徐一维 译
值此情人节之际，我确实应该先在本文标题“艺术与学术”这两个词的周围画上个大心符，然后在它的底下写上某句悦人耳目的箴言。例如，我愿借用后来成为教皇庇护二世［Pope Pius II］的文艺复兴时期的伟大学者埃内亚·西尔维奥·皮科洛米尼［Enea Silvio Piccolomini］的名言，amant se artes hae ad invicem［学科彼此相爱］。[1] 他所说的彼此相爱的两种学科是绘画和修辞。在文艺复兴时期的人们看来，修辞这门遣词造句的学问是学术的核心。然而，在埃内亚·西尔维奥论述了艺术与学术的情侣关系之后的500年里，这种情形发生了很大的变化。我不无遗憾地说，人们拿不准，学术在宣称其对艺术的爱时是否还带着诚意。修辞学家兼画家温德姆·刘易斯［Wyndham Lewis］在其最近出版的《艺术进步的恶魔》［Demon of Progress in the Arts］[2] 这本引起争议的书中流露出这种疑虑。当我在芸芸画家中看到一位作家、一位文人，我就会摇头叹息，因为我知道，他若不是别有所图，是不会在他们之中的；而且我确信，他不会对他们有好的影响……其咄咄锋芒直指那类批评家，即他所谓的权威性的预言家。然而，据悉，那位危险的求爱者“最近已自我晋升为艺术史学家了”。温德姆·刘易斯的书中尽管颇多夸饰，但仍不乏值得人们深思的内容。他指出，画家和文人生活在两个不同的世界，这堪称精辟之说。据传闻，米开朗琪罗在卡拉拉采石场流连忘返达数月之久。他在一块块大理石上窥见了那些亟待他去释放出来的形象。学者的采石场则是图书馆，其着迷的表现是查阅旧书目录。在他看来，这些目录能变幻出奇妙的学问，能提供解开千古之谜的线索。但艺术与学术之间至少有一点相同：两者都可能显得毫无用处——事实上就如同梦幻和臆想那样没有用处。“爸爸，请告诉我，历史到底是什么？”这是马克·布洛赫［Marc Bloch］的动人之作《为历史辩护》［Apologie pour l'histoire］[3] ——该书因其作者遭纳粹分子杀害而未能完成——的开卷首句。这个问题会使数代以前的学者们甚为反感。他们受亚里士多德偏见的影响，相信为求索而求索比为实用目的研究更为崇高，不论“崇高”在此可能意味着什么。但是，倘若我们坚持这种态度，那么也许用不了多久，那些权威们就会认识到学术这个词只是语法学家所称的“复数词”。他们只会关心各种学术，而这些学术恐怕既不是为了艺术也不是为了其他各种学科。然而，我认为，要回答青年一代经常提出的这个问题并非难事。其实，我已做出回答。学者是记忆的守护者，诚然，并非人人都需要关心记忆。我本人不太愿意在一个所有的往事都被抹去的世界或学校里生活或工作。不过，这不是我面临的抉择，（我们）不是在了解过去与着眼未来之间做取舍。若是这样，选择就会相当困难。这是在探求真理和接受谬误之间做选择。每个社会都要求有雷尼尔所说的“关于其过去的故事”[4]，而且学术衰微之处亦即神话涌现之地。在这方面，总让我不解和惊异的是，为什么人人都在谈论科学的善恶力量，却很少有人说起艺术的更可怕的力量。顺便说一下，国家大力提倡高等教育，但每年却拨不出35000英镑用作不列颠博物馆图书馆夜间开放的经费。[5] 最丰富的知识宝库竟拒所有白天上班的人于门外。有关这座图书馆的历史，众所周知的一件事就是，两位流放者，马克思和列宁在那里运筹帷幄，发起了震撼世界的运动，其影响甚至超过了最惊人的科学发明。显然，人们还没有认识到，在神话出现的地方，也可通过对图书资料的精心研考而使神话变得毫无害处。甚至上次大战的经历也未曾动摇过权威们的以下信念：科学是必需品，学术是奢侈品。然而，不难证明，纳粹神话的一个成分就是从历史比较语言学的净土上滋生出来的。伟大的马克斯·穆勒［Max Müller］曾大胆地推测，一切使用所谓的印欧语系语言的民族可能均为雅利安人部族的后裔。他不久就推翻了自己的说法，但是祸种已经播下。[6] 那些被愚蠢地标为非雅利安人的可怕悲剧，现在足以回答马克·布洛赫之子所提出的问题了。我知道，诸位会认为我把马车放在了马前面——本末倒置。那匹被滥用的学术之车的马渴求一种权力，一种利用学术的只言片语和陈词滥调来掩饰真实本质的权力，但愿我能相信这一点。但愿事实能证明，是权力滥用了学术，而不是学术滥用了权力。从某种意义上讲，认为古往今来从专权压力之下涌出的伪学术之浊流都是恐惧——恐惧饥饿，恐惧折磨——的产物，而任何人也无法摆脱这种恐惧，这样想或许会给我们些许安慰。但我认为，这样为我们过去和现在的同僚卸责会使我们陷入放弃学者自身职责的危险境地。当我们谆谆告诫科学家要注重自己研究的后果时，我们相信，也使他人相信，我们（学者）正沉溺于无害的游戏之中，因为这游戏有趣，或因为这种消闲性的沉溺能产生智慧，而科学只能产生小玩意儿。我觉得并不是这么回事。但我希望，我们能向青年一代说明，在努力保存和恢复对往事的记忆——用兰克的名言来说就是在努力保存和恢复“实际发生的事件”时，我们要在特别易受神话大潮影响的区域里修筑和加长理智的堤坝。往昔的艺术是人类记忆的一个重要部分，但愿长久如此。当书本被遗忘，文献被埋入档案库时，神殿、纪念物以及肖像却依然留在人们的眼前。像赫伊津哈［Huizinga］[7]和恩斯特·罗伯特·库齐乌斯［Ernst Robert Curtius］[8] 那样的伟大学者已意识到视觉记录控制着想象，而且这种控制作用将随着旅游的发展以及教育中视觉教具的普及而增大。我们大多数人对梅迪奇家族兴盛时期的佛罗伦萨形成的看法，都受到过贝诺佐·戈佐利在里卡尔迪宫画的一幅明快的风景画中壮观的马队的惬意影响。到过拉文纳并欣赏过那里的庄严的镶嵌画的人，谁会轻而易举地想到拜占庭喧闹的儿童，谁会想起鲁本斯笔下憔悴的佛兰德斯农夫？这种根据其典型风格察看过去的倾向，我称之为“观相术的谬误”。假如这种谬误并不增强那种认为人类像艺术一样会发生明显和彻底变化的错觉，它或许就是一种无害的谬误。安德烈·马尔罗最近赞美了艺术把往事变成神话的力量。[9] 你也许会说，就艺术家而言，他这样的赞美难道不恰当吗？艺术家何必去为学者这种令人扫兴的人及其往事而烦心呢？我觉得，这个问题的简单答案恐怕听起来有些道德说教意味。因为真理优于谎言。誉为神话的谎言仍然是个谎言。但是，我不赞同terribles simplificateurs［极端简化论者］的观点，他们把我们的大脑分成两半，一半用于理性科学和实际事务，另一半用于艺术和梦幻。人是一个整体。如果说有人需要未被歪曲的记忆，那他就是我们这个世界里的艺术家。无论他是继承抑或蔑视传统，他都需要并且利用这样的记忆。他的作品犹如交响乐里的一个主题，必须从它前面的和后面的乐章中获得意义和力度。也许可以争辩说，虚假的记忆，萦绕在心的可怕往事，已在生活中和艺术中造成了一些精神病——无论是关于希腊人有表现美的特殊手段的正统神话，或是关于艺术大师总遭同代人嘲弄和反对的浪漫传说。贝诺佐·戈佐利在里卡尔迪宫画的壁画
因此，美术史的研究竟是由一位关心伟大往事记忆的艺术家——乔治·瓦萨里所开创，这在我看来是完全合适的。总使我惊异和激动的是，正是这个瓦萨里设计了佛罗伦萨的乌菲齐宫。现在，这个宫中收藏着许多他珍爱的艺术精品。瓦萨里是一位卓越的建筑师，一生事业非常成功，但是，作为一个画家，其天赋显然不足以使他顺利完成他遇到的一些作画任务。他自幼缺乏那种造就文艺复兴时期名匠大师的眼光的系统训练。在他的成长过程中，他当过一个贵族孩子的大伙伴，他比一般的孩子早熟，也许正是这种差距使他成了艺术史家。他觉得自己对艺术的把握不甚灵敏。他真诚谦虚地承认，在早期的一次重要的受托作画中，他是如何用功描摹模特儿所穿盔甲上的光彩的，直至伟大的蓬托尔莫向他解释了艺术家尽人皆知的道理：颜料无法直接与光色相匹配。[10] 瓦萨里晚年在取得成功和装饰了他在阿雷佐的寓所之后，着手画了一组赞美艺术的蛋彩寓意画，因为他注意到，蛋彩这种古老的技法渐渐被人们忘却，而他不愿让它湮灭无闻。[11]
瓦萨里最重要的信条是，唯有传统和记忆能保持艺术的生命力，他详细说明了这就是促使他去为艺术家立传的缘由。[12] 但他本人却被他竭力宣传的神话的幽灵所萦绕。他相信，艺术像人体一样，也有诞生、成长、衰老和死亡的过程。他觉得——尽管他不太敢说出口——米开朗琪罗的伟大成就表明艺术的生命周期已达到了顶峰并正在走向衰落。思考一下瓦萨里的许多朋友显然持有的对往事的这种看法如何影响了他们的艺术，影响了那种引起颇多议论的、被我们称之为手法主义的风格，这将是件饶有趣味的事。[13]因为这个例子表明，往事的神话也许确能诱发我所提到过的那种集体神经病。的确，非理性的周期神话和对衰落的恐惧一直萦绕着西方艺术，当然，有时表现为过分强调相信进步。你现在会明白，我为什么认为艺术史确实对艺术有影响作用。如果你愿意把学者排除掉，那么，请记住，另一选择就是非学者了。还是让我们来考察一下瓦萨里遗留给学术界的那个学科（艺术史）并考察其变化。因为我想，他的问题依然还是我们的问题，即使我们的回答必然不同于他的回答。我撰写《名人传》时，并无意对艺术家做记录和为他们的作品编制目录。我认为，花费了我长时间的艰难劳动——即使不是成绩卓著的劳动——去确定和标出他们的人数、姓名、出生地，或他们的画作、雕塑、建筑物如今在何处，这不值得。因为我可以采用简单的列表方式来表明这些，而用不着掺入我个人的任何见解。[14]
瓦萨里声称，真正的史学家要能做出堪称历史精髓的评价，他要能鉴别什么是平平之作，什么是佳作和杰作，尤其是要能追踪各种风格的起因和根源。[15]当今专业分化分散，一个人已不可能以同样的精力去逐个实现上述的所有目标。善于描绘光线、精通蛋彩画法的艺术家已不像本系列讲座的第一位演讲人坦克雷德·博雷尼厄斯［Tancred Borenius］那样的鉴赏家，通晓极多艺术品的名称和藏处。艺术家大可不必渴求成为一位被瓦萨里得体地称为能鉴别作品高低的批评家。像瓦萨里那样赶着四驾马车胜利穿越历史的做法已不再被允许了。我使用“被允许”这个词是由于大多数人都认为，学者应该是专家，他关注的不是一般的问题，而是个别的和特殊的问题。我认为，这种见解部分基于一种混淆目的和手段的观点。在我看来，史学家总是处于一个矛盾的境地：必须穿过一般理论迷宫的盘旋小径，史学家才能对付他所关心的具体材料，另一方面，只有理解了具体材料，他才能构思出一般理论。试想一下如今大家熟知的译解古代手稿的有趣做法。我们为揭开手稿之谜而研究个别文字，而对整篇手稿的研究反过来又能使我们对个别文字有更多的认识。要把这两者割裂开来，不仅愚蠢，而且也行不通。[16]可艺术长久，而生命短暂。因此，一定程度的专门化在我们的领域里是不可避免的。然而，这至多是一种必不可免的弊端。瓦萨里曾写到，如果没有批评，没有风格理论，那么他就只能罗列作品名目。从某种意义上说，他写这话时甚至也低估了这一任务。即使是罗列作品名目，他也力不从心。编目家并不对招牌广告画编制目录，但他会去对拉斐尔的画作编目。这也就是说，他依赖于批评家的评价。如果他不运用来自于风格理论的论据，那么他怎么能战胜那种以错误归属来损坏和歪曲大师形象的神话呢？当他声称某一幅画并非拉斐尔所作，这是因为这幅画与所有已确认为拉斐尔手迹的作品大相径庭。“因为”二字蕴含着这样一种理论：一位大师画风的转变不可能超出某个范围。[17] 如果你对这种理论表示质疑，说已确定为毕加索的作品之间存在着惊人的差异，那么鉴赏家会理直气壮地回答，这种差异对20世纪的大师来说是可能的，而对16世纪的大师来说则是不可思议的。鉴赏家这么回答时，已经把你的注意力引向了他工作理论的迷宫中这样一个假设：不同条件下的艺术家有不同的可能性。你也许要问，鉴赏家认为是什么条件竟能制约一位大师的画风范围，使我们能据此自信地为他的未确定的作品做编目。如果他此时还没把你拒之门外，那么他会记起，在艺术史的有些时期里风格变化非常迅速，因此大家知道很难给出作品的确切归属。艺术史上的一些著名争论似乎大多围绕革新时期及其倡导者而展开。你也许会想起有关阿西西的乔托、马索利诺、马萨乔、休伯特和杨·凡·艾克的争论，或想起有关立体主义绘画创造中勃拉克和毕加索各自所做贡献的争论。我们是否真的了解一位大师的风格在历史转折条件下究竟会有多大的变化？如果我们不跳出特殊问题的圈子去面对瓦萨里有关风格的起因和根源的问题，我们能有了解的这一天吗？我相信，适合编目家的情况，同样也适合于批评家。但这里的关键问题并不是批评家言论的客观效用。这门微妙艺术的伟大实践者们公开宣称的对绘画和雕塑的主观反应是他们写作的主题和理由，这就克服了（客观效用）这种难以克服的障碍。他们知道如何运用文字表达他们的感觉，并通过教导我们如何鉴别来使我们在感受性方面有所收益。“鉴别”［differentiation］一词在此是非常重要的，因为没有鉴别也就没有交流。在这所学院——它也是交流研究的中心，我用不着对此赘述。符号承载意义并不像卡车载煤那样——这是在解释科林·彻里先生的观点。[18] 符号的功能是在特定的上下文中做取舍。各位还记得阿里巴巴和四十大盗的故事吧。强盗用粉笔在他要记牢的门上做一标记。他的对手也用粉笔在所有的门上都画上了同样的标记，这样没有改变符号就破坏了符号的意义。对照这则寓言故事，你会明白为什么毕加索要说他的模仿者使他感到厌恶。富有意义的变形一旦成了手法主义的套式，它也就毫无意义可言。从另一方面来说，正是因为我们知道套式，我们才能看出艺术家独树一帜的贡献。对于同时代人的作品，批评家也许不难对期待和信息之间的微妙作用做出反应——我曾把这种作用比作交响乐中的变调效果。但面对从往昔传来的信息，我们必须经常用有意识的努力来弥补我们所缺乏的直觉把握能力。如果批评家不像鉴赏家那样跳出特殊问题的圈子去面对风格问题，那么，他就绝不可能把语言中所蕴含的信息和语言本身区分开来。这曾是我的老师尤利乌斯·冯·施洛塞尔一度潜心思考的问题——那时我有幸在维也纳就学于他的门下，他深受他的朋友贝内代托·克罗齐［Benedetto Croce］的影响。克罗齐提出了一项要求，让人们把每件艺术品都视为一种不可比较的、独特的表现。[19] 然而，如果史学家发现艺术作品的这种难以捉摸的特性已融入艺术的套式之中，那么他又该怎么去把握它？听他在一幅表现君士坦丁的拱门的幻灯前苦思冥想地解说这类令人困惑的问题并非总是件乐事，但我希望这是一种教育。因为施洛塞尔确实是一位真正的学者，他对往事的熟悉程度令他难以接受青年一代宣称的自己早已达到瓦萨里的第三项，也即最困难的一项要求：通过一门新的Kunstwissenschaft［艺术科学］去解释风格的起因和根源。当时我并不很赞同施洛塞尔的态度，但现在我认为他持老成的怀疑态度并不是没有道理的。因为不从上下文去考察符号——那些门上的标记——而只是根据它们的“结构”去研究画这些符号或标记的人，这显然是不科学的。这种方法常常会使人重蹈观相术谬误的覆辙。所谓“观相术的谬误”即是一种神话。这种神话认为，符号系统，即风格，不是一种语言，而是一种集体呼声，它是一个民族或一个时代向我们发出的呼声。伟大的语言学家爱德华·萨皮尔［Edward Sapir］已明确告诫我们不要混淆这个他称之为社会心理的最困难的问题：
要表明一种语言形式与民族气质有什么联系是不可能的。语言的变化轨迹、变化趋势不可抗拒地顺着历史先例为它规定的渠道延展。[20]
我认为，这位语言学家的告诫可以得到人类学家的佐证。汉斯·希默尔黑伯［Hans Himmelheber］最近在一项对爱斯基摩艺术的研究中描述了阿拉斯加某些地区爱斯基摩姑娘的习惯做法：她们在向同伴讲故事时喜欢一边讲一边在雪地上面画。[21] 她们总是随身带着特殊的画具，以使她们的故事生动有趣。但据我咨询过的权威考证，这种习惯做法只限于一个地区，在邻近的努尼瓦克岛上，姑娘们讲故事时并不在雪地上画画。如果我们匆匆得出结论，认为这一习俗上的差异表明了部落性格和观点的根本差异，那这个结论显然是草率的。即便它是对的，有谁能够说明，是雪地作画的习俗影响了部落的心态，还是部落的心态引起了不同的习俗？这个例子初听起来似乎牵强，实则不然，因为我们艺术史家经常碰到的是相同性质但不同种类的难题。威尼斯具有光荣的绘画传统，与之相比，热那亚略逊一筹。我们不难看出，在任何特定的时期里，传统都与这种差异有着很大的关系。如果没有贝利尼和乔尔乔内，也就不可能有提香，而没有提香，威尼斯的廷托雷托是不可能比热那亚的卢卡·坎比亚索［Luca Cambiaso］更出名的——尽管此类的探索研究肯定不会有什么结果。但传统到底是怎么开始的呢？相当奇怪的是瓦萨里自己也碰上了这个问题。没人比他更清楚传统在艺术中的作用了。瓦萨里确信，一个艺术家要向另一个艺术家学习，并在此基础上有所发现和发展。瓦萨里的有机发展论的整个框架就是以这种信念为基础的。最早的传统的毁灭可以归咎于野蛮人，他们扼杀了古典艺术，然而，在13世纪的托斯卡纳，古典艺术为什么以及如何重又崛起？瓦萨里在一段附带的议论中所做的回答不祥地预示了后来发生的情况：那些在某处得仙气之助而诞生的人们的灵魂得到了荡涤和净化，上苍于1250年受感动而怜悯他们这些在托斯卡纳土地上产生的优秀之士，并使他们恢复了他们原来的状况。[22]
熟悉艺术和考古学论著的人会知道，此类附带的无稽之谈并没有从我们的书本中消失，但它出现在瓦萨里的书中是情有可原的。对他来说，寻找某事的起因也即是寻找空气中、土壤里、天体运动中固有的某种媒介、物质或某种意志。不管怎么说，瓦萨里的书是在另一位托斯卡纳伟人诞生前14年出版的——我所说的这位伟人就是伽利略，是他终结了这种观念的解释。正是伽利略在批评亚里士多德的思维习惯的文章中用巧妙的语言抨击了这种解释。伽利略认为，人们最好还是“说出那句聪明、机灵、谦逊的话‘我不知道’”。[23] 这句话成了创造现代世界的有力佳句。在伽利略后约60年，莫里哀在其《无病呻吟》［Le Malade Imaginaire］中一段有关“医学考试”的著名讽刺戏里，嘲笑了亚里士多德的解释：
Domandatur causam et rationem quare
“妙，妙，妙哉……”莫里哀戏剧里的考官为这样的解释击节叫绝。这种方式的回答使考官既不能对考生也不能对事物的特性继续提出问题。此类本质论显然有着很大的危害性。它们不仅本身空洞，而且还遏制了问题的进一步探究。我曾向一位毕业于药理学系的同事提出过莫里哀式的问题，并非完全出乎我的意料，我得到了伽利略式的回答。我们不知道鸦片为何会具有催眠作用，但大量的研究工作正在进行着。人们想搞清楚，鸦片，或者更确切地说，鸦片里所含的吗啡进入血液后会产生什么效果以及它是如何影响某些神经细胞活动的。我的理解是，目前关于人体对鸦片反应的假设有好几种，科学家们正忙于对这些相互对立的假设进行检验和探讨，他们的工作开拓了知识的新领域，因为他们的观念发生了变化，那种不容继续提问的解释已被他们摒除。我想，如果我们要获得一门前景更加美好的研究风格的起因和根源的科学，那么我们就得追赶伽利略式的革命。关于这一点，我可以说得简单些，因为波普尔教授已阐明了亚里士多德的本质先于存在论和黑格尔的历史循环论之间的联系。[24] 让我给各位举个我们艺术领域的例子吧。在艺术科学中有一个概念来自于阿洛伊斯·李格尔的一部关于艺术图案历史的著作。[25] 这个概念叫“造型意志”［Kunstwollen］。原来，历史上装饰风格之所以会变化，其原因就在于固有的造型意志发生了变化。我并不想让你们觉得阿洛伊斯·李格尔是个傻瓜。他当然不是傻瓜。在他那个时代里，存在着一种盛行的说法，即认为图案永远是技巧，是诸如编织、藤编技巧的产物。阿洛伊斯·李格尔起初新造出“造型意志”这一术语就是为了驳斥上述这种说法的。当然，强调艺术意向的重要性和反对此类纯粹机械的解释是有意义的。但他自己也成了马克·布洛赫称之为单一原因拜物教的受害者。他最终也没有看出，他提出的不是一种可供选择的解释，而是一种很快就呈现出神话性质的文字构形。因为有意志之处必然也存在着意志者，而他在黑格尔的集体精神，即时代精神和民族精神中找到了这种意志者。[26] 我以前说明过，我何以认为，正是在我们知识世界的这些未经清扫的角落里经常滋生流行病菌。但我希望，各位现在已经明白，上面提到的解释不但与理性敌对，而且也与学术敌对，因为它炮制了阻止进一步探索的伪解释。检验各种对立方法的相对优点的最佳场所莫过于文艺复兴研究这一领域。你们也许知道，我确实像好莱坞影坛得宠的影星。我敢自夸我有分身术。在承蒙你们任命我这个讲座职位之前，我已很自豪地担任了瓦尔堡研究院“历史高级讲师”的职务，在那里这是一个专门的讲师职务。研究文艺复兴的史学家们对我目前从事的活动有一种矛盾的心理。我相信，史学家们感到，自瓦萨里以来的艺术史往往不是给他们以启示，而是把他们引入歧途。我们经常听到研究风格的学者说，当乔托首次画出逼真的人像时，人类绘画艺术的新纪元便由此开始；当乔托的画法让位于廷托雷托或格列柯的夸张怪相画时，这个纪元便告结束。文艺复兴及其时间界限概念的确认在很大程度上应归功于这些可见的表明变化的证据。[27] 然而，发生了什么变化呢？大家知道，19世纪的人对此是没有疑问的。所发生的是那些艺术作品的生产者和委托者的人生哲学和世界观的变化。要不然，你又怎么能解释某个阶段的作品为何与其前后时期的作品会有深刻的差异呢？让我来引述研究文艺复兴的颇有说服力的史学家西蒙兹的一段话：
现代思想解放的第一步是由艺术迈出的。它向人们宣告，在充满乐趣的世界里，人类是美善和伟大的佳音……凡物一为丹青所触，便有人性流露。在艺术魅力的作用下，虔诚收起了它那翱翔的翅膀，栖息在这温暖的土地上。这是教会未曾预见到的。[28]
我认为，这种观点可以最终追溯到黑格尔那里。按照这样的观点，文艺复兴的自然主义一定和地理发现有着联系，而地理发现又是宗教改革这一最大变化的先声。[29] 让我们想象布朗宁的《菲利波·利皮修士》一诗中的那位对该画家的自然主义大感愤慨的修道院院长吧：
Make them forget there’s such a thing as flesh…
Paint the soul, never mind the legs and arms!
Rub all out, try at it a second time.
我们无从查证是否确有此修道院院长，但对那些只能在埃蒂和罗塞蒂之间做选择的人来说，对自然主义唯一可能的解释就是性感追求［sensuality］。况且，由于艺术必须揭示时代本质，此类的性感迹象一旦发现便会被记录在册，以证实原先的解释。在没有色情或没有大肆渲染色情的作品里，你不得不为那些显然遗留了中世纪残迹的特征寻找别的解释。这种方法以及与之类似的方法都能奏效。最终，你获得了你一开始就要寻找的东西：那对人生持肯定态度的超人大量涌现的、光辉灿烂的文艺复兴时代，它与那对肉体持否定态度的僧侣聚集的、非世俗的“信仰时代”形成了强烈的对照——但“聚集”［populated］一词也许已经强调了这些精神化（信仰）时代的一个无关紧要的方面。我认为，阿比·瓦尔堡是首批冲破这种互援式的历史陈言魔圈的研究文艺复兴的学者之一。他的研究使他对一种基本的假设提出了质疑。这种假设认为，艺术中的自然主义表现出了一种对宗教的冷漠。他并非在19世纪80年代开始从事研究时就持有这种怀疑态度。他对世俗文化的偏爱使他热心研究起了伟大的洛伦佐家族的情况。（这种偏爱也曾给了布克哈特和西蒙兹以灵感）同拉斯金和丹纳一样，阿比·瓦尔堡也对吉兰达约［Ghirlandaio］的组壁画十分感兴趣。这些组壁画非常逼真地描绘了当时的社会，使人感到其宗教题材实际上已成了颂扬现世生活的借口。题材与处理之间的这种差异再也没有比吉兰达约在佛罗伦萨圣三一教堂作的画、圣方济各的一生更为明显的了。瓦尔堡在研究洛伦佐的一位年长于他的商业合伙人弗朗切斯卡·萨塞蒂所委托创作的这组壁画时，意外地发现了一系列与这种悠闲俗心假说大相抵触的文献。[30] 他发现萨塞蒂竟是佛罗伦萨最壮观的教堂之一——新圣玛丽亚教堂的富有的资助人。萨塞蒂希望吉兰达约在那里为他的守护神圣方济各作传记画。然而，新圣玛丽亚教堂的修士们反对这项计划，由于他们都是多明我会的修道士，因此，他们竭力反对置异会的创导者的画像于他们教堂的显著而荣耀的位置。萨塞蒂并没有说：“此圣徒，彼圣徒，于我皆善。”当他坚持的计划遭拒绝之后，他决定把他的保护圣徒的画像改画在圣三一教堂的较有通融性的瓦隆布罗桑祭堂里。萨塞蒂和他夫人就同葬于该祭堂，墓地周围有萨塞蒂的保护圣徒圣方济各的画像。正是梅迪奇家族的这位杰出成员对他尊崇的圣徒至死不渝的忠诚使瓦尔堡感到纳闷，是否这些人真的对死后的世界都那么冷漠？难道自然主义真是这种冷漠的标志？难道不是还有文献可以证明佛罗伦萨另有一座教堂布满了表现梅迪奇家族施主的穿戴真衣、真帽与真人一般大小的蜡像吗？
吉兰达约，《教皇批准圣方济各会》，
佛罗伦萨圣三一教堂
瓦尔堡从这些个别人物的特殊心态中找到的解释本身并不一定能使我们信服。但重要的是这种循环论证法终于被破除了，种种新的论据得到了学者们的承认。例如，过去经常被视作快活和壮观的体现的文艺复兴绘画题材，原来却与占星术的蒙昧迷信或哲学的困惑迷惘有着关联。在图像学研究中，探讨问题的新领域被开拓了出来。在这个新领域里，学者们努力搜寻原典和上下文，以恢复艺术作品的原来意义。关于这个方面，无论赞同者还是批评者都谈到了“瓦尔堡的方法”。但我认为，无愧于这个名称的唯一方法就是自愿搁置相信。瓦尔堡的后继者、已故的扎克斯尔教授堪称在思维活动中运用这种方法的典范。如果没有这种自愿放弃假设的做法，图像学就会陷入风格解释所经常陷入的那种危险，即循环论证的危险。现在，循环论证往往是反其道而行之，这几乎同样（糟糕）。目前流行的观点想当然地认为：文艺复兴艺术作品欢乐、色情的外表绝不可能揭示作品的本质；骗人的形式背后必定是隐藏着某种精神含义。如果我们看到布朗宁笔下的主教命令建于圣普拉克塞德教堂的墓碑上的诗文：
The Saviour at his sermon on the mount,
Saint Praxed in a glory, and one Pan
Ready to twitch the Nymph’s last garment off
无疑我们会推想，在宁芙女神和潘神的形象背后一定有某种精神含义，可以证实我们描述文艺复兴的新的陈言：潘神无疑代表的是宇宙，脱去宁芙女神的贴身长袍象征着把灵魂从肉体的桎梏中解救出来。只是最近，莫米利亚诺才适时地提醒我们要防止落入用循环论证来解释图像的陷阱。[31] 避开这种陷阱的唯一办法就是采取我已描述过的那种螺旋式向外运动的方式，努力从不断扩大的循环中获取新的证据。这种不断扩大的循环也许能为特殊问题的解决展开新的前景。若要使图像学不至于变得荒芜贫瘠，那就得让图像学与艺术中始终存在的风格问题建立一种新的联系。在此，我很荣幸地向我的前任鲁道夫·维特科夫尔教授致以崇高的敬意。是他率先建立起了这种联系，从而使建筑研究发生了一次革命。[32] 他提醒我们，公认的评价文艺复兴时期建筑的方式是强调其世俗性。维特科夫尔不相信陈言。他是一位喜爱读书的学者，凡目睹他两臂夹着大摞对开本书籍从图书馆出来的人都可以证明这一点。我想，我们都会羡慕纽约人能看到他这样做。维特科夫尔确实阅读了这些书籍里的长篇的拉丁语论文，并且能从其深奥的推论中认清各种思维方式，尤其是认清建筑师们的modus operandi［有效创造方式］。正是由于他，现在我们才得以比较明确地构想出文艺复兴时期教会委托建筑师建造教堂或恩主指定帕拉迪奥为其建造别墅时所发生的情况；我们才能猜想出对某些方案做取舍时所采用的论据。维特科夫尔对个别问题和特殊问题进行了研究，在此过程中，他提出了一大堆新的问题。这些新问题是未来的研究对象，它们将使数代学者为之忙个不停。我们在文艺复兴绘画和雕塑风格的起因和根源的研究中，尚未到达这样的阶段。确实，我们缺乏可以解释风格的稳定性或变异性的风格理论。[33] 在我证明我们尚需这样一种理论之后，你们也许会觉得这是一个令人沮丧的结论。但我持的是相反的看法。我觉得，对学生来说最令人沮丧的莫过于有这样一种消极的思想，即认为：过去的一切都已盖棺定论，学生的任务不过就是去死啃书本中罗列的事实。学术是一种积极的活动；教学的目的——我认为——在于通过告诉学生知识地图上的空白来激发他们的探险精神。至少在我看来，风格之谜潜藏于一种令人激动的秘密之中。我越是意识到我们对这个领域的无知就越觉得兴奋。即使仅仅提出一些不恰当的问题，我也觉得很值得这么去做，因为，我认为，在这些方面，李格尔所谓“任何风格均有意向性”的观念不仅没有搞清反而搞混了风格问题。我们可能得顺原路返回到瓦萨里那儿去，并且承认技巧的作用和学习技巧过程的作用。关于这些作用，瓦萨里是十分清楚的，因为他本人就是一位曾努力学习过再现技巧的艺术家。我想，我们应该重新考察艺术家的习作过程，弄清楚制像的实际情况。他是怎样利用传统的？他遇到了些什么困难？有一次，我向我的一位同事——他不愿说出他的名字——提了一个很天真的问题。我说，许多未受正规训练的新生竟能画出一幅幅看来大概会使天才大师乔托感到困惑的相当逼真的作品。我问他，该怎么解释这种惊人的事实？他的回答使我茅塞顿开。他认为，这些学生一直生活在一个充满图书、照片和招贴画的环境里。这些东西已把立体世界转化成了平面图像。正是看了这些东西，他们才学会了难度相当大的技巧。我是个文人，目前正在写一部长书。在这部书中，我试图用心理学证据来检验这种解释。[34] 但你们会看出，仅靠心理学是不足以解释历史之谜和特殊变化之谜的。为什么在瓦萨里著作中所描述的那两个孤立的时期和中心——古典时期的希腊和文艺复兴时期的意大利——艺术家事实上只关心这些发现？我认为，我们不能奢望得出此类问题的最终解释，但我不明白，如果某个问题能使我们注意到往事的一些新的和可能被忽视的方面，那么这个问题为什么非得被局限于历史领域呢？是不是图像的功能发生了变化？在人们喜欢探索的这些惊人的社会里，图像是不是起着一种不同的作用？依我之见，需要有人提出此类大胆的问题，学术才能发展，否则学术就永远走不出陈规的牢笼。所谓“陈规的牢笼”是纯粹为了技巧而提高技巧的惯常做法的局限。的确，人越老，就越不愿意把学术和艺术中的技巧看成不值得尊重的东西而摒弃。我们越是接近保守的老年并且认识到我们在有时间学习的时候有多少东西没学到，我们就越是会感到，编辑古希腊文稿的古典学者的技能或善画草叶的画家的技巧令我们赞叹。也许我们可以通过与一个世界，即艺术世界，取得某种新的联系来阻止这种令人忧郁的过程的延续。在这个世界里，学者并不总是一个褒义词，因为在这里没人会怀疑这样的看法，即重要的是去寻找，去进行探索，去冒险从事实验。我确信，在这方面，学术总是能从那种敢闯未知世界，而不是套用和重复先例的艺术精神中获得收益。然而，艺术家是否也能从学术中获得收益呢？我想能，也希望能。学术可以通过事例来表明，光有勇气还不算是探索，除非同时具有批判意识。在澄清往事记忆时，学术能清除和减轻那些在艺术家耳边嘤嘤作响的时髦话的危害。除（文句中）个性太强外，温德姆·刘易斯把进步论的恶劣影响归咎于历史循环论的恶劣影响，也许并没有大错。那些把以往风格视作时代、民族的一种表现的艺术史家，会用空洞的要求来折磨活着的艺术家。他们要求这些艺术家也同样去表现他们的时代、民族的本质和精神，或最糟的，去表现他们自我的本质和精神。我们越多地驱除至今仍萦绕着艺术史的那些幽灵，我们就越能学会把个别的、特殊的艺术作品看成技艺精湛的双手和高尚伟大的头脑对具体要求做出反应的产物，我们就越要告诫权威，艺术家需要的不是更多的神话或更多的宣传，而只是更多的机会，更多的实验和试错检验的机会。只有这些机会才能导致那些技巧的产生，那些能应付目前不断变化的挑战的技巧的产生。校长先生，我提议让斯莱德学院的师生装饰这个礼堂来作为一个开端。艺术史上有解剖学系雇用艺术大师的很好先例。假如可以的话，我想请求恩准，让我这位德宁·劳伦斯教授，也许还在瓦尔堡研究院文艺复兴史专门讲师的协助下，制定出这座礼堂装饰的方案。主要的装饰物大概该是一个大心符，上面用醒目字体写着埃内亚·西尔维奥·皮科洛米尼的名言：“学科彼此相爱。”
[1] 1452年7月致尼克拉斯·冯·怀尔［Niklas von Wyle］的信，收于沃尔康［R. Wolkan］主编的《书信集》［Briefwechsel］（维也纳，1918年）。
[2] 伦敦，1954年。
[3] 《年鉴丛刊》［Cahiers des Annales］（巴黎，1949年）。
[4] 《历史：其目的和方法》（伦敦，1950年）。
[5] 《时代周刊》［The Times］（1956年3月23日），自从这些文字段落刊出之后，大英博物馆开始安排晚间开放。
[6] 朱利安·赫胥黎［Julian S. Huxley］和赫登［A. C. Haddon］，《我们欧洲人》［We Europeans］（伦敦，1935年）。
[7] 《历史表现中的审美因素》［Het Aesthetische Bestanddeel Van Geschiedkundige Voorstellingen］收入《著作集》［Verzamelde Werken］（哈勒姆，1949年），第7卷，特别是第24—25页；以及《17世纪的荷兰文明》［Nederland’s Beschaving in de zeventiende Eeuw］，出处同上，第2卷，第415—416页。
[8] 《欧洲文学与拉丁中世纪》（纽约，1953年）第15页。
[9] 《寂静之声》（伦敦，1954年）。
[10] 《名人传》［Le Vite］，米拉内西［Milanesi］编辑（佛罗伦萨，1878—1885年），第７卷，第657页。
[11] 文献同前，第7卷，第686页。
[12] 文献同前，第1卷，第243页。
[13] 参见我的论文《文艺复兴的艺术进步观及其影响》，载《1952年7月23—31日阿姆斯特丹第17届国际艺术史大会文件汇编》（海牙，1955年）第291—307页。
[14] 文献同前，第2卷，第93页。
[15] 文献同前，第2卷，第94页。
[16] 潘诺夫斯基《作为人文学科的艺术史》，收入《视觉艺术的意义》（纽约，1955年），第1—25页，尤其是第9页。
[17] 波普尔，《历史决定论的贫困》（伦敦，1957年）。
[18] 《交流理论与人类行为》［Communication Theory and Human Behaviour］，收在《交流研究》［Studies in Communication］，本杰明·埃文斯作序（伦敦，1955年）第45—67页。
[19] 尤利乌斯·冯·施洛塞尔［Julius von Schlosser］，《视觉艺术的风格史与语言史》［Stilgeschichte und Sprachgeschichte der bildenden Kunst］，载《巴伐利亚科学院论文集》［Sitzungsberichte der Bayrischen Akademie der Wissenschaften，Phil.-Hist］（1935年），第3—39页以及奥托·库尔茨［O. Kurz］《尤利乌斯·冯·施洛塞尔；个性—方法—工作》［Julius von Schlosser；Personalità-Metodo-Lavoro］，刊于《艺术评论》［Critica d’Arte d’Are］，第11、第12期（1955年），第402—419年。
[20] 《语言：言语研究导论》（伦敦，1921年）第232页。
[21] 《爱斯基摩艺术家》（埃森纳赫，1953年）。
[22] 文献同前，第1卷，第241页。
[23] 埃德温·阿瑟·伯特［E. A. Burtt］，《近代物理科学的形而上学基础》［The Metaphysical Foundations of Modern Physical Science］（伦敦，1925 年），第93页起。不过，也可参见卡尔·波普尔的文章《关于人类知识的三种观点》［Three Views concerning Human Knowledge］，刊于《当代英国哲学》［Contemporary British Philosophy］，刘易斯［H. D. Lewis］编，第357—388页。现重印于《猜想与反驳》（伦敦，1962年）。
[24] 文献同前，以及《开放的社会及其敌人》（伦敦，1945年）。
[25] 《风格问题》［Stilfragen］（维也纳，1893年）。
[26] 尤利乌斯·冯·施洛塞尔，《维也纳美术史学派》［Die Wiener Schule der Kunstgeschichte］，载《奥地利历史研究所通报》［Mitteilungen des Österreichischen Instituts für Geschichtsforschung］，第13卷，第2册（1934年），尤其是第186—190页；迈耶·夏皮罗，《风格》，载《当代人类学》［Anthropology Today］，克罗伯主编（芝加哥大学出版社，1953年），尤其是第302页以及我的文章《艺术科学》［Kunstwissenschaft］，载《艺术的亚特兰蒂斯书》［Das Atlantisbuch der Kunst］，M. 许尔利曼［M. Hürlimann］主编（苏黎世，1952年），尤其是第658—661页。
[27] 约翰·赫伊津哈［J. Huizinga］编，《文艺复兴的问题》［Het Probleem der Renaissance］，引证第4卷，第231页，以及《文艺复兴和现实主义》［Renaissance en Realisme］，出处同上，第276页；福格森［W. K. Fergusson］，《对文艺复兴的历史思考》［The Renaissance in Historical Thought］（马萨诸塞州，坎布里奇，1948年）。
[28] 《意大利文艺复兴；美术》（伦敦，1901年）第23页。
[29] 《历史哲学讲演录》［Vorlesungen über die Philosophie der Geschichte］，甘斯编辑（柏林，1840年），第493页。
[30] 《多梅尼科·吉兰达约在圣三一教堂》［Domenico Ghirlandajo in Santa Trinita］和《弗朗切斯卡·萨塞蒂的遗嘱决定》［Francesco Sassettis letztwillige Verfüg-ung］，收于《全集》［Gesammelte Schriften］（柏林，1932年），第95—158页。
[31] 《希腊象征符号的解释方法问题》，载《雅典娜神殿》［Athenaeum］第34卷，第3、第4分册（帕维亚，1956年），第239—248页。
[32] 《人文主义时代的建筑原则》，瓦尔堡研究丛书，第19卷（伦敦，1949年）。
[33] 迈耶·夏皮罗［Meyer Schapiro］，在上述所引的书中，第311页；克里斯，《艺术中的心理分析探索》（纽约，1952年）第21页。
[34] 《艺术与错觉》（纽约和伦敦，1960年）。
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