梁鸿：词（物）的迷恋者纳博科夫
文：梁鸿
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“风格和结构是一部书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”
当一个作家说出这句话时，毫无疑问，他就与整个十九世纪二十世纪初那些文学长廊中的巨人们背对而立了。他否定了托尔斯泰、陀斯妥耶夫斯基，否定了巴尔扎克、德莱塞、加缪、萨特、福克纳……他这样说时，言语尖刻，不但不加任何掩饰，反而是唯恐觉得说得不够直接，还加以生动的比喻，譬如说阅读福克纳“是一个荒谬的错觉，如同一个被催眠的人同一把椅子做爱”，说乔伊斯的《为芬尼根守灵》“只是没有形式、枯燥无味的一堆伪民俗、一盘冷布丁、隔壁房间的不息的鼾声，令我难以入眠，苦恼不堪”，足够偏颇，但也足够犀利。
这正是纳博科夫所要达到的效果。
和他的为人、说话一样，纳博科夫的文学也以极端风格著称：傲慢、偏执、沉迷，格局狭小。但是，很有意味的是，围绕他的文本，形成一种极为怪诞迷人的景观——世界不再是那个世界，它犹如冬日浓雾般沉滞且永无尽头；人不再是那个人，如同科学怪人，以手术刀般的锐利直刺感情，最终却达成一种诗意的精微。
读他的作品，你会陷落入一种矛盾之中。矛盾的修辞，冰冷与炽热相依而生；矛盾的情感，神圣与邪恶犹如双生花；矛盾的人格，圣徒与罪犯合二为一。你困惑于这种矛盾却又享受这种矛盾，明知道是陷阱却又迫不及待掉进去，你急于知道那迷宫里面是怎样的风景。但是，纳博科夫告诉你，那里面其实空无一物，没有交叉小径的花园，没有拉丁美洲的孤独，没有让人恶心的人类处境，只有词语本身。
以词为物
纳博科夫对韵律、节奏和词义极度关注，近乎到迷恋的地步。
首先，他对单词和词语的物理结构极度重视。在他那里，音韵大于意义，发音的感受、声音的节奏大于词义。他专注于词语的物理之美，专注于音节通过声道发射到空气中所产生的腔调，它们构成某种近似于生理意义的快感和震颤。
词语的音调本身远远大于意义。在一次和记者的对话中，他讲述了如何为“洛丽塔”起名字：
“为了我的小仙女，我需要一个诗意、念起来节奏欢快又小巧可爱的词。最清澈明媚的字母之一是‘L’。后缀‘-ita’充满了拉丁语的温柔，这也是我想要的。因而就有了：Lolita（洛丽塔）。但是，这不应像你和大多数美国人的发音：Low lee ta，‘L’发得太沉重拖沓，‘O’音又太长。应该像‘lollipop’（棒棒糖）中的第一个章节，‘L’清亮柔和，‘lee’别太尖锐。当然，西班牙人和意大利人念这个词肯定会有调皮和爱抚的腔调。另外需要考虑的是她原来的名字，那水源般的名字，像令人愉快的喃喃低语，‘多洛莉丝’含义中的玫瑰和眼泪。我的小姑娘那悲惨的命运必须与她的可爱与清澈一并考虑。”
而亨伯特·亨伯特（Humbert Humbert）的名字是这样来的：
“这个低沉的叠加名字显得非常污秽，也很有挑逗意味。这是一个讨厌鬼取的一个令人讨厌的名字。这也是一个君王般的名字，我确实需要狂暴者亨伯特与谦卑者亨伯特之间的一种庄重共鸣。它本身也可以引申出许多的双关语。”
也曾经有人问他，《爱达》是否是一种戏仿或描写乱伦可以通向幸福之路的书？他回答道：“如果描写乱伦意在代表一条可能通向幸福或不幸的道路，那我就是一个表现普遍观念的畅销书说教者了。我仅仅想要‘bl’在sibling（同胞）、bloom（开花）、blue（蓝色）、bliss（喜悦）、sable（貂皮）这些词中发音。”
这些叙述让人感觉到，纳博科夫似乎更多的是在追求一种字谜游戏般的快乐（实际上，他也确实着迷于填字游戏），他不在乎，甚至反对别人赋予他的作品更多的意义。
假设我们，不管是作为普通读者还是批评家，同意他这样的说法，并沿着这样的说法去寻找他小说中的某种特点，就会发现，纳博科夫确实有沉迷于词语本身、文字本身的倾向，并且，这样的倾向为他的文本带来某种属于纯粹感官意味的色调。在阅读《洛丽塔》时，我们经常会被男主人公亨伯特阴郁却又细腻的回忆——海边沙滩上少年男女的初次激动，对少女胳膊上水珠形状不厌其烦的描述，对某个微小事物沉浸式的反复观察——所缠绕，这些描述固然对亨伯特的性格会有很好的展示，但很多时候，你觉得，似乎作者更喜欢的是描述本身，是词语中的音节碰撞所产生的快感，他沉浸在语言、词语本身所产生的快感中无法自拔。这种快感具有极大的感染力，它产生一种很有蛊惑力的迷幻效果，会让读者沉浸于此，并由此走进那一如梦如幻、既美且欲的世界之中，在那时刻，你既是亨伯特，也是漫游者，两人合二为一，进入那个迷宫般的虚无世界。
就文学而言，这样的文字魔力是作家所梦寐以求的。
对于纳博科夫而言，对词语的迷恋除了音节上的极致追求，还有就是词语在准确意义上的使用。
精确和科学。这是纳博科夫在很多地方都提到过的，他要求文学拥有科学的激情和诗歌的耐心，并最终达到一种贯穿于“脊椎”和“肩胛骨”的快感，“在一件艺术品中，存在着两者之间的某种融合，即诗的精确与纯科学的欣喜这两者的融合”。细节胜过概括，意象胜过理念，含混的事实胜过清晰的象征，意外发现的野果胜过人工合成的果酱，纳博科夫着迷于对细微场景和事物的宇宙般的纵深挖掘，这是一个有过科学研究经验的人才有的特征。实际上，纳博科夫确实是一个相当不错的蝴蝶学家，据说有蝴蝶以他命名。纳博科夫本人对自己撰写的蝴蝶论文非常在意，并且认为论文语言的准确性拥有真正的美感。他最喜欢做的休闲活动（专业研究）是到某个山谷寻找新的蝴蝶品种，以一个科学家的耐心日复一日留恋于山间、树林、草场。
科学和文学的关系，看起来是两个极端的问题，一个理性，毫无抒情余地，丁卯契合，一个感性，极尽虚无之能事，在虚空中发现万物，创造万物。但是，当手术刀般精准的语言划向落日中翩翩飞舞的蝴蝶，刺向那由于翅膀震颤而腾起的灰尘、浮蝣，还有光刹那间的千变万化，那场景，又该是何等优美！如果一个作家在此时能够寻找到恰当、精妙的词语描述出光影浮动时的千回流转、世间万象，也许，科学和文学，确实能够完美地结合为一体，并呈现出新的美学特征。
事实上，一个人的科学感越强，他的神秘感越深。从更广阔层面来讲，语言精准所带来的快感可能缘于人类对符号的天然追求和直觉。语言就像柏拉图洞穴墙壁上的“影子”，是人类与世界之间的中介，是摹仿，也是创造。当你试图描述一只蝴蝶翩飞于某一高度，以何种姿态飞翔，带着何种花纹，属于哪一科时，从根本上讲，你是在试图寻找蝴蝶与这个世界之间、你与这个世界之间的对应关系。它是一种认知，更是生命内部自我寻求确定性的要求。你越精微，那一自我、那一时刻所蕴含的东西就越丰富，也就越有光影之美。甚至可以说，如果《洛丽塔》没有亨伯特那对自我情感层层剥笋般的分析，没有散发着阴郁和诗意的语言，那么，《洛丽塔》可能连二流小说也称不上。我们被小说震撼的一个最大因素就是：人类的记忆、情感竟然如此层层叠叠，永无尽头，我们的每一个回路竟然会如此痛苦或甜蜜，哪怕它是罪恶。到小说的最后，我们甚至会对亨伯特这个人物产生某种难以言喻的感情——既爱又恨的、混淆的、辨不清对错的矛盾情感。他打开了潘多拉盒子，让我们看到寓于我们灵魂内部的种种幽暗。
由此，纳博科夫否认语言的社会象征意义。
索绪尔在《普通语言学教程》中开宗明义：“语言就是一种历史文献。”语言承载着一个语言共同体的生存密码、情感密码和过往的历史密码。通过对语言的分析，可以达到对言语系统的分析，通过对言语系统的追踪，可以对这一生存共同体的过往有真正的了解。譬如汉字的“跪”，从“跪”的字形、字义的发展可以看到汉民族的文化心理，譬如“六月飞雪”，从这一词汇的来源及以后的演绎方向可以看到中国的百姓对冤情的表达方式和社会境遇，等等，这是词源学的核心，也是知识考古学的根本之一。所以，索绪尔提出要重视“语文学”，即要重视语言文献的“确定、解释和评注”。但是，这些恰恰都是纳氏要反对的。语言就是语言，一个词就是它字面的意义，不要隐喻，不要象征。
在答记者问时，纳博科夫对《洛丽塔》中所有关于社会象征层面的提问都给予最简单的否定性回答，譬如《洛丽塔》中是否有对美国精神的象征表达，譬如汽车旅馆与美国文化的关系，等等。他不认为自己有这方面的企图和要求，他也不认为文学应该有这方面的企图。换句话说，纳博科夫试图取消文学中的语文学功能，即取消语言作为一种历史和文化符号的存在，只留下物的对应。他排除语言在历史和文化中象征层面的存在，排除隐喻、指涉、关联，虽然他本身热衷于在文学中使用“关联”“双关”，但那只限于词语本身的，只限于物质层面。
他要的是，在点对点的使用中，让语言拥有坚实的质感，并以质感本身自然生成感觉、认知和意义的联接。
细节即风格
纳博科夫认为，对于作家而言，细节是永恒的。一个好的作家，应该能让读者根据他的描述复制出事物的形状，譬如根据乔伊斯的《都柏林人》能画出那一时期都柏林的街道、房屋和市集，根据托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》能画出十九世纪俄罗斯火车上硬卧车厢的格局。如果不这样，《尤利西斯》和《安娜·卡列尼娜》便无法呈现出美感。在《包法利夫人》中，爱玛服毒自杀的过程被福楼拜以恐怖现实主义的方式逼真地写出来。爱玛面容丑陋，舌头发紧，四肢抽搐，高声诅咒，疯狂狞笑，那时的她让人恶心，又禁不住有些惹人怜悯，纳博科夫说这正是福楼拜最伟大的地方，因为福楼拜“以冷漠的临床细节来表现爱玛死前愈来愈剧烈的痛苦”。
他认为，在我们阅读卡夫卡《变形记》时，必须要考察到：那只甲虫到底几条腿？它的身高多少、体重多少？刚变成甲虫时，他的甲虫意识多少？人的意识多少？随着时间推移，这两种意识发生了怎样的转换？并且认为，如果不对此有仔细的分析和感受的话，那么，便无从知道《变形记》的真正伟大之处。
换句话说，纳博科夫强调，在《变形记》中，必须要关注作为“物”的格里高尔（甲虫）的存在，对这一物的描述越细致、越具体，它就越能参与到文本的结构中去。格里高尔的细腿在空中舞动，他艰难地竖起身子，想努力够到门锁，他的身高、他腿的力度就在我们面前呈现出来，开门的过程越细致，作为“甲虫”的格里高尔就越真实。随着作家叙述的深入，在读者心里，就真的住下了一个有着甲虫形状的人。只有格里高尔真的变成甲虫（而不是象征层面的），后面的人物变化、情感发展才具有更深刻的意义。这样，当作为“动物”的格里高尔和作为“人”的格里高尔彼此激烈地搏斗时，读者感受到的痛苦不只来自格里高尔精神上的痛苦，也包括生理上的痛苦。这痛苦爬在你的心灵上，形成真实的触感，让人恶心。甲虫腿上的细毛在你灵魂里无力地晃动，它身上的黏液也粘在你身上，东一道西一道，散发着难闻的味道。
这是一种真实的生理现实和生理感受，强烈、刺激，最终给读者造成无法去除的心理冲击，甚或，是伤害。以至于到最后，当格里高尔终于死去，一家三口轻松地坐上电车，晒着灿烂阳光时，你感受到的也是轻松，当然，还有轻松之中丝丝袭来的寒意，那是对自我，及对人类情感的彻底怀疑。
另一方面，卡夫卡这样的物理描述，不加修饰的、干巴巴的、毫不留情的语言，本身就形成一种意象。你可以说它是关于人的，也可以说是关于生活的，还可以说它是关于资本主义社会的人的异化的——当然，最后一条，是纳博科夫要强烈反对的。
“确切描述所带来的有形的喜悦，投影仪的静谧天堂、分类描述中的诗歌般精确，科学首先意味着自然科学……没有想象就没有科学，没有事实就没有艺术。格言化是动脉硬化的一种症状。”文学中所谓“科学性”，就是要追究蝴蝶飞过去时的高度多少，对气温地质的影响多大，追究包法利夫人服毒后的面部表情到底如何变化，就是要追究《变形记》中甲虫到底有几条腿。
或者不如说，科学是细节的根本，而细节又是一部作品艺术气质的根本。文学作品的意味，无论是审美层面的还是意义层面的，正来自于这些细节。纳博科夫在很多地方反对大学教授所讲的“‘趋势’、‘学派’、‘神话’、‘象征’、‘社会批评’，还有称为‘思潮’的极其可怕的东西”的课程，他认为这些看起来高深的课程恰恰极为简单，学生所要求知道的不是作品本身，而是无关紧要的东西。“在我的课上，阅读者必须讨论具体的细节，而不是一般的观念。”他的《文学讲稿》只讲作品，讲作品中的每一个人物，每一个物，每一种植物。
细节即风格。细节生成风格。
从一般意义看来，《包法利夫人》是一部通俗之作，恶俗不堪的婚外恋，一个沉浸在浪漫小说中的浅薄女性，和一个个恶俗男人交往，最后破产，服毒自杀。福楼拜所使用的语言，也是极粗俗的、符合人物身份的语言，他并没有试图赋予主人公更伟大更深沉的意义。可是，这样一本书，为什么却被跻身经典之列，被一代代作家和普通读者阅读？为什么波德莱尔大声宣称，“她（包法利夫人）是全书唯一的英雄，歇斯底里的英雄”？
按照纳博科夫的话说，是风格。风格造就了《包法利夫人》的伟大。
他认为，福楼拜在列举包法利夫人所喜欢的浪漫主义和陈词滥调时，用了一种声调铿锵的语汇和起伏跌宕的句式，并形成一段段相当美妙和谐的文字，“在描述郝麦的粗鄙言行时，福楼拜运用了同样的艺术手法。内容也许粗俗低下，作者却用悦耳而又和谐的文字表现出来。这就是风格。这就是艺术。唯有这一点才是本书真正的价值”。换句话说，福楼拜用悦耳书写粗俗，并因此形成一种奇妙的反讽。迷人的语言里面一无所有，漂亮的皮囊下粗俗不堪，小说中的每个人、每种景物、每一场景都具有反讽的因子和气质。想一想，包法利夫妇到永镇后的第一顿饭，药剂师、老板娘、道弗尔、包法利，等等，他们的语言、行为，的确犹如一场精妙的话剧，充满反讽和戏谑。
这一反讽并非是福楼拜的思想所致，而是对言辞的至高关注所致。福楼拜用最精确的词语来描述他的人物，最终，这些词语却道出人的总体形象：毫无意义的、可笑的挣扎。人越是努力，越是正经，人的形象就越可笑，越可悲。
纳博科夫把人的这一存在形式形容为“庸人”。
对社会和道德的摒弃
“我所有小说的功能之一是要证明：一般意义上的小说是不存在的。我写作中根本没有什么目的，除了把书写出来。长时间遣词造句，直到我完全拥有这些词语并享受写作的快乐。”
纳博科夫在蔑视什么？现实。实用主义。
实际上，作为一个从枪林弹雨中逃出来的白俄时期的知识分子，他有着家破人亡、流离失所的经历，有着对国家、政治和体制的沉痛思考，但是，他的写作，从不涉及此类问题。他把此看作他最基本的文学观和道德观。
我们来看看他喜欢的和不喜欢的。
喜欢个性的、自我的、充满意象的作品，不喜欢做作的、卖弄的作品，极不喜欢关涉社会的、政治的作家作品，非常讨厌那些粗俗的、带有现代标签性的、时髦的理论（种族、女性、黑人）。
喜欢的作家有乔伊斯（《尤利西斯》）、普鲁斯特（《追忆似水年华》前半部分）、普希金、契诃夫、托尔斯泰、卡夫卡（《变形记》）、别雷（《彼得堡》）；不喜欢的作家有陀思妥耶夫斯基、海明威、加缪、萨特、D.H.劳伦斯、托马斯·曼、帕斯捷尔纳克……名单很长。
他喜欢罗伯-格里耶和博尔赫斯，因为“在他们神奇的迷宫中你可以呼吸得多么自由和欢快啊，我喜欢他们思想的清澈、纯净和诗意、镜中的幻景”；他不喜欢康拉德是因为他“受不了他那种优雅的陈词滥调及原始本能的冲突”；他一见就厌恶的现代作品是那些“少数族裔的郑重其事的历史个案、同性恋的伤心史、反美的苏维埃说教、穿插下流故事的无赖小说”……这个名单也很长。
稍加总结便会发现，纳博科夫厌倦那些“现实主义”作品，厌倦那些在文学中结构或解构现实并给人类某种理想或出路的作品，厌倦那些充满激情且寓教于文的作品。
他把文学中的现实关怀看作是一种实用主义，认为有投机倾向。他蔑视那些流亡作家，蔑视他们以自己的流亡经历换取同情和文学上的荣誉。他不参加任何团体和俱乐部，他对文学中所有关于社会现实的指导都不认同，“果戈理神秘的教导主义或托尔斯泰功利的道德主义，或陀思妥耶夫斯基反动的新闻主义，都是他们自己制造的糟糕玩意儿，从长远来看，没有人会把它们真正当回事”。
另一方面，他认为，文学中的“现实因素”常常会受制于政治和潮流而失去独立的视野，他并不认为真的有一个整体性的“现实世界”和“现代世界”，并且认为，带着这种大的诉求去生活或者写作时，往往可能会走向极权主义倾向，“我怀疑我们是否能假设一个‘现代世界’的客观存在，以及艺术家对这一世界会有确定和重要的看法。自然，会有人努力，甚至长篇大论地来说明对现代世界的看法。一百年前在俄国，最雄辩、最有影响的评论来自‘左倾’的、激进的、功利的、政治的批评家，他们要求俄国小说家和诗人描绘和审视现代场景。在远去的时代和僻远的国度，一个典型的批评家会坚持要求文学家成为‘当前主要问题的报道者’、社会评论家、阶级斗争的通讯员。半个世纪以斗折蛇行，布尔什维克警察不仅复活了十九世纪六十和七十年代的这种所谓进步（其实是退步）传统，而且众所周知，强化了这一传统……今天每当听到在英美标榜进步的书评家呼吁多一些社会批评、少一些艺术上的异想天开时，我就想到那些可怕的原则如何演变成了前景暗淡的警察国家的政令。”
虽然这些话有热嘲冷讽的意味，但是，仔细想来，难道不正是如此吗？世界被思潮和强权所控制，人在其中，犹如进入幻象，只能成为追随者，无法拥有独立的思考。而没有独立的思考，又何来真正的文学？
甚至可以说，这是纳博科夫对自由的认知，也是他追求自由的体现。这是一个饱经现实讽刺的人对现实近乎情感与非理性的排斥，里面却包含着某种清明的真理。
这里，纳博科夫非常鲜明地亮出他的文学观：文学不应该与现实之间有过多的直接关联，不应该过多投入到社会思潮的种种之中。艺术世界和现实之间不是直接关联的关系，而是通过艺术家这一中介来完成的，“我所感受到的真实的现代世界是艺术家创造的世界，是艺术家自己的幻影，通过他的蜕变行为，成为一个新的世界，一定程度上是他生活的那个时代”。“新世界”，即经过审视、思辨和作家个体沉浸过的世界，它和社会生活之间是镜与灯的关系，洞穴与影子的关系。
如果把这些观点放置于纳博科夫的时代，放置于他的身份和特殊经历中，就会发现，他反对的更多的是“政治现实”。从上个世纪起始，欧洲、美国到处都是流亡的俄国作家，他很厌倦被拉进去，他向往真正的自由——想说什么就说什么、不想写什么就不写什么的自由，即使是反对政治意识形态，他认为，那也是一种可鄙的政治性，并且，反而可能更加功利。当然，这并不意味着他对俄罗斯的现实境况没有感知，在他内心深处，仍然有那样一个角落，在沉默中呐喊，“当我阅读曼德尔施塔姆在那些残暴者可恶统治下写作的诗歌时，我感到一种无法抑制的羞耻，因为我在自由世界如此自由地生活、思考、写作和发表言论——只有这个时候才感到自由是苦涩的”。如果失去重压，所谓的自由，可能也只是轻飘飘的、廉价的产物。
这是自由的悖论，也是文学的悖论。
想象世界大于现实世界，或者说，想象世界创造了现实世界。“说福楼拜式的社会影响了福楼拜式的人物，就是在作无意义的循环论证。小说中的每件事都发生在福楼拜的头脑中，不管最初那微小的动因是什么，也不管当时法国的社会环境或是福楼拜以前的法国社会环境究竟如何。基于这一看法，我反对人们在女主角爱玛·包法利受到客观社会环境影响的论题上纠缠不休。福楼拜的小说表现的是人类命运的微积分，不是社会环境影响的加减乘除。”
“微积分”，这是一个非常形象的比喻。文学与社会之间的关系不是绝对的对等关系，而是从社会中抽取人类命运的种种，它是对人类命运的总体叙述。
在此意义上，他高度赞美福楼拜对“庸人”的讽刺性描写。他认为，《包法利夫人》中全是庸人——郝麦、得奖的老妇人、包法利、永镇的那些人，而《变形记》中的父亲、母亲、妹妹，纳博科夫形容为“萨姆沙一家围着那只怪诞的虫子无异于凡夫俗子围着一个天才”。
什么是庸人？没有创造力的、受社会时尚牵制、对自我精神没有要求的人。“‘福楼拜’笔下的‘布尔乔亚’这个词指的是‘庸人’，就是只关心物质生活，只相信传统道德的那些人。福楼拜使用的‘布尔乔亚’指的是人的心灵状态，而不是经济状况。”纳博科夫认为，一个好的作家所应该做的就是对庸人的反对，他可以接受偏见，但不能忍受平庸，可以欣赏惊世骇俗，但不能忍受循规蹈矩。他反对没有心灵生活的世界，反对没有独特灵魂的存在。
让我们把目光重新拉回到《洛丽塔》那儿。亨伯特有着旗帜鲜明的“洁癖”，即他不能忍受“庸人”的世界，我们从他对黑兹太太面容及行为方式的叙述倾向便可以清晰感受到，语调讥讽刻薄，极力忍耐中通向厌恶和愤怒。当他终于找到洛丽塔——那趋向于世俗生活的肚子，那妇人式的神情，那不再天真娇纵的面容——亨伯特的绝望不亚于当初洛丽塔逃跑本身。我们当然可以说，这是他“邪恶”的女性观（恋幼癖）所致，另一方面，却也不得不说，亨伯特所努力维护的世界——他念念不忘的少年纯洁，时刻萦绕于心的记忆中的植物、沙滩——它们构成一个奇妙的崭新观念，让你置身于对人类自身无穷奥秘的眩晕之中。亨伯特看到洛丽塔时那瞬间的绝望也是人类生活的某一绝望时刻。
实际上，不管是《洛丽塔》《爱达》，还是《庶出的标志》《塞巴斯蒂安-奈特的真实生活》，纳博科夫所写的都是处于某种迷失中的人。要么，受制于几乎到变态地步的情感迷思之中，要么，沉浸于无谓的追寻之中，但是，在他们身上，都呈现出某种“人类命运的微积分”，它不属于任何时代，不属于某一个人，但却似乎来自于任何时代和任何人，它和任何时代、任何人都有关系。
这是纳博科夫所坚持的文学的最高道德，并且认为最终会获得认同。“我相信，有朝一日会重新鉴定并宣告：我并非一只轻浮的火鸟，而是一位固执的道德家，抨击罪恶，谴责愚蠢，嘲笑庸俗和残忍——崇尚温柔、才华和自尊。”
无论如何，作为史上最不屑于“人类共识”和“文学共识”的作家，纳博科夫开拓了一条新的通道。它通向人类自身的另一方向，是林中路的那条窄路，杳无人迹，丰饶无比，却也暖昧难辨。唯有默默前行，且深深凝视它，才有可能看到它所蕴藏的时间、腐朽与某种新生的可能。
