何为图片编辑？

何为图片编辑？

文 | 戴维·卡帕尼

译 | 刘姮妤

对于某些摄影师，图片编辑是重中之重，是彰显“功夫”之处，是喜悦之源泉。也有人认为，图片编辑是次要的，让人困扰，招致痛苦。然而，除非是无须与其他照片关联的单张作品，否则迟早都需要编辑。即便摄影师不编辑，其他人也要做这件事，任何摄影画册都被编辑过。

20世纪20年代，随着出版和大众影业的日渐繁荣，编辑于视觉文化产业而言至关重要，所有图片都需要编辑。编辑这个职业迅速在各领域专业化，包括杂志、书籍出版、电影制作和艺术史，不同媒介编辑的标准各异。主流媒体和电影业建立相关规范，但先锋派拒绝如此，他们打破规范，想在社会、图片以及两者之间另作选择。在此背景下，新型摄影画册应运而生，它们注重图片编辑，不再只是个人照片的收集。

乔治·皮特（George Peet）、米诺·怀特（Minor White）为庆典展览编辑照片，1972年

如今来看，出版于两次世界大战之间的摄影画册不过尔尔，但在当时非同寻常，它们大多属于图片编辑实验范畴。新媒体时代的视觉初级读本，如弗朗兹·罗（Franz Roh）和扬·奇肖尔德（Jan Tschichold）的《照片—眼睛》（Photo-Eye, Akademischer Verlag Dr. Fritz Wedekind & Co., 1929）、拉斯洛·莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）的《绘画、摄影、电影》（Painting, Photography, Film, Bauhaus Bücher 8, Al-bert Langen Verlag, 1925）和《60张照片》（60 Photos, Klinkhardt & Biermann, 1930）、形式自由的画册，如莫伊·弗（Moi Ver）的《巴黎》（Paris, Editions Jeanne Walter, 1931）和杰曼·克鲁尔（Germaine Krull）未经装订的作品集《金属》（Métal, Librairie des Arts Décoratifs, 1928），沃克·埃文斯（Walker Evans）开创性的《美国影像》（American Photographs, Museum of Modern Art, 1938)，以上画册均采用蒙太奇手法以反权威、反规范，这种方式促使观众主动思考，而非被动接受没有起伏的照片流。这些画册也是对现代公民日常图景的回应：图片爆炸式增长、愈加碎片化，甚至过载。(这看似是我们在如今——2018年所面临的问题，实际上，我们已然经历将近一个世纪的图片过量、碎片化以及过载。)

摄影师没能如电影制作人和电影评论家们那样提出诸多复杂的剪辑理论。比如，没有能与20世纪20年代苏联谢尔盖·爱森斯坦（Sergei Eisenstein）、列夫·库里肖夫（Lev Kuleshov）和吉加·维尔托夫（Dziga Vertov）等人提出的蒙太奇理论媲美的摄影编辑理论。[清一色的男性，除了女主角伊丽莎白·斯维洛娃（Elizaveta Svilova），她剪辑并出演了维尔托夫1929年的电影《持摄影机的人》（Man with a Movie Camera），这是一部所有电影剪辑师和图片编辑必看的电影。

《照片—眼睛》

《巴黎》

《美国影像》

《持摄影机的人》

令人震惊的是，上世纪杰出的图片编辑——《图片邮报》（Picture Post）和《利力浦特》（Lilliput）杂志的斯特凡·洛兰特（Stefan Lorant）、《生活》（Life）杂志的约翰·莫里斯（John G. Morris）、罗伯特·德尔皮尔（Robert Delpire）等，仅举几例——鲜有谈及或写下任何有关工作方法的真知灼见。

艺术史学家阿比·瓦尔堡（Aby Warburg）和安德烈·马尔罗（André Malraux）二人例外，他们不太关注摄影本身，但关注摄影如何再现以及不同艺术形式如何在页面排布。瓦尔堡独到的编辑方法——在墙上铺满图片以寻找多维主题和灵感——影响至今。

莎拉·克尼尔曼（Sara Knelman）将把马尔罗精彩而丰富的艺术复制品手工书收入《摄影书评论》（The PhotoBook Review，https://aperture.org/pbr/）2019年春季刊第16期。插画艺术史书很少被认为是“摄影书”，但它们应该被纳入该范畴。

《摄影书评论》（The PhotoBook Review）2019年春季刊第16期

凯斯·史密斯（Keith Smith）也举足轻重，他于1984年出版的《视觉书籍的结构》（Structure of the Visual Book）是为数不多仍在持续探究图片关系的研究之一。本期也收录了光圈（Aperture）杂志编辑莱斯利·马丁（Lesley Martin）和史密斯的对谈。

当一张照片被放在另一张照片旁，或者跨页放置，有可能表达出所想吗？图片编辑有理论、假设、不成文的规定可循吗？抑或只是个人偏好？编辑面对不同的题材，比如，报纸、杂志头版和艺术家画册，其角色和工作是否有显著变化？再者，编辑风格能如签名般被识别吗？抑或其在编辑结束之际便已消失不见？编辑知道他们为何选取此种编排方式而非其他吗？他们能清晰地表达出来吗？编辑过程可以被分类和命名吗？

莱斯利·马丁，编辑赞内勒·穆霍利（Zanele Muholi）作品《桑尼亚马·恩戈尼亚马，黑狮万岁》（Somnyama Ngonyama, Hail the Dark Lioness，Aperture，2018)

《视觉书籍的结构》

在20世纪六七十年代，图片编辑似乎有章可依。结构主义、符号学以及法国、英国学院派对修辞学的复兴改变了人们对文化的思考方式。语言研究方法应用于图片研究，其结果极具启发性，特别是罗兰·巴特（Roland Barthes）早期的摄影写作和朱迪斯·威廉森（Judith Williamson）1978年的《广告解码》（Decoding Advertisements）。

复杂的叙事结构理论成为理解民间故事和好莱坞电影的方法。静态照片的编排似乎没那么耐看，自摄影尝试采用线性叙事和图片并置（两种方式都很老旧）之后，任何理论都不再奏效。这并没有阻止图片编辑的发展。相反，20世纪六七十年代见证了实验性编辑法的第二次扩张，其影响至今未减，比如，汉斯-彼得·费德曼（Hans-Peter Feldmann）、玛莎·罗斯勒（Martha Rosler）、艾伦·塞库拉（Allan Sekula）、爱德华·鲁沙（Edward Ruscha）或约翰·鲍德萨里（John Baldessari）的各种出版物。但与此同时，摄影在很大程度上是基于可复制的单幅照片才得以进入博物馆，而非作品的主体，这明显阻碍了对图像边界的批判性讨论。

爱德华·鲁沙、罗伯特·劳森伯格等人的作品，1965—1970年

更深层的问题在于，大多数照片组合更接近诗歌，而非散文。它们在表达一切的同时亦宣示了二者的差距、间接性和谜团。照片不善解释，亦不擅争论。与之相反，图像组合富有暗示性，其章节停顿之处不如电影和文学流畅。单张图片无法打破彼此间本质的隔离状态，其独特性及其在作品整体所扮演的角色之间，总有一种关乎美学、认知和智性的张力，亦即图片编辑的挑战和乐趣所及其难以分析解释之处。一般而言，言说暧昧不明之物，越具体越好。由此，很难有理论无所不包。

如今，图像之排列组合范围广泛，尤其是书籍装帧。摄影书已成为很多摄影师全面表达其视觉艺术的空间载体，各种形式层出不穷。为何？这是一个奇异而绝望的时代，无从知道何种形式最奏效，何种形式最能表达时代的不确定性。

此外，所谓的主流照片编辑规范早已荡然无存，远非几十年来一直占主导的通俗杂志—图片故事的编辑规范。如今，无须打破成规。即便有主流，也是突变式的。其中，日常的图片顺序由意识形态、个人偏好、品味和商业算法而非图片编辑所决定，遑论创造性或批判性思维。一旦寻得图片之间互有关联的迹象，便通过出版的形式锁定其顺序，任何一本摄影书皆是如此。看似一劳永逸，实则是一次小小的反抗。