付僮仆，自看雪汤生玑珠。列仙之儒瘠不腴，只有病渴同相如。明年我欲东南去，画舫何妨宿太湖。”“列仙之儒”一联，乍看之下当是苏轼的自比，也正应了黄庭坚写给他的诗“人间风日不到处，天上玉堂森宝书。想见东坡旧居士，挥毫百斛泻明珠”四句，把时任翰林学士的苏轼比作天上仙人的话。但总觉其中有些矛盾，因苏轼在人们印象里应该是个胖子，他也常常以胖自居，像他的《宝山昼睡》诗云“七尺顽躯走世尘，十围便腹贮天真”，虽然是夸张之语，但他似应自认为是个高大的胖子无疑，这里因何又说自己“瘠不腴”呢？考察该诗的注解，像张志烈、马德富、周裕锴等先生校注的《苏轼全集校注》，就说：“苏轼自言其瘦。”也许是他经历了乌台诗案、流落黄州等事件，人也憔悴清瘦了吧？但他高大的身影总觉得与“瘠不腴”那样的清瘦干瘪有些不惬。

细思之下，这句话尚有另一个矛盾。即“列仙之儒”的事典也出自司马相如。《汉书》相如传即云：“相如以为列仙之儒居山泽间，形容甚臞。”臞即瘦，正所谓“瘠不腴”也。司马相如所说的列仙之儒正是“瘠不腴”的，如果苏轼自居是个瘦子，那后一句“只有病渴同相如”的“只有”又没有了着落，因为自己的瘦也和相如的“列仙之儒”是相似的，何来“只有”之说呢？如果相如传的原文是“列仙之儒居山泽间，形容甚腴”，而苏轼反用，说我这个列仙之儒是“瘠不腴”的，只有病渴像他，倒反而说得通。那么难道是苏轼看到的典故版本与我们不同吗？

其实，苏轼在任翰林学士时期没有变得清瘦，他使用的典故与我们看到的版本应该也是一样的。对这句话的理解，倒是要拐一个弯：把“列仙之儒瘠不腴”句理解为假设之词，且句意有所省略，即：按司马相如所说，列仙之儒本该是“形容甚臞”瘦而不胖的，（但我胖而不瘦，）只有容易口渴喜爱喝茶这点还有点像司马相如。这句话与《史记·冯唐传》中文帝说“吾独不得廉颇李牧时为吾将，吾岂忧匈奴哉”有些相似，并不是说我得不到廉颇李牧为将，我就不忧匈奴了，反而是说我得不到廉颇李牧为将，（但我如果得到了他们，）我就不忧匈奴了（可参杨树达《中国修辞学》十八《省略》之“语急省”）。只是苏轼诗省略的是自己的实际情况，文帝的话却省略了假设之词。如此，“列仙之儒瘠不腴”，其实是说，你黄山谷把我比作天上玉堂的神仙，但神仙都是瘦子，我却是个胖子。苏轼其实不是“自言其瘦”，反而是“自言其胖”了。

这让我不由想起了在寂潮先生绛帐之下聆教时他对我们的教导，他说中国的文学作品，很讲修辞，但少讲语法，尤其是诗词。比喻、象征等手法之外，还有押韵、平仄、对仗之类，但一句话中词语的语序是根据平仄调整的，可倒装、可顺叙；词与词、句与句之间的关系也不明确，并列、因果、转折、递进、假设等等，这一切都靠阅读者自己根据语境、所了解的背景、掌握的知识甚至是想象力去领会与悟入作者的意思。诗词的理解，难点并不在字词的疏通，更不在我们后来学习的所谓古代汉语语法的知识积累，而在于一颗能“悟入”作者的心，而“悟入”之心，有时在于有相同的创作体验，先生一直力主我们去学习写作旧体诗词，用心正在此处。

校勘的迷思

寂潮先生也曾向我提出过一个他的疑问。赵嘏的《忆钱唐》颈联“桂倚玉儿吟处雪，蓬遗苏丞舞时腰”，他说总疑其中错了几个字，考我错了哪几个？我说，下句平仄不协，苏丞的丞字似乎错了，按照前面的对仗，此处应是另一个美人，可能是“苏小”之讹。他说，对了。另外，飞蓬无形，如何似美人舞时之腰？我说，哦，蓬可能是莲之讹。他说，是。我疑遗字也有错。之后他又让我查查该诗的各个版本，但我查遍所有收录该诗的《又玄集》的版本，又查了今人辑录该诗的《全唐诗补编》《唐人选唐诗》等书，该句都作“蓬遗苏丞舞时腰”，没有异文的。我把这个结果告诉先生，先生说：“哎，如此按照古籍整理的规范，只能说是疑误，却不能遽定与遽改了。但此句应是传写讹误无疑。”先生虽是一位诗人，但同时又是古籍整理的专家，面对没有版本依据，也只能无奈了。

没有版本依据的“疑误”，自己在阅读中也常会遇到。一次一位朋友问我《雪庵清史》卷五《清福》“弄孙”条“含饴以弄……开伊山之笑颜”中“开伊山之笑颜”句出自何典？查考再三，才发现此典当出《伊川文集》卷八《家世旧事》：“家人未尝见笑，惟长孙始生，一老妪白曰：‘承旨新妇生男。’微开颜曰：‘善视之。’”这是程颐回忆自己祖父程羽的文字。但程羽并没有“伊山”的别名、字号，此想是作者将其径用作程颐之事，又把“伊川先生”之“伊川”讹成“伊山”之故了。《雪庵清史》版本不多，可据者亦仅此万历刻本，所幸典故较为明晰，此处径改倒也是无妨的。

但有些地方自己的“疑误”，在面对版本的铁证面前也只能无奈了。最近读到陈维崧的一首词《过涧歇·暨阳秋城晚眺》：“坏堞颓关暮烟积。悄乎无人，只闻江声千尺。混茫极。恍见水仙海妾，采月金鳌脊。吾长啸泉底，恐惊织绡客。春申遗垒在，古戍吹笳，乱洲伐荻。碎把阑干拍。沙草无情，不管兴亡，朝朝暮暮，西风只送巴船笛。”总疑“乱洲伐荻”的“乱”字当为“新”字之讹。因“新洲伐荻”用的是刘裕微时“伐荻新洲”，射杀大蛇，显露王者之气的典故。后世如顾炎武《江山》：“何处是新洲？日入秋砧响。闻有伐荻人，欣然愿偕往。”便用此典。从词中看，“春申遗垒在”之下，已是怀古书写，用新洲伐荻之典，也较为合适。“古戍吹笳”对“新洲伐荻”似也较工整。如用“乱洲”，虽亦可说用“伐荻”之典，但“乱”字总无着落。惟此处平仄，依照宋人《过涧歇》的常格，用仄声恰当；但陈维崧所填之《过涧歇》与宋人之格本就不同，字数、平仄皆大不一样。而他自己填的另两首《过涧歇》“春申遗垒”下三句处，一首云：“寺松三百本，雨溜苍皮，霜彫黛甲”；一首云“居民燃楚竹，散诞陶渔，岩栖涧食”。“霜”与“岩”倒都是平声字，如此说来，按照陈维崧的习惯，此处填平声的“新”，也是有可能的。

但版本的依据却使我的“疑误”落空无据。遍检迦陵词诸本，甚至像《词莂》这样的选本收录的该词，皆作“乱洲伐荻”，最有力的证据便是南开大学藏的，被认为是陈维崧亲定甚至是亲抄的《先检讨公手书词稿》，其“土集”收录此词，该句亦正作“乱洲伐荻”。不过，我也尚不死心，即使是作者亲笔，也有可能抄错吧？亦或他曾经在构思此词时，用伐荻的典故，写的是“新州伐荻”，在修改时因平仄以及要突出荒凉的意境，改作“乱”字，反而失了照应，也是有可能的吧？但在版本的铁证面前，我的猜测只能算是无中生有的“瞎猜”了。

扶乩与托梦

在面对古诗文中难解或不解的疑义时，曾不止一次地想象，如能找来古人当面对质，问题便可迎刃而解。这样的想象其实在古人的世界里也有，而他们也脑洞大开，更想到了几种对质的方法。其一是扶乩，扶乩即以人为灵媒，利用一些方法，将神明请来附身问卜。在学风大盛的清代，这一方法居然被学者用来请出已经作古的学者来问学术问题，但神明往往又答不上来，从此穿了帮。《阅微草堂笔记》记录了这么一件事：

吴云岩家扶乩，其仙亦云邱长春。一客问曰：“《西游记》果仙师所作，以演金丹奥旨乎？”批曰：“然。”又问仙师：“书作于元初，其中祭赛国之锦衣卫，朱紫国之司礼监，灭法国之东城兵马司，唐太宗之太学士，翰林院中书科，皆同明制，何也？”乩忽不动，再问之不复答。知已词穷而遁矣。

小说《西游记》的作者，我们现在多认为是明人吴承恩，但也并未坐实，学界有不少人持怀疑的态度。在明清时更并不明确，很多人都认为该书就是元代长春真人丘处机所作的《长春真人西游记》。因此对《西游记》小说有疑问者便扶乩请出丘处机来问问。当问到他是不是《西游记》的作者时，长春真人笃定地说：“是。”然而问者显然有备而来，又追问说，那您写的时候是在元初，《西游记》里却有很多明代的制度，您是怎么知道的呢？这位长春真人的神明一时语塞，只能不答，假装已从灵媒身上离去了。

可见扶乩的办法并不很靠谱，比较靠谱的办法可能是托梦。苏轼《记子美八阵图诗》云：

仆尝梦见一人，云是杜子美，谓仆：“世多误解予诗。《八阵图》云：‘江流石不转，遗恨失吞吴。’世人皆以谓先主、武侯欲与关羽复仇，故恨不能灭吴，非也。我意本谓吴、蜀唇齿之国，不当相图，晋之所以能取蜀者，以蜀有吞吴之意，此为恨耳。”此理甚近。然子美死近四百年，犹不忘诗，区区自明其意者，此真书生习气也。

苏轼对《八阵图》一诗的解读，说来自杜甫的托梦，作者亲自将写作意图告知，如此他的说法必能板上钉钉了。但反过来想想，即使苏轼的梦不是他为了增加自己说解权威性的胡编乱造，按照现代科学对梦的解释，也只能说是苏轼“日有所思，夜有所梦”，想诗想魔怔了，以至于诗人与诗解都进入了梦中。梦寐之间，犹不忘诗，他所谓的“真书生习气也”，正可移之自评。

扶乩与托梦自然是古人想出来的段子，做不得数的。看到“托微波而通辞”，我想到的办法也许更简单一些：如历史的长河中，有可以来去自如、可以通辞的微波，让我们把这些前代作者留下文本中的疑问一一问询，让他们一一作答，倒是一个办法。然而，“微波何地更通辞”，又有哪里的微波可以做到这点呢？面对前人留下的疑问与异说，除了勉力求之，也只能在说解中留下一个个“存疑俟考”或是“一说二说三说四说”了。 

戴从容：翻译的灵感与技艺

翻译的灵感与技艺

戴从容

一

开始翻译第一篇文章的时候，我根本没想专门去做翻译，更没想过翻译有一天会对我的学术生涯产生这么大的影响。事实上在二六年翻译本科专业开始设立之前，优秀的翻译家们虽然得到人们的尊敬，翻译本身并没有获得今天这样的重视。因此二年陆杨教授找我翻译他主编的《大众文化研究》中的若干章节的时候，除了从文学作品的角度读过大量译作，我对翻译几乎一无所知，陆教授找到我也只是因为我的同屋（曾是他的硕士）向他提过我的英语不错。今天回头再看，这些篇章有不少硬译和误译，而之所以再提这一并不值得称道的经历，是因为其实这也是不少人有过的经历：很多人都是像我一样，因为出版社或别人的约稿，在对翻译规则和历史知之甚少的时候，就开始了翻译的生涯。

我并不是说这样做是错的。就像很多作家并没有系统地学习中外文学史和文学理论就开始了文学创作一样，翻译也并非以明确的翻译意识和翻译训练为前提的。事实上，翻译实践与翻译理论是否互为前提，学者们至今依然争论不休。当然到了今天，随着对翻译的理解日益深入，无论支持哪一方，越来越多的人都承认一个好的译者至少需要具备三个基本条件：第一外文好，第二中文好，第三对译著的专业领域有足够的了解。表面看这三个条件都可以通过专业训练获得，因此翻译似乎只是一项专业技能，但是，事情真的如此吗？

写小说需要有良好的中国语言和文学修养，但是很长一段时间人们都承认中文系并不培养作家，甚至一些原本已经开始创作的人，从中文系毕业后反而写不出优秀的小说了。这当然与中文系的培养方向不是创作而是研究有关，但还有一个重要原因就是创作需要灵感：对生命的感悟、对语言的直觉、对情绪的把握，这些一旦化为规则就会做作和教条，或者换句话说，这部分是高度个性化的，无法像计算机语言那样统一编程。

在翻译中同样存在这样的个性化的部分，那就是对某个词语的选择，对一个句子的表述。事实上翻译的时候一个英文单词常常可以有不同的中文与之对应，glorious译为“荣耀的”、“著名的”，还是“光荣的”、“享有盛誉的”，还是“辉煌的”、“壮丽的”……这些选择在真正的翻译中只是凭借直觉在一瞬间完成，而正是这种直觉性的选择形成了不同的翻译风格。读者说“我更喜欢××的译本”的时候，往往不是因为翻译得正确与否，而是这种由直感带来的不同的翻译风格。

当然，译文的风格首先要与原文的风格一致，翻译彭斯的诗歌就不能使用翻译斯宾塞的语言，但是译者在不偏离整体风格的同时依然会保持自己的特色。梁实秋翻译的莎士比亚与朱生豪翻译的莎士比亚给人的感觉并不一样，这不是是否忠实于原著的问题，而是译者在翻译过程中的直觉和灵感，这一部分是不可替代的。我的一位研究中国古典文学的朋友在读了国内著名译者翻译的一部作品后诧异地问我，他那么大的名气，他的语言怎么这么粗糙。这里的问题显然不是译者对原文的理解，而是译者的中文无法满足那位古典文学学者的欣赏习惯。

从这个角度说，翻译也是一种文学创作。唐代诗人贾岛在“僧敲月下门”和“僧推月下门”之间的推敲成为文学创作的美谈，说明了词语选择对文学创作的重要性。而人们在阅读翻译作品的时候，却往往忽略了译者的词语选择对整体效果的影响，这其中的一个重要原因就是把翻译仅仅视为一种可以习得的技能，未能看到翻译也是一种文学创作。

二

但是之所以会有这样的错觉，正说明了翻译毕竟与文学创作有所不同，翻译中确实包含技术的部分，这使得译者不同于作家，可以通过培训产生。普通人即便不成为作家也可以写作，普通人却无法不经过外语培训而进行翻译。外语能力是决定翻译是否可能的基础性技能。中国的基础英语教育已经证明了绝大多数人都可以通过学习掌握至少一门外语，外语学院培养的一批又一批翻译也证明了翻译所需的外语能力是可以通过培训获得的。

但是翻译的另一项技能却常常被人们忽略，那就是专业知识。在翻译史上，专业性的翻译同样存在，比如佛经的翻译，清末民初对启蒙思想的翻译等等。像“民主”、“科学”这些今天看来普普通通的词汇，其实包含着与中国传统并不相同的政治思想，最初翻译时同样需要具备现代政治学的修养。拿“民主”这个词来说，一开始人们也直觉到其中的政治理念在中国尚无完全相似的对应，因此一些人将其音译为“德谟克拉西”，故有“德先生”和“赛先生”之说。但这样一来“民主”的“德”非常容易与中国传统伦理中的“德”混淆，因此也有人译为“平民主义”、“民本主义”、“民治主义”。李大钊正是认识到这个词的复杂的政治含义，主张音译，在书写时则保留原来的英文书写。但是因为政治在当时的中国还没有学科化，很多人即便对政治史知之不多也觉得可以对政治问题发表看法，同时当时日本被视为比中国更进步的国家，日文翻译的很多汉字书写被照搬过来，于是有了“民主”这个词。今天随着对西方政治体制的认识的深入，越来越多的人开始指出这一译法引起的望文生义的理解与西方的民主制并不相同，而这些误解在中国现代历史上引发了一些需要反思的政治现象。

如果说那个时候的很多概念还直接来自使用者对社会和生活的思考，带有直观性，还可以凭借翻译者的理解力来把握的话，今天的学术著作则越来越来自学科内部的对话，需要对该学科观念演变有所了解才能对专门术语做出合适的翻译。比如discourse这个词在学术著作中很可能指的不是现实生活中人们之间的讨论，而是福柯意义上的“话语”。而这类专业化了的术语对那些缺少学科训练的人来说，即便外语再好也很难准确把握。这也是为什么今天的翻译训练越来越专业化，比如有法律翻译专业、外贸翻译专业等等。而人文学科的翻译由于经济效益很少，无法大规模地培养专业翻译人才，比如哲学翻译专业、美学翻译专业、历史翻译专业等等，强调这类翻译的学科知识基础变得尤其重要。退一步说，这至少可以促使那些非专业的翻译者在翻译专业文献时多查阅相关学科的材料，而不是凭借常识和直感仓促上阵。

不止学术文献如此，当代文学作品同样越来越需要翻译者的专业文学修养。正如俄国形式主义批评指出的，现代主义及其后的文学越来越离开日常的表述方式，使用一种陌生化的艺术语言和艺术手法。对于不熟悉当代艺术手法的翻译者来说，在毫无准备的情况下贸然翻译，或者会忽略掉这些其实包含着重要意义的艺术程式，或者会在翻译时把那些陌生的叙述熟悉化。比如萧乾先生在一开始翻译《尤利西斯》的时候，把其中特殊的意识流句式翻译成了优美通畅的普通句式，这是老一代译者在接触陌生化了的现代主义文学时常会出现的问题，与语言能力无关。

三

正是由于翻译中包含着技术层面，而技术的层面往往比灵感和修为的层面更容易被注意，翻译至今依然被视为一种由工匠们从事的手艺，而不是包含着个人创造性贡献的艺术。翻译的门槛表面看不高，与能读会写的人就可以尝试文学创作一样，具有一定外语基础的人也可以尝试翻译，但也正如不是任何人都能写出优秀的文学作品一样，不是任何人都能够拿出优秀的译著。在一个教育水平不高的村落，能够写打油诗的人就会被称为诗人，同样，在一个外文水平不高的社会，能够把一本书从外语译成中文就会有人去读。英语的普及为英译汉提出了更高的要求，不同于其他语种还只能依赖于少数掌握该语言的人的评价。不过，正像即便今天，文学作品的评价也大多由文学评论家和文学研究者来完成，对翻译作品的评价同样需要一支专业的队伍。对于这些翻译批评家来说，他们需要掌握的不仅仅是相应的外语和专业知识，还有对翻译思想和翻译历史的了解，只有这样他们才可能看到翻译标准、翻译手法、翻译观念在不同时代发生的变化，同时通过历史的比较看到某本译著在翻译历史上具有的重要意义。

就像不同的批评派别对作品会有不同的取舍一样，比如艾略特推邓恩而贬拜伦，不同的翻译评论家也会对翻译手法有所偏爱。比如翻译史上对直译还是意译、异化还是归化的争论就是不同的翻译理念发生冲突的结果。不过，如果我们认识到翻译同样是一种艺术而不仅仅是手艺，文学艺术曾经经历过从为读者到为自己的一个发展历程，那么翻译同样有可能越来越强调翻译自身的要求。

这一点在绘画和雕塑上最明显。早期的绘画很多都是定制的，或者受到某位贵族的保护，因此艺术家对赞助人（patron）有着重要的依赖性。比如米开朗琪罗为西斯廷教堂完成的杰作《创世纪》并不是出自他自己的意愿，而是教皇尤里乌斯二世的艺术总监出于妒忌强迫他完成的。至于他那些举世闻名的雕塑，多数也是应某位赞助人的要求创作的。在艺术发展的早期，比如文艺复兴时期，赞助人对艺术的这一影响非常普遍，但是随着艺术家地位的提高，越来越多的艺术家开始反抗赞助人的控制，坚持自己的创作理念。一个著名的例子就是十七世纪荷兰画家伦勃朗的《夜巡》。这幅画原本是阿姆斯特丹城的射手们集体定制的群像，但是伦勃朗没有按照赞助人的要求给每个人做全身正面的描绘，而是按照构图的需要有主有次，有显有隐。当射手们拒绝接收时伦勃朗又坚持自己的看法，拒绝重画或退钱，由此引发的轩然大波导致他在经济上日益窘迫直至破产。但正是由于越来越多的艺术家不再把自己视为满足雇主要求的工匠，艺术才在今天获得了独立的地位。

如果如前所述，翻译并不仅仅是为客户提供定制商品的手艺，译者也不仅仅是两种语言之间被动的搬运工，那么随着翻译的日益繁荣与成熟，翻译也必然会逐渐获得自身的独立性和艺术性。不过与文学艺术相比，中国的文学翻译作为一种大规模的文化现象才开始不过一百多年，翻译在今天的发展情况更像文学在十八世纪之前的发展阶段，那时的文学被比喻为生活的镜子，以真实地再现社会为主，如今很多人对翻译的要求也是与原作相似。与之相应，以读者需求为主要目的的归化翻译也越来越被以忠实于原著为主的异化翻译所取代。

以异化为目的的直译遵循的正是忠实于原著这一原则，这一原则其实很早就得到译者们的推许，比如几乎与林纾同时期从事文学翻译活动的苏曼殊就把“直译”作为自己的翻译准则。但是直译并不像很多人想象的只是把词语逐字对译过来那么简单，甚至不少时候，直译比意译更难，因为意译可以依照译者自己的理解组织词句，原文中某个无法理解词语可以通过译出整句的大意而回避过去，直译却是译者给自己定下一个憨笨但忠诚的任务：必须译出文中的每个字，“一个都不能少”，从而为那些无法查到的怪词和陌生的概念而大费周章。直译者的信念是尽自己最大的能力把原著的意思、味道、感觉尽可能多地传递出来，目的是向译入语社会介绍一种与之不同的文化，即便译入语社会一时无法理解这种文化也在所不惜，因为直译或者说异化翻译的目的是把自己向一个新的东西敞开，理解它或者向它学习，借他山之石来完善自己，这与归化翻译让新事物慢慢适应自己完全不同。

但是苏曼殊自己的翻译却向我们显示了看似轻而易举的直译目标，要真正做到会有多难。苏曼殊对英国诗人拜伦极为推崇，处处模仿他，也翻译了若干拜伦的诗歌（当然也有一种说法认为这些诗歌不是苏曼殊翻译的，但这种说法并未得到普遍承认）。就像他在绝句《本事十章》中所说的，“丹顿拜伦是我师”，苏曼殊显然是要向拜伦学习，而不是用拜伦来诠释自己。但是比较拜伦的原诗和苏曼殊的翻译，可以发现苏曼殊大量使用中国传统诗歌中的词语来翻译拜伦，比如“游子”、“沙鸥”、“蒿藜”、“炉烟”、“闺中妇”、“贱子”、“声凄”、“凄怆”等等，而这些传统的词语和意象使得苏曼殊译诗中的拜伦更像中国古代怀才不遇、满腹辛酸、落魄天涯的骚客，而那个以个人抗众数、贵力尚强、孤傲尖刻的“恶魔”拜伦从他的笔下消失了。

苏曼殊这样做应该不是有意的，事实上在他那个时代，只有很少的中国人能够理解拜伦精神中包含的个人主义、反叛意识、非道德的伦理观念。把romanticism翻译成“浪漫主义”同样显示了国人当时对那些被称为“撒旦派”的诗人们的精神本质的误解。只有鲁迅清楚地意识到romanticism中包含的撒旦精神，并在《摩罗诗力说》中将他们称为“摩罗诗人”。苏曼殊翻译拜伦诗歌的时候，拜伦的那些观念尚无法在中文中找到对应，当然苏曼殊也未必读出了这些新思想，但是不管如何，当苏曼殊用旧词汇翻译新思想的时候，这种旧瓶装新酒的做法把拜伦的新思想变成了中国的陈年旧酿，可以醉人却难以发人深省，这同样是归化译法的一大问题。

四

当我翻译《芬尼根的守灵夜》的时候同样遇到了直译与意译的选择，当然，这里的意译与其他翻译的意译还不一样，这里的意译是指在原著众多的可能解读中，完全依照自己的理解来译释原本多义错乱的句子。换句话说，就是把原本不通的语句翻译成日常的语句，像苏曼殊那样用传统的词语和句法来翻译全新的词语和句子。最后我选择了直译，因为我觉得用乔伊斯的作品来补充和装饰我们已有的一切毫无意义，这是通俗小说家们所做的，而绝对不是乔伊斯要做的，乔伊斯要用他的文字去重新锻造爱尔兰人的良心，要去改造社会而不是为社会锦上添花。他要用自己那些惊世骇俗的语言去撞击现有的一切，这样的文本怎么可以被归化呢？

此外，切断词语的能指和所指之间的单一联系，展现词语（以及世界）的不确定性和多重可能，同时又让读者看到现实中被各种界限隔开的事物之间存在的千丝万缕的联系，这是《芬尼根的守灵夜》对当代文学和认知的一个重要贡献。既要使用约定俗成的汉语，又要让我的译本也拥有这种不确定性、多义性和关联性，这是直译《芬尼根的守灵夜》必须做到的。为了取得这一效果，除了大量加注外，在正文的选择上我也有意打破日常的说话习惯。这里说“选择”而不是“翻译”，因为翻译《芬尼根的守灵夜》的正文并不是将一种语言翻译为另一种语言，而是在众多可能性中选择把哪一个可能放到正文之中。

比如“the bisifings in idolhours that satinfines tootoo”一句，其中的部分词语可以解读为：

（一）Idolhours解idol“偶像”+hours“时刻”；也解idle hours“无聊时刻”。

（二）bisifings解busy fingers“忙碌手指”；也解beseifen［德］“清洗”；也解bis［德］“直到”+fing［德］“被捉住”。

（三）tootoo解too“太”+too“太”；也解tutu“芭蕾舞短裙”；也解to do“去做”；也解tattoo“文身”。

（四）satinfines解satisfying“令人满意的”；也解Satan finds“撒旦发现”；也解fine satins“上好的缎子”。此句化自习语Satan finds work for idle hands to do“魔鬼找事给游手好闲的人做”。

这样，这句话可以侧重其中包含的宗教含义，从而翻译为“偶像时期的清洗，撒旦发现该做的！”也可以侧重其中包含的性含义，从而翻译为“无聊时刻里的忙碌手指，非常非常让人满意！”而为了帮助读者注意到这句话中包含的不同可能性，感受到语句关系的断裂而不是整一，认识到词语间不同组合的可能性和组合的不确定性，我将其翻译成了“偶像时刻里的忙碌手指，特特让人满意了！”

同样，即便在翻译名字的时候我也有意识地追求这种不确定性和多义性。比如“drew their fools longth finnishfurst，Herzog van Vellentam”一句中可多重解读的词语为：

（一）fools longth解fools“傻子”+longs“渴望”；也解full length“完全长度”；也解full dress“晚礼服”。

（二）finnishfurst解finish first“最早结束”；也解phoenix“凤凰”；也解fionn［爱］“白色的”；也解furs“毛皮大衣”；也解Finn MacCool“芬·麦克尔”，爱尔兰传说中的巨人英雄。

（三）Herzog［德］“公爵”。

（四）van“小货车”；也解von［德］“来自”，也是德国贵族名字中表身份的称号。

（五）Vellentam解Willington“惠灵顿”；也解vellum“上等牛皮纸”；也解Tim Finnegans“蒂姆·芬尼根”，民谣《芬尼根的守灵夜》中的泥瓦匠，因酒醉从墙上掉下来摔死，又因一杯酒而复活。

这句话最合乎日常叙述的翻译是“拉开她们那长可及地的白色毛皮大衣，冯·惠灵顿公爵”。但是根据上下文，这句描写的是第十一卷第一章中描绘过的一面刻画滑铁卢战场的漫画式浮雕，再现的是两个年轻女子拉着惠灵顿的大白马，同时三名士兵跟在拿破仑的身后。这里同样包含性方面的双关。为了将所有这些可能性都包含在我的翻译中，并用不合常规的句子迫使读者注意到这里的多义和不确定，我的翻译是“拉着她们那傻子渴望的最早结束，公爵·之车·惠灵顿”。

我的翻译当然从语法和逻辑上来说都是错误的，但乔伊斯的原文正是通过不合规范的词语和句式把人们从语言的牢笼中解放出来，像苏曼殊那样使用既有的旧词如何取得这样的效果呢？

在两种文化相遇之初，由于认识的局限，人们会更愿意也更倾向于看到与自己相似的东西，此时归化的意译会更容易被接受。但是随着相互了解的深入，就会生出充分了解对方的渴望，而这只有通过异化的直译来获得。因此在今天的中国，至少对于英语文学，直译或许不仅更忠实于原著，也是一个更符合读者期待的选择。

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戴从容，南京大学全球人文研究院长聘教授，上海市曙光学者，2011年上海市社科新人，中国高等教育学会外国文学专业委员会常务理事，上海市外国文学学会常务理事，上海比较文学研究会常务理事，上海市作协理事，上海市翻译家协会理事。曾任复旦大学中国语言文学系副系主任，上海市宝山区教育局副局长，英国爱丁堡大学苏格兰孔子学院中方院长，美国伟恩州立大学客座副教授，爱尔兰科克大学访问学者。主要从事英国和爱尔兰文学、西方当代文学和文化理论研究，专攻詹姆斯·乔伊斯研究。著有《乔伊斯小说的形式实验》（2005），《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》（2007），《乔伊斯、萨义德和流散知识分子》（2012），《当代英语文学的多元视域》（2016），《人类真的是耶胡吗？——欧洲文学十四讲》（2019）等；译著包括弗兰迪•富里迪的《知识分子都到哪里去了》（2005），乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》（第一卷，2013），班维尔的《蓝色吉他》（2018）等；在国内外各类刊物上发表论文80余篇。曾获教育部“高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)”三等奖，中国高等教育学会外国文学专业委员会“中国高等教育学会外国文学专业委员会第四届优秀著作奖”， 上海作家协会年度翻译奖等。

原载于《世界文学》2015年4期，责任编辑：杜新华。

艺术与学术（贡布里希）

 

艺术与学术

贡布里希  撰

徐一维  译

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值此情人节之际，我确实应该先在本文标题“艺术与学术”这两个词的周围画上个大心符，然后在它的底下写上某句悦人耳目的箴言。例如，我愿借用后来成为教皇庇护二世［Pope Pius II］的文艺复兴时期的伟大学者埃内亚·西尔维奥·皮科洛米尼［Enea Silvio Piccolomini］的名言，amant se artes hae ad invicem［学科彼此相爱］。[1] 他所说的彼此相爱的两种学科是绘画和修辞。在文艺复兴时期的人们看来，修辞这门遣词造句的学问是学术的核心。然而，在埃内亚·西尔维奥论述了艺术与学术的情侣关系之后的500年里，这种情形发生了很大的变化。我不无遗憾地说，人们拿不准，学术在宣称其对艺术的爱时是否还带着诚意。修辞学家兼画家温德姆·刘易斯［Wyndham Lewis］在其最近出版的《艺术进步的恶魔》［Demon of Progress in the Arts］[2] 这本引起争议的书中流露出这种疑虑。

当我在芸芸画家中看到一位作家、一位文人，我就会摇头叹息，因为我知道，他若不是别有所图，是不会在他们之中的；而且我确信，他不会对他们有好的影响……

其咄咄锋芒直指那类批评家，即他所谓的权威性的预言家。然而，据悉，那位危险的求爱者“最近已自我晋升为艺术史学家了”。

温德姆·刘易斯的书中尽管颇多夸饰，但仍不乏值得人们深思的内容。他指出，画家和文人生活在两个不同的世界，这堪称精辟之说。据传闻，米开朗琪罗在卡拉拉采石场流连忘返达数月之久。他在一块块大理石上窥见了那些亟待他去释放出来的形象。学者的采石场则是图书馆，其着迷的表现是查阅旧书目录。在他看来，这些目录能变幻出奇妙的学问，能提供解开千古之谜的线索。但艺术与学术之间至少有一点相同：两者都可能显得毫无用处——事实上就如同梦幻和臆想那样没有用处。

“爸爸，请告诉我，历史到底是什么？”这是马克·布洛赫［Marc Bloch］的动人之作《为历史辩护》［Apologie pour l'histoire］[3] ——该书因其作者遭纳粹分子杀害而未能完成——的开卷首句。这个问题会使数代以前的学者们甚为反感。他们受亚里士多德偏见的影响，相信为求索而求索比为实用目的研究更为崇高，不论“崇高”在此可能意味着什么。但是，倘若我们坚持这种态度，那么也许用不了多久，那些权威们就会认识到学术这个词只是语法学家所称的“复数词”。他们只会关心各种学术，而这些学术恐怕既不是为了艺术也不是为了其他各种学科。

然而，我认为，要回答青年一代经常提出的这个问题并非难事。其实，我已做出回答。学者是记忆的守护者，诚然，并非人人都需要关心记忆。我本人不太愿意在一个所有的往事都被抹去的世界或学校里生活或工作。不过，这不是我面临的抉择，（我们）不是在了解过去与着眼未来之间做取舍。若是这样，选择就会相当困难。这是在探求真理和接受谬误之间做选择。每个社会都要求有雷尼尔所说的“关于其过去的故事”[4]，而且学术衰微之处亦即神话涌现之地。

在这方面，总让我不解和惊异的是，为什么人人都在谈论科学的善恶力量，却很少有人说起艺术的更可怕的力量。顺便说一下，国家大力提倡高等教育，但每年却拨不出35000英镑用作不列颠博物馆图书馆夜间开放的经费。[5] 最丰富的知识宝库竟拒所有白天上班的人于门外。有关这座图书馆的历史，众所周知的一件事就是，两位流放者，马克思和列宁在那里运筹帷幄，发起了震撼世界的运动，其影响甚至超过了最惊人的科学发明。显然，人们还没有认识到，在神话出现的地方，也可通过对图书资料的精心研考而使神话变得毫无害处。甚至上次大战的经历也未曾动摇过权威们的以下信念：科学是必需品，学术是奢侈品。然而，不难证明，纳粹神话的一个成分就是从历史比较语言学的净土上滋生出来的。伟大的马克斯·穆勒［Max Müller］曾大胆地推测，一切使用所谓的印欧语系语言的民族可能均为雅利安人部族的后裔。他不久就推翻了自己的说法，但是祸种已经播下。[6] 那些被愚蠢地标为非雅利安人的可怕悲剧，现在足以回答马克·布洛赫之子所提出的问题了。

我知道，诸位会认为我把马车放在了马前面——本末倒置。那匹被滥用的学术之车的马渴求一种权力，一种利用学术的只言片语和陈词滥调来掩饰真实本质的权力，但愿我能相信这一点。但愿事实能证明，是权力滥用了学术，而不是学术滥用了权力。从某种意义上讲，认为古往今来从专权压力之下涌出的伪学术之浊流都是恐惧——恐惧饥饿，恐惧折磨——的产物，而任何人也无法摆脱这种恐惧，这样想或许会给我们些许安慰。但我认为，这样为我们过去和现在的同僚卸责会使我们陷入放弃学者自身职责的危险境地。当我们谆谆告诫科学家要注重自己研究的后果时，我们相信，也使他人相信，我们（学者）正沉溺于无害的游戏之中，因为这游戏有趣，或因为这种消闲性的沉溺能产生智慧，而科学只能产生小玩意儿。我觉得并不是这么回事。但我希望，我们能向青年一代说明，在努力保存和恢复对往事的记忆——用兰克的名言来说就是在努力保存和恢复“实际发生的事件”时，我们要在特别易受神话大潮影响的区域里修筑和加长理智的堤坝。

往昔的艺术是人类记忆的一个重要部分，但愿长久如此。当书本被遗忘，文献被埋入档案库时，神殿、纪念物以及肖像却依然留在人们的眼前。像赫伊津哈［Huizinga］[7]和恩斯特·罗伯特·库齐乌斯［Ernst Robert Curtius］[8] 那样的伟大学者已意识到视觉记录控制着想象，而且这种控制作用将随着旅游的发展以及教育中视觉教具的普及而增大。我们大多数人对梅迪奇家族兴盛时期的佛罗伦萨形成的看法，都受到过贝诺佐·戈佐利在里卡尔迪宫画的一幅明快的风景画中壮观的马队的惬意影响。到过拉文纳并欣赏过那里的庄严的镶嵌画的人，谁会轻而易举地想到拜占庭喧闹的儿童，谁会想起鲁本斯笔下憔悴的佛兰德斯农夫？这种根据其典型风格察看过去的倾向，我称之为“观相术的谬误”。假如这种谬误并不增强那种认为人类像艺术一样会发生明显和彻底变化的错觉，它或许就是一种无害的谬误。安德烈·马尔罗最近赞美了艺术把往事变成神话的力量。[9] 你也许会说，就艺术家而言，他这样的赞美难道不恰当吗？艺术家何必去为学者这种令人扫兴的人及其往事而烦心呢？我觉得，这个问题的简单答案恐怕听起来有些道德说教意味。因为真理优于谎言。誉为神话的谎言仍然是个谎言。但是，我不赞同terribles simplificateurs［极端简化论者］的观点，他们把我们的大脑分成两半，一半用于理性科学和实际事务，另一半用于艺术和梦幻。人是一个整体。如果说有人需要未被歪曲的记忆，那他就是我们这个世界里的艺术家。无论他是继承抑或蔑视传统，他都需要并且利用这样的记忆。他的作品犹如交响乐里的一个主题，必须从它前面的和后面的乐章中获得意义和力度。也许可以争辩说，虚假的记忆，萦绕在心的可怕往事，已在生活中和艺术中造成了一些精神病——无论是关于希腊人有表现美的特殊手段的正统神话，或是关于艺术大师总遭同代人嘲弄和反对的浪漫传说。

贝诺佐·戈佐利在里卡尔迪宫画的壁画

因此，美术史的研究竟是由一位关心伟大往事记忆的艺术家——乔治·瓦萨里所开创，这在我看来是完全合适的。总使我惊异和激动的是，正是这个瓦萨里设计了佛罗伦萨的乌菲齐宫。现在，这个宫中收藏着许多他珍爱的艺术精品。瓦萨里是一位卓越的建筑师，一生事业非常成功，但是，作为一个画家，其天赋显然不足以使他顺利完成他遇到的一些作画任务。他自幼缺乏那种造就文艺复兴时期名匠大师的眼光的系统训练。在他的成长过程中，他当过一个贵族孩子的大伙伴，他比一般的孩子早熟，也许正是这种差距使他成了艺术史家。他觉得自己对艺术的把握不甚灵敏。他真诚谦虚地承认，在早期的一次重要的受托作画中，他是如何用功描摹模特儿所穿盔甲上的光彩的，直至伟大的蓬托尔莫向他解释了艺术家尽人皆知的道理：颜料无法直接与光色相匹配。[10] 瓦萨里晚年在取得成功和装饰了他在阿雷佐的寓所之后，着手画了一组赞美艺术的蛋彩寓意画，因为他注意到，蛋彩这种古老的技法渐渐被人们忘却，而他不愿让它湮灭无闻。[11]

瓦萨里阿雷佐寓所内景局部

瓦萨里阿雷佐寓所里的绘画拟人像

瓦萨里最重要的信条是，唯有传统和记忆能保持艺术的生命力，他详细说明了这就是促使他去为艺术家立传的缘由。[12] 但他本人却被他竭力宣传的神话的幽灵所萦绕。他相信，艺术像人体一样，也有诞生、成长、衰老和死亡的过程。他觉得——尽管他不太敢说出口——米开朗琪罗的伟大成就表明艺术的生命周期已达到了顶峰并正在走向衰落。

思考一下瓦萨里的许多朋友显然持有的对往事的这种看法如何影响了他们的艺术，影响了那种引起颇多议论的、被我们称之为手法主义的风格，这将是件饶有趣味的事。[13]因为这个例子表明，往事的神话也许确能诱发我所提到过的那种集体神经病。的确，非理性的周期神话和对衰落的恐惧一直萦绕着西方艺术，当然，有时表现为过分强调相信进步。

你现在会明白，我为什么认为艺术史确实对艺术有影响作用。如果你愿意把学者排除掉，那么，请记住，另一选择就是非学者了。还是让我们来考察一下瓦萨里遗留给学术界的那个学科（艺术史）并考察其变化。因为我想，他的问题依然还是我们的问题，即使我们的回答必然不同于他的回答。

我撰写《名人传》时，并无意对艺术家做记录和为他们的作品编制目录。我认为，花费了我长时间的艰难劳动——即使不是成绩卓著的劳动——去确定和标出他们的人数、姓名、出生地，或他们的画作、雕塑、建筑物如今在何处，这不值得。因为我可以采用简单的列表方式来表明这些，而用不着掺入我个人的任何见解。[14]

瓦萨里声称，真正的史学家要能做出堪称历史精髓的评价，他要能鉴别什么是平平之作，什么是佳作和杰作，尤其是要能追踪各种风格的起因和根源。[15]

当今专业分化分散，一个人已不可能以同样的精力去逐个实现上述的所有目标。善于描绘光线、精通蛋彩画法的艺术家已不像本系列讲座的第一位演讲人坦克雷德·博雷尼厄斯［Tancred Borenius］那样的鉴赏家，通晓极多艺术品的名称和藏处。艺术家大可不必渴求成为一位被瓦萨里得体地称为能鉴别作品高低的批评家。像瓦萨里那样赶着四驾马车胜利穿越历史的做法已不再被允许了。

我使用“被允许”这个词是由于大多数人都认为，学者应该是专家，他关注的不是一般的问题，而是个别的和特殊的问题。我认为，这种见解部分基于一种混淆目的和手段的观点。在我看来，史学家总是处于一个矛盾的境地：必须穿过一般理论迷宫的盘旋小径，史学家才能对付他所关心的具体材料，另一方面，只有理解了具体材料，他才能构思出一般理论。试想一下如今大家熟知的译解古代手稿的有趣做法。我们为揭开手稿之谜而研究个别文字，而对整篇手稿的研究反过来又能使我们对个别文字有更多的认识。要把这两者割裂开来，不仅愚蠢，而且也行不通。[16]

可艺术长久，而生命短暂。因此，一定程度的专门化在我们的领域里是不可避免的。然而，这至多是一种必不可免的弊端。瓦萨里曾写到，如果没有批评，没有风格理论，那么他就只能罗列作品名目。从某种意义上说，他写这话时甚至也低估了这一任务。即使是罗列作品名目，他也力不从心。编目家并不对招牌广告画编制目录，但他会去对拉斐尔的画作编目。这也就是说，他依赖于批评家的评价。如果他不运用来自于风格理论的论据，那么他怎么能战胜那种以错误归属来损坏和歪曲大师形象的神话呢？当他声称某一幅画并非拉斐尔所作，这是因为这幅画与所有已确认为拉斐尔手迹的作品大相径庭。“因为”二字蕴含着这样一种理论：一位大师画风的转变不可能超出某个范围。[17] 如果你对这种理论表示质疑，说已确定为毕加索的作品之间存在着惊人的差异，那么鉴赏家会理直气壮地回答，这种差异对20世纪的大师来说是可能的，而对16世纪的大师来说则是不可思议的。鉴赏家这么回答时，已经把你的注意力引向了他工作理论的迷宫中这样一个假设：不同条件下的艺术家有不同的可能性。你也许要问，鉴赏家认为是什么条件竟能制约一位大师的画风范围，使我们能据此自信地为他的未确定的作品做编目。如果他此时还没把你拒之门外，那么他会记起，在艺术史的有些时期里风格变化非常迅速，因此大家知道很难给出作品的确切归属。艺术史上的一些著名争论似乎大多围绕革新时期及其倡导者而展开。你也许会想起有关阿西西的乔托、马索利诺、马萨乔、休伯特和杨·凡·艾克的争论，或想起有关立体主义绘画创造中勃拉克和毕加索各自所做贡献的争论。我们是否真的了解一位大师的风格在历史转折条件下究竟会有多大的变化？如果我们不跳出特殊问题的圈子去面对瓦萨里有关风格的起因和根源的问题，我们能有了解的这一天吗？

我相信，适合编目家的情况，同样也适合于批评家。但这里的关键问题并不是批评家言论的客观效用。这门微妙艺术的伟大实践者们公开宣称的对绘画和雕塑的主观反应是他们写作的主题和理由，这就克服了（客观效用）这种难以克服的障碍。他们知道如何运用文字表达他们的感觉，并通过教导我们如何鉴别来使我们在感受性方面有所收益。

“鉴别”［differentiation］一词在此是非常重要的，因为没有鉴别也就没有交流。在这所学院——它也是交流研究的中心，我用不着对此赘述。符号承载意义并不像卡车载煤那样——这是在解释科林·彻里先生的观点。[18] 符号的功能是在特定的上下文中做取舍。各位还记得阿里巴巴和四十大盗的故事吧。强盗用粉笔在他要记牢的门上做一标记。他的对手也用粉笔在所有的门上都画上了同样的标记，这样没有改变符号就破坏了符号的意义。对照这则寓言故事，你会明白为什么毕加索要说他的模仿者使他感到厌恶。富有意义的变形一旦成了手法主义的套式，它也就毫无意义可言。从另一方面来说，正是因为我们知道套式，我们才能看出艺术家独树一帜的贡献。对于同时代人的作品，批评家也许不难对期待和信息之间的微妙作用做出反应——我曾把这种作用比作交响乐中的变调效果。但面对从往昔传来的信息，我们必须经常用有意识的努力来弥补我们所缺乏的直觉把握能力。如果批评家不像鉴赏家那样跳出特殊问题的圈子去面对风格问题，那么，他就绝不可能把语言中所蕴含的信息和语言本身区分开来。

这曾是我的老师尤利乌斯·冯·施洛塞尔一度潜心思考的问题——那时我有幸在维也纳就学于他的门下，他深受他的朋友贝内代托·克罗齐［Benedetto Croce］的影响。克罗齐提出了一项要求，让人们把每件艺术品都视为一种不可比较的、独特的表现。[19] 然而，如果史学家发现艺术作品的这种难以捉摸的特性已融入艺术的套式之中，那么他又该怎么去把握它？听他在一幅表现君士坦丁的拱门的幻灯前苦思冥想地解说这类令人困惑的问题并非总是件乐事，但我希望这是一种教育。因为施洛塞尔确实是一位真正的学者，他对往事的熟悉程度令他难以接受青年一代宣称的自己早已达到瓦萨里的第三项，也即最困难的一项要求：通过一门新的Kunstwissenschaft［艺术科学］去解释风格的起因和根源。当时我并不很赞同施洛塞尔的态度，但现在我认为他持老成的怀疑态度并不是没有道理的。因为不从上下文去考察符号——那些门上的标记——而只是根据它们的“结构”去研究画这些符号或标记的人，这显然是不科学的。这种方法常常会使人重蹈观相术谬误的覆辙。所谓“观相术的谬误”即是一种神话。这种神话认为，符号系统，即风格，不是一种语言，而是一种集体呼声，它是一个民族或一个时代向我们发出的呼声。伟大的语言学家爱德华·萨皮尔［Edward Sapir］已明确告诫我们不要混淆这个他称之为社会心理的最困难的问题：

要表明一种语言形式与民族气质有什么联系是不可能的。语言的变化轨迹、变化趋势不可抗拒地顺着历史先例为它规定的渠道延展。[20]

我认为，这位语言学家的告诫可以得到人类学家的佐证。汉斯·希默尔黑伯［Hans Himmelheber］最近在一项对爱斯基摩艺术的研究中描述了阿拉斯加某些地区爱斯基摩姑娘的习惯做法：她们在向同伴讲故事时喜欢一边讲一边在雪地上面画。[21] 她们总是随身带着特殊的画具，以使她们的故事生动有趣。但据我咨询过的权威考证，这种习惯做法只限于一个地区，在邻近的努尼瓦克岛上，姑娘们讲故事时并不在雪地上画画。如果我们匆匆得出结论，认为这一习俗上的差异表明了部落性格和观点的根本差异，那这个结论显然是草率的。即便它是对的，有谁能够说明，是雪地作画的习俗影响了部落的心态，还是部落的心态引起了不同的习俗？这个例子初听起来似乎牵强，实则不然，因为我们艺术史家经常碰到的是相同性质但不同种类的难题。威尼斯具有光荣的绘画传统，与之相比，热那亚略逊一筹。我们不难看出，在任何特定的时期里，传统都与这种差异有着很大的关系。如果没有贝利尼和乔尔乔内，也就不可能有提香，而没有提香，威尼斯的廷托雷托是不可能比热那亚的卢卡·坎比亚索［Luca Cambiaso］更出名的——尽管此类的探索研究肯定不会有什么结果。但传统到底是怎么开始的呢？

相当奇怪的是瓦萨里自己也碰上了这个问题。没人比他更清楚传统在艺术中的作用了。瓦萨里确信，一个艺术家要向另一个艺术家学习，并在此基础上有所发现和发展。瓦萨里的有机发展论的整个框架就是以这种信念为基础的。最早的传统的毁灭可以归咎于野蛮人，他们扼杀了古典艺术，然而，在13世纪的托斯卡纳，古典艺术为什么以及如何重又崛起？瓦萨里在一段附带的议论中所做的回答不祥地预示了后来发生的情况：

那些在某处得仙气之助而诞生的人们的灵魂得到了荡涤和净化，上苍于1250年受感动而怜悯他们这些在托斯卡纳土地上产生的优秀之士，并使他们恢复了他们原来的状况。[22]

熟悉艺术和考古学论著的人会知道，此类附带的无稽之谈并没有从我们的书本中消失，但它出现在瓦萨里的书中是情有可原的。对他来说，寻找某事的起因也即是寻找空气中、土壤里、天体运动中固有的某种媒介、物质或某种意志。不管怎么说，瓦萨里的书是在另一位托斯卡纳伟人诞生前14年出版的——我所说的这位伟人就是伽利略，是他终结了这种观念的解释。正是伽利略在批评亚里士多德的思维习惯的文章中用巧妙的语言抨击了这种解释。伽利略认为，人们最好还是“说出那句聪明、机灵、谦逊的话‘我不知道’”。[23] 这句话成了创造现代世界的有力佳句。在伽利略后约60年，莫里哀在其《无病呻吟》［Le Malade Imaginaire］中一段有关“医学考试”的著名讽刺戏里，嘲笑了亚里士多德的解释：

Mihi a docto doctore

Domandatur causam et rationem quare

Opium facit dormire.

A quoi respondeo,

Quia est in eo

Virtus dormitiva,

Cujus est natura

Sensus assoupire.

考官问考生：

鸦片为何能使人入睡？

考生答道：

因为它有使人入睡的效能

及催眠的特性。

“妙，妙，妙哉……”莫里哀戏剧里的考官为这样的解释击节叫绝。这种方式的回答使考官既不能对考生也不能对事物的特性继续提出问题。此类本质论显然有着很大的危害性。它们不仅本身空洞，而且还遏制了问题的进一步探究。

我曾向一位毕业于药理学系的同事提出过莫里哀式的问题，并非完全出乎我的意料，我得到了伽利略式的回答。我们不知道鸦片为何会具有催眠作用，但大量的研究工作正在进行着。人们想搞清楚，鸦片，或者更确切地说，鸦片里所含的吗啡进入血液后会产生什么效果以及它是如何影响某些神经细胞活动的。我的理解是，目前关于人体对鸦片反应的假设有好几种，科学家们正忙于对这些相互对立的假设进行检验和探讨，他们的工作开拓了知识的新领域，因为他们的观念发生了变化，那种不容继续提问的解释已被他们摒除。

我想，如果我们要获得一门前景更加美好的研究风格的起因和根源的科学，那么我们就得追赶伽利略式的革命。关于这一点，我可以说得简单些，因为波普尔教授已阐明了亚里士多德的本质先于存在论和黑格尔的历史循环论之间的联系。[24] 让我给各位举个我们艺术领域的例子吧。在艺术科学中有一个概念来自于阿洛伊斯·李格尔的一部关于艺术图案历史的著作。[25] 这个概念叫“造型意志”［Kunstwollen］。原来，历史上装饰风格之所以会变化，其原因就在于固有的造型意志发生了变化。我并不想让你们觉得阿洛伊斯·李格尔是个傻瓜。他当然不是傻瓜。在他那个时代里，存在着一种盛行的说法，即认为图案永远是技巧，是诸如编织、藤编技巧的产物。阿洛伊斯·李格尔起初新造出“造型意志”这一术语就是为了驳斥上述这种说法的。当然，强调艺术意向的重要性和反对此类纯粹机械的解释是有意义的。但他自己也成了马克·布洛赫称之为单一原因拜物教的受害者。他最终也没有看出，他提出的不是一种可供选择的解释，而是一种很快就呈现出神话性质的文字构形。因为有意志之处必然也存在着意志者，而他在黑格尔的集体精神，即时代精神和民族精神中找到了这种意志者。[26] 我以前说明过，我何以认为，正是在我们知识世界的这些未经清扫的角落里经常滋生流行病菌。但我希望，各位现在已经明白，上面提到的解释不但与理性敌对，而且也与学术敌对，因为它炮制了阻止进一步探索的伪解释。

检验各种对立方法的相对优点的最佳场所莫过于文艺复兴研究这一领域。你们也许知道，我确实像好莱坞影坛得宠的影星。我敢自夸我有分身术。在承蒙你们任命我这个讲座职位之前，我已很自豪地担任了瓦尔堡研究院“历史高级讲师”的职务，在那里这是一个专门的讲师职务。研究文艺复兴的史学家们对我目前从事的活动有一种矛盾的心理。我相信，史学家们感到，自瓦萨里以来的艺术史往往不是给他们以启示，而是把他们引入歧途。我们经常听到研究风格的学者说，当乔托首次画出逼真的人像时，人类绘画艺术的新纪元便由此开始；当乔托的画法让位于廷托雷托或格列柯的夸张怪相画时，这个纪元便告结束。文艺复兴及其时间界限概念的确认在很大程度上应归功于这些可见的表明变化的证据。[27] 然而，发生了什么变化呢？大家知道，19世纪的人对此是没有疑问的。所发生的是那些艺术作品的生产者和委托者的人生哲学和世界观的变化。要不然，你又怎么能解释某个阶段的作品为何与其前后时期的作品会有深刻的差异呢？让我来引述研究文艺复兴的颇有说服力的史学家西蒙兹的一段话：

现代思想解放的第一步是由艺术迈出的。它向人们宣告，在充满乐趣的世界里，人类是美善和伟大的佳音……凡物一为丹青所触，便有人性流露。在艺术魅力的作用下，虔诚收起了它那翱翔的翅膀，栖息在这温暖的土地上。这是教会未曾预见到的。[28]

乔托，《王座上的圣母、圣婴及其天使和先知们》

格列柯，《揭开启示的第五印》

我认为，这种观点可以最终追溯到黑格尔那里。按照这样的观点，文艺复兴的自然主义一定和地理发现有着联系，而地理发现又是宗教改革这一最大变化的先声。[29] 让我们想象布朗宁的《菲利波·利皮修士》一诗中的那位对该画家的自然主义大感愤慨的修道院院长吧：

Make them forget there’s such a thing as flesh…

Paint the soul, never mind the legs and arms!

Rub all out, try at it a second time.

让他们忘却肉体……

描绘灵魂，别去管大腿和手臂！

擦掉一切，再试一遍。

我们无从查证是否确有此修道院院长，但对那些只能在埃蒂和罗塞蒂之间做选择的人来说，对自然主义唯一可能的解释就是性感追求［sensuality］。况且，由于艺术必须揭示时代本质，此类的性感迹象一旦发现便会被记录在册，以证实原先的解释。在没有色情或没有大肆渲染色情的作品里，你不得不为那些显然遗留了中世纪残迹的特征寻找别的解释。这种方法以及与之类似的方法都能奏效。最终，你获得了你一开始就要寻找的东西：那对人生持肯定态度的超人大量涌现的、光辉灿烂的文艺复兴时代，它与那对肉体持否定态度的僧侣聚集的、非世俗的“信仰时代”形成了强烈的对照——但“聚集”［populated］一词也许已经强调了这些精神化（信仰）时代的一个无关紧要的方面。

我认为，阿比·瓦尔堡是首批冲破这种互援式的历史陈言魔圈的研究文艺复兴的学者之一。他的研究使他对一种基本的假设提出了质疑。这种假设认为，艺术中的自然主义表现出了一种对宗教的冷漠。他并非在19世纪80年代开始从事研究时就持有这种怀疑态度。他对世俗文化的偏爱使他热心研究起了伟大的洛伦佐家族的情况。（这种偏爱也曾给了布克哈特和西蒙兹以灵感）同拉斯金和丹纳一样，阿比·瓦尔堡也对吉兰达约［Ghirlandaio］的组壁画十分感兴趣。这些组壁画非常逼真地描绘了当时的社会，使人感到其宗教题材实际上已成了颂扬现世生活的借口。题材与处理之间的这种差异再也没有比吉兰达约在佛罗伦萨圣三一教堂作的画、圣方济各的一生更为明显的了。瓦尔堡在研究洛伦佐的一位年长于他的商业合伙人弗朗切斯卡·萨塞蒂所委托创作的这组壁画时，意外地发现了一系列与这种悠闲俗心假说大相抵触的文献。[30] 他发现萨塞蒂竟是佛罗伦萨最壮观的教堂之一——新圣玛丽亚教堂的富有的资助人。萨塞蒂希望吉兰达约在那里为他的守护神圣方济各作传记画。然而，新圣玛丽亚教堂的修士们反对这项计划，由于他们都是多明我会的修道士，因此，他们竭力反对置异会的创导者的画像于他们教堂的显著而荣耀的位置。萨塞蒂并没有说：“此圣徒，彼圣徒，于我皆善。”当他坚持的计划遭拒绝之后，他决定把他的保护圣徒的画像改画在圣三一教堂的较有通融性的瓦隆布罗桑祭堂里。萨塞蒂和他夫人就同葬于该祭堂，墓地周围有萨塞蒂的保护圣徒圣方济各的画像。正是梅迪奇家族的这位杰出成员对他尊崇的圣徒至死不渝的忠诚使瓦尔堡感到纳闷，是否这些人真的对死后的世界都那么冷漠？难道自然主义真是这种冷漠的标志？难道不是还有文献可以证明佛罗伦萨另有一座教堂布满了表现梅迪奇家族施主的穿戴真衣、真帽与真人一般大小的蜡像吗？

吉兰达约，《牧羊人来拜》，

佛罗伦萨圣三一教堂

吉兰达约，《教皇批准圣方济各会》，

佛罗伦萨圣三一教堂

吉兰达约所画的萨塞蒂肖像

瓦尔堡从这些个别人物的特殊心态中找到的解释本身并不一定能使我们信服。但重要的是这种循环论证法终于被破除了，种种新的论据得到了学者们的承认。例如，过去经常被视作快活和壮观的体现的文艺复兴绘画题材，原来却与占星术的蒙昧迷信或哲学的困惑迷惘有着关联。在图像学研究中，探讨问题的新领域被开拓了出来。在这个新领域里，学者们努力搜寻原典和上下文，以恢复艺术作品的原来意义。关于这个方面，无论赞同者还是批评者都谈到了“瓦尔堡的方法”。但我认为，无愧于这个名称的唯一方法就是自愿搁置相信。瓦尔堡的后继者、已故的扎克斯尔教授堪称在思维活动中运用这种方法的典范。如果没有这种自愿放弃假设的做法，图像学就会陷入风格解释所经常陷入的那种危险，即循环论证的危险。现在，循环论证往往是反其道而行之，这几乎同样（糟糕）。目前流行的观点想当然地认为：文艺复兴艺术作品欢乐、色情的外表绝不可能揭示作品的本质；骗人的形式背后必定是隐藏着某种精神含义。如果我们看到布朗宁笔下的主教命令建于圣普拉克塞德教堂的墓碑上的诗文：

The Saviour at his sermon on the mount,

Saint Praxed in a glory, and one Pan

Ready to twitch the Nymph’s last garment off

耶稣基督在山上布道，

圣普拉克塞德受天恩而荣耀，

还有一个潘神

正要扯去宁芙女神的贴身长袍。

无疑我们会推想，在宁芙女神和潘神的形象背后一定有某种精神含义，可以证实我们描述文艺复兴的新的陈言：潘神无疑代表的是宇宙，脱去宁芙女神的贴身长袍象征着把灵魂从肉体的桎梏中解救出来。

只是最近，莫米利亚诺才适时地提醒我们要防止落入用循环论证来解释图像的陷阱。[31] 避开这种陷阱的唯一办法就是采取我已描述过的那种螺旋式向外运动的方式，努力从不断扩大的循环中获取新的证据。这种不断扩大的循环也许能为特殊问题的解决展开新的前景。若要使图像学不至于变得荒芜贫瘠，那就得让图像学与艺术中始终存在的风格问题建立一种新的联系。

在此，我很荣幸地向我的前任鲁道夫·维特科夫尔教授致以崇高的敬意。是他率先建立起了这种联系，从而使建筑研究发生了一次革命。[32] 他提醒我们，公认的评价文艺复兴时期建筑的方式是强调其世俗性。维特科夫尔不相信陈言。他是一位喜爱读书的学者，凡目睹他两臂夹着大摞对开本书籍从图书馆出来的人都可以证明这一点。我想，我们都会羡慕纽约人能看到他这样做。维特科夫尔确实阅读了这些书籍里的长篇的拉丁语论文，并且能从其深奥的推论中认清各种思维方式，尤其是认清建筑师们的modus operandi［有效创造方式］。正是由于他，现在我们才得以比较明确地构想出文艺复兴时期教会委托建筑师建造教堂或恩主指定帕拉迪奥为其建造别墅时所发生的情况；我们才能猜想出对某些方案做取舍时所采用的论据。维特科夫尔对个别问题和特殊问题进行了研究，在此过程中，他提出了一大堆新的问题。这些新问题是未来的研究对象，它们将使数代学者为之忙个不停。

我们在文艺复兴绘画和雕塑风格的起因和根源的研究中，尚未到达这样的阶段。确实，我们缺乏可以解释风格的稳定性或变异性的风格理论。[33] 在我证明我们尚需这样一种理论之后，你们也许会觉得这是一个令人沮丧的结论。但我持的是相反的看法。我觉得，对学生来说最令人沮丧的莫过于有这样一种消极的思想，即认为：过去的一切都已盖棺定论，学生的任务不过就是去死啃书本中罗列的事实。学术是一种积极的活动；教学的目的——我认为——在于通过告诉学生知识地图上的空白来激发他们的探险精神。

至少在我看来，风格之谜潜藏于一种令人激动的秘密之中。我越是意识到我们对这个领域的无知就越觉得兴奋。即使仅仅提出一些不恰当的问题，我也觉得很值得这么去做，因为，我认为，在这些方面，李格尔所谓“任何风格均有意向性”的观念不仅没有搞清反而搞混了风格问题。我们可能得顺原路返回到瓦萨里那儿去，并且承认技巧的作用和学习技巧过程的作用。关于这些作用，瓦萨里是十分清楚的，因为他本人就是一位曾努力学习过再现技巧的艺术家。我想，我们应该重新考察艺术家的习作过程，弄清楚制像的实际情况。他是怎样利用传统的？他遇到了些什么困难？有一次，我向我的一位同事——他不愿说出他的名字——提了一个很天真的问题。我说，许多未受正规训练的新生竟能画出一幅幅看来大概会使天才大师乔托感到困惑的相当逼真的作品。我问他，该怎么解释这种惊人的事实？他的回答使我茅塞顿开。他认为，这些学生一直生活在一个充满图书、照片和招贴画的环境里。这些东西已把立体世界转化成了平面图像。正是看了这些东西，他们才学会了难度相当大的技巧。我是个文人，目前正在写一部长书。在这部书中，我试图用心理学证据来检验这种解释。[34] 但你们会看出，仅靠心理学是不足以解释历史之谜和特殊变化之谜的。为什么在瓦萨里著作中所描述的那两个孤立的时期和中心——古典时期的希腊和文艺复兴时期的意大利——艺术家事实上只关心这些发现？我认为，我们不能奢望得出此类问题的最终解释，但我不明白，如果某个问题能使我们注意到往事的一些新的和可能被忽视的方面，那么这个问题为什么非得被局限于历史领域呢？是不是图像的功能发生了变化？在人们喜欢探索的这些惊人的社会里，图像是不是起着一种不同的作用？

依我之见，需要有人提出此类大胆的问题，学术才能发展，否则学术就永远走不出陈规的牢笼。所谓“陈规的牢笼”是纯粹为了技巧而提高技巧的惯常做法的局限。的确，人越老，就越不愿意把学术和艺术中的技巧看成不值得尊重的东西而摒弃。我们越是接近保守的老年并且认识到我们在有时间学习的时候有多少东西没学到，我们就越是会感到，编辑古希腊文稿的古典学者的技能或善画草叶的画家的技巧令我们赞叹。也许我们可以通过与一个世界，即艺术世界，取得某种新的联系来阻止这种令人忧郁的过程的延续。在这个世界里，学者并不总是一个褒义词，因为在这里没人会怀疑这样的看法，即重要的是去寻找，去进行探索，去冒险从事实验。我确信，在这方面，学术总是能从那种敢闯未知世界，而不是套用和重复先例的艺术精神中获得收益。

然而，艺术家是否也能从学术中获得收益呢？我想能，也希望能。学术可以通过事例来表明，光有勇气还不算是探索，除非同时具有批判意识。在澄清往事记忆时，学术能清除和减轻那些在艺术家耳边嘤嘤作响的时髦话的危害。除（文句中）个性太强外，温德姆·刘易斯把进步论的恶劣影响归咎于历史循环论的恶劣影响，也许并没有大错。那些把以往风格视作时代、民族的一种表现的艺术史家，会用空洞的要求来折磨活着的艺术家。他们要求这些艺术家也同样去表现他们的时代、民族的本质和精神，或最糟的，去表现他们自我的本质和精神。我们越多地驱除至今仍萦绕着艺术史的那些幽灵，我们就越能学会把个别的、特殊的艺术作品看成技艺精湛的双手和高尚伟大的头脑对具体要求做出反应的产物，我们就越要告诫权威，艺术家需要的不是更多的神话或更多的宣传，而只是更多的机会，更多的实验和试错检验的机会。只有这些机会才能导致那些技巧的产生，那些能应付目前不断变化的挑战的技巧的产生。

校长先生，我提议让斯莱德学院的师生装饰这个礼堂来作为一个开端。艺术史上有解剖学系雇用艺术大师的很好先例。假如可以的话，我想请求恩准，让我这位德宁·劳伦斯教授，也许还在瓦尔堡研究院文艺复兴史专门讲师的协助下，制定出这座礼堂装饰的方案。主要的装饰物大概该是一个大心符，上面用醒目字体写着埃内亚·西尔维奥·皮科洛米尼的名言：“学科彼此相爱。”

[1] 1452年7月致尼克拉斯·冯·怀尔［Niklas von Wyle］的信，收于沃尔康［R. Wolkan］主编的《书信集》［Briefwechsel］（维也纳，1918年）。

[2] 伦敦，1954年。

[3] 《年鉴丛刊》［Cahiers des Annales］（巴黎，1949年）。

[4] 《历史：其目的和方法》（伦敦，1950年）。

[5] 《时代周刊》［The Times］（1956年3月23日），自从这些文字段落刊出之后，大英博物馆开始安排晚间开放。

[6] 朱利安·赫胥黎［Julian S. Huxley］和赫登［A. C. Haddon］，《我们欧洲人》［We Europeans］（伦敦，1935年）。

[7] 《历史表现中的审美因素》［Het Aesthetische Bestanddeel Van Geschiedkundige Voorstellingen］收入《著作集》［Verzamelde Werken］（哈勒姆，1949年），第7卷，特别是第24—25页；以及《17世纪的荷兰文明》［Nederland’s Beschaving in de zeventiende Eeuw］，出处同上，第2卷，第415—416页。

[8] 《欧洲文学与拉丁中世纪》（纽约，1953年）第15页。

[9] 《寂静之声》（伦敦，1954年）。

[10] 《名人传》［Le Vite］，米拉内西［Milanesi］编辑（佛罗伦萨，1878—1885年），第７卷，第657页。

[11] 文献同前，第7卷，第686页。

[12] 文献同前，第1卷，第243页。

[13] 参见我的论文《文艺复兴的艺术进步观及其影响》，载《1952年7月23—31日阿姆斯特丹第17届国际艺术史大会文件汇编》（海牙，1955年）第291—307页。

[14] 文献同前，第2卷，第93页。

[15] 文献同前，第2卷，第94页。

[16] 潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，收入《视觉艺术的意义》（纽约，1955年），第1—25页，尤其是第9页。

[17] 波普尔，《历史决定论的贫困》（伦敦，1957年）。

[18] 《交流理论与人类行为》［Communication Theory and Human Behaviour］，收在《交流研究》［Studies in Communication］，本杰明·埃文斯作序（伦敦，1955年）第45—67页。

[19] 尤利乌斯·冯·施洛塞尔［Julius von Schlosser］，《视觉艺术的风格史与语言史》［Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst］，载《巴伐利亚科学院论文集》［Sitzungsberichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaften，Phil.-Hist］（1935年），第3—39页以及奥托·库尔茨［O. Kurz］《尤利乌斯·冯·施洛塞尔；个性—方法—工作》［Julius von Schlosser；Personalità-Metodo-Lavoro］，刊于《艺术评论》［Critica d’Arte d’Are］，第11、第12期（1955年），第402—419年。

[20] 《语言：言语研究导论》（伦敦，1921年）第232页。

[21] 《爱斯基摩艺术家》（埃森纳赫，1953年）。

[22] 文献同前，第1卷，第241页。

[23] 埃德温·阿瑟·伯特［E. A. Burtt］，《近代物理科学的形而上学基础》［The Metaphysical Foundations of Modern Physical Science］（伦敦，1925 年），第93页起。不过，也可参见卡尔·波普尔的文章《关于人类知识的三种观点》［Three Views concerning Human Knowledge］，刊于《当代英国哲学》［Contemporary British Philosophy］，刘易斯［H. D. Lewis］编，第357—388页。现重印于《猜想与反驳》（伦敦，1962年）。

[24] 文献同前，以及《开放的社会及其敌人》（伦敦，1945年）。

[25] 《风格问题》［Stilfragen］（维也纳，1893年）。

[26] 尤利乌斯·冯·施洛塞尔，《维也纳美术史学派》［Die Wiener Schule der Kunstgeschichte］，载《奥地利历史研究所通报》［Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung］，第13卷，第2册（1934年），尤其是第186—190页；迈耶·夏皮罗，《风格》，载《当代人类学》［Anthropology Today］，克罗伯主编（芝加哥大学出版社，1953年），尤其是第302页以及我的文章《艺术科学》［Kunstwissenschaft］，载《艺术的亚特兰蒂斯书》［Das Atlantisbuch der Kunst］，M. 许尔利曼［M. Hürlimann］主编（苏黎世，1952年），尤其是第658—661页。

[27] 约翰·赫伊津哈［J. Huizinga］编，《文艺复兴的问题》［Het Probleem der Renaissance］，引证第4卷，第231页，以及《文艺复兴和现实主义》［Renaissance en Realisme］，出处同上，第276页；福格森［W. K. Fergusson］，《对文艺复兴的历史思考》［The Renaissance in Historical Thought］（马萨诸塞州，坎布里奇，1948年）。

[28] 《意大利文艺复兴；美术》（伦敦，1901年）第23页。

[29] 《历史哲学讲演录》［Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte］，甘斯编辑（柏林，1840年），第493页。

[30] 《多梅尼科·吉兰达约在圣三一教堂》［Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita］和《弗朗切斯卡·萨塞蒂的遗嘱决定》［Francesco Sassettis letztwillige Verfüg-ung］，收于《全集》［Gesammelte Schriften］（柏林，1932年），第95—158页。

[31] 《希腊象征符号的解释方法问题》，载《雅典娜神殿》［Athenaeum］第34卷，第3、第4分册（帕维亚，1956年），第239—248页。

[32] 《人文主义时代的建筑原则》，瓦尔堡研究丛书，第19卷（伦敦，1949年）。

[33] 迈耶·夏皮罗［Meyer Schapiro］，在上述所引的书中，第311页；克里斯，《艺术中的心理分析探索》（纽约，1952年）第21页。

[34] 《艺术与错觉》（纽约和伦敦，1960年）。