《记忆女神图集》：瓦尔堡的影像实验
——“Atlas”、运动摄影与蒙太奇
乔泓凯
【摘 要】《记忆女神图集》作为瓦尔堡最后的研究计划，同时也构成某种先锋影像实验与视觉仪器。通过移动、装配图板材料，“图集”以游牧式的制图学原则构建异托邦矩阵。运动—影像指涉了情念程式的幽灵遗存与“图集”的电影结构。“图集”同时作为运动生命的快照与档案的接入界面，意义在其中不断跃迁增殖，并呈现为激进的反主体主义知识漩涡、恋像癖精神症候与达达式蒙太奇。“图集”作为一种“文化科学”，始终未曾放弃对现代性危机的诊断与回应，并不断在当下的艺术创作、展览现场乃至思想史层面发生着重构与闪回。
【关键词】《记忆女神图集》 瓦尔堡 影像实验 运动-影像 摄影蒙太奇
1905年，瓦尔堡为其讲座《丢勒与意大利古代》（Dürer und die Italienische Antike）的听众印制了未加装订的参考图册，包含两页《奥菲斯之死》（Der Tod des Orpheus）的传真复件，以及一页由希腊花瓶画图像材料与雅各布·德·塞拉里奥（Jacopo del Sellaio）的《俄耳浦斯与欧律狄克》（Orpheus und Eurydike）并置而组成的图板页，后者可以被认作是《记忆女神图集》（Der Bilderatlas Mnemosyne）（后简称《图集》）图板形式的雏形。而在瓦尔堡晚年，图板更是成为了他高度依赖的一种视觉表达方法，瓦尔堡的医师路德维希·宾斯万格（Ludwig Binswanger）曾记录道，“……他（瓦尔堡）并不总是能够运用逻辑以及语言方式表述他所感觉到的联系（geschauten Zusammenhang）。”[1] 1928年5月初，瓦尔堡在阅览室内展示了其原定计划中的第一卷图板系列（涉及40块图板与670件材料），并旋即对其进行了删改。1928年赴意大利前夕，瓦尔堡又提供了一份包括77块图板共计1292份材料的图板系列，该系列约有13块图板连同其主题并未再次出现在瓦尔堡于同年制作的“最后系列”中，直至去世前，瓦尔堡仍在反复移动、调整最后系列的图板材料（原定79块图板，但只完成了63块图板，涉及971件材料），后者构成了目前由通行的由马丁·瓦恩克（Martin Warnke）和克劳迪亚·布林克（Claudia Brink）所编《图集》的基础。
图1 瓦尔堡，讲座参考图册，1906正如瓦恩克所说，“瓦尔堡最后的庞大研究计划……最初形成于一种贯穿瓦尔堡终身的涉及照片、不同的主题与场合的复制品的静态展示。”[2]用于展览的图板与图集构成了瓦尔堡的实验性方法，图板处于持续的平移、拆卸、破坏与重组的未完成状态。瓦尔堡提供了一种新的、超出理性主义与实证主义的视觉知识型。在这个意义上，“图板”乃是一种影像实验或视觉仪器，是一种“图像工具”而非“图像学”。瓦尔堡无意提供一份静止的艺术史表格或图像学清单。恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在瓦尔堡逝世70周年的纪念讲座中否认了瓦尔堡对自己“非图像学”方法的界定，并将瓦尔堡的非理性蒙太奇因素简单地归于其罹患的精神疾病。[3]贡氏的理解显然忽视了瓦尔堡《图集》方法的实验性质，乔治·迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）正确地指出，“仅仅从艺术史的‘专业’角度考虑瓦尔堡的图集是对它的两次误认：一次是在其在认识论领域的延伸（远远超出了艺术范畴）中，另一次是在其时间模型的辩证法（远远超出了标准历史）中。”[4]布雷德坎普（Bredekamp）也称，“（瓦尔堡）的思考达到物质和生命定义的那些核心领域中……图像特有的从无机的物质经过有机物的世界一直伸展到文化领域。”[5]瓦尔堡的方法是超艺术史乃至反艺术史的，在对现代性危机的诊断层面，瓦尔堡与本雅明、卢卡奇、乃至阿多诺等人同等重要[6]。《图集》构成了一种去中心化的符号矩阵，破坏了均质化的艺术史框架，并将知识引入一种不纯粹与增殖中。在被黑色亚麻布覆盖的底板上，摄影复件、书页、新闻剪报、明信片、广告与邮票等异质性的材料得到了并置，构成了不同时空在其中相遇的“异托邦”，玛格丽特·艾弗森（Margaret Iverson）直接将之称为“一种马赛克镶嵌工艺、一种蒙太奇，甚至一种达达主义”[7]。《图集》交替闪回于网格式的理性秩序结构（传统制图学、谱系学与类型学），与图像运动的漩涡之间，“瓦尔堡认为图像是一种在运动或蒙太奇中的电影结构”[8]，瓦尔堡的运动—影像揭示出情念程式的流转宣泄与颠倒突变，《图集》构成了“附属运动形式”的幽灵式遗存以及运动中生命的快照。在某种层面上，《图集》超越了“亲和力”原则，并呈现为一种激进的、达达式的蒙太奇与恋像癖（iconomania）症候。瓦尔堡在蛇仪讲座稿中称：“对我们来说，这种梦幻般的魔法和清醒的目的性的同步出现是一种分裂（Zerspaltung）的症状；对印第安人而言，这不是精神分裂，而是人与环境（Umwelt）之间无限沟通的一种解放性体验。”[9]也似乎也可以被认作瓦尔堡对《图集》精神分裂般蒙太奇方法的一种自白。
图1 瓦尔堡，讲座参考图册，1906正如瓦恩克所说，“瓦尔堡最后的庞大研究计划……最初形成于一种贯穿瓦尔堡终身的涉及照片、不同的主题与场合的复制品的静态展示。”[2]用于展览的图板与图集构成了瓦尔堡的实验性方法，图板处于持续的平移、拆卸、破坏与重组的未完成状态。瓦尔堡提供了一种新的、超出理性主义与实证主义的视觉知识型。在这个意义上，“图板”乃是一种影像实验或视觉仪器，是一种“图像工具”而非“图像学”。瓦尔堡无意提供一份静止的艺术史表格或图像学清单。恩斯特·贡布里希（Ernst Gombrich）在瓦尔堡逝世70周年的纪念讲座中否认了瓦尔堡对自己“非图像学”方法的界定，并将瓦尔堡的非理性蒙太奇因素简单地归于其罹患的精神疾病。[3]贡氏的理解显然忽视了瓦尔堡《图集》方法的实验性质，乔治·迪迪—于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）正确地指出，“仅仅从艺术史的‘专业’角度考虑瓦尔堡的图集是对它的两次误认：一次是在其在认识论领域的延伸（远远超出了艺术范畴）中，另一次是在其时间模型的辩证法（远远超出了标准历史）中。”[4]布雷德坎普（Bredekamp）也称，“（瓦尔堡）的思考达到物质和生命定义的那些核心领域中……图像特有的从无机的物质经过有机物的世界一直伸展到文化领域。”[5]瓦尔堡的方法是超艺术史乃至反艺术史的，在对现代性危机的诊断层面，瓦尔堡与本雅明、卢卡奇、乃至阿多诺等人同等重要[6]。《图集》构成了一种去中心化的符号矩阵，破坏了均质化的艺术史框架，并将知识引入一种不纯粹与增殖中。在被黑色亚麻布覆盖的底板上，摄影复件、书页、新闻剪报、明信片、广告与邮票等异质性的材料得到了并置，构成了不同时空在其中相遇的“异托邦”，玛格丽特·艾弗森（Margaret Iverson）直接将之称为“一种马赛克镶嵌工艺、一种蒙太奇，甚至一种达达主义”[7]。《图集》交替闪回于网格式的理性秩序结构（传统制图学、谱系学与类型学），与图像运动的漩涡之间，“瓦尔堡认为图像是一种在运动或蒙太奇中的电影结构”[8]，瓦尔堡的运动—影像揭示出情念程式的流转宣泄与颠倒突变，《图集》构成了“附属运动形式”的幽灵式遗存以及运动中生命的快照。在某种层面上，《图集》超越了“亲和力”原则，并呈现为一种激进的、达达式的蒙太奇与恋像癖（iconomania）症候。瓦尔堡在蛇仪讲座稿中称：“对我们来说，这种梦幻般的魔法和清醒的目的性的同步出现是一种分裂（Zerspaltung）的症状；对印第安人而言，这不是精神分裂，而是人与环境（Umwelt）之间无限沟通的一种解放性体验。”[9]也似乎也可以被认作瓦尔堡对《图集》精神分裂般蒙太奇方法的一种自白。一、异托邦：一种视觉仪器制图学1929年1月，图板在赫兹图书馆（Bibliotheca Hertziana）讲座中首次得到了公开使用与展示，瓦尔堡在当日的日记里写道，“下午，将图板安装在两个麻布固定框架上（aufgestellt）。我们现在可以一览（übersehen）从巴比伦到马奈的整个（图像）架构。”[10]图板的“框架”范式与材料装配构成了瓦尔堡的实验性方法。异质性内容在图板上相遇，图板并非观念性的知识性图表，而是某种操作性的、物质性的、工程化的图像技术手段。
图2 瓦尔堡，日记草稿，1929德语“Tafel”（图板）与法语“tableau”均来自拉丁语“tabula”，后者意指物理意义上的“木板”或“板面”，并逐渐衍生出同根德语词“图表”（Tabelle），而在法语中这两层涵义均由“tableau”所承担。“tabula”最初即是指某种对存在空间的划分与对客观对象的朴素分类，正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所言，“（桌板）的另一种含义指的是‘表格’，它使得思想作用于存在物，使之秩序井然。”[11]“桌板”的指向是原始的、前主题化的，将客观物置于“tabula”之上，即意味着将其从混沌的自然中加以分隔并置于文化秩序中；与之相对，“表格”对应于古典时期的“知识型”（l’épistémè），事物依据种属关系被分配至严格的坐标网格中，被编码、捕获、修正以符合于连续性理念。在早期文明时代，“桌板”同时作为用餐场所与圣神的祭祀场所，构成了自然力量与文化力量、混沌之物与有组织之物、“monstra”与“astra”之间的转换中介[12]。桌板作为开放的系统聚集了异质性内容并赋予多重关系以形式，造成了某种去中心化的知识矩阵。因此，首先应该在作为视觉仪器的“桌板”（而非某种艺术史的知识性的“表格”或可视化平面）的意义上，来理解瓦尔堡的“图板”。“多年来，瓦尔堡总是反复地移动着大约2000张图片，把它们固定在图板上进行建构同时将其拍成照片。”[13]图板上的照片处于持续的移动、拆卸、破坏与重组的未完成状态，瓦尔堡以此提供了一种新的视觉知识形式，超越了理性主义进行统摄与综合的企图。“桌板将是一个收集和展示这种分割的特权场所……永远开放的修改和产生新的配置的可能性。”[14]在这一意义上，作为桌板（而非表格）的图板成为了真正的“异托邦”，其粉碎了常见的秩序，破坏了关于“句法”的信仰，并将我们引向语词（图像）的停滞、断点与无序的地带之中，正如塞尔（Serres）所说，“我们应该把混乱概念引入哲学范畴”[15]。瓦尔堡将其工作命名为“Bilderatlas”，该词由“Bilder”（图像）与“atlas”构成，“Atlas”（Άτλας）原是古希腊神话中十二泰坦神之一，普罗米修斯（Προμηθεύς）之兄。在希腊语中，“Άτλας”（阿特拉斯）由非词义字母“Ά”加上“τλας”构成，后者意为“支撑、承载”。“阿特拉斯在大地的边缘……用不倦的头颅和双臂无可奈何地支撑着广大的天宇——英明的宙斯为他安排了这个命运。”[16]在《图集》中，阿特拉斯以图板2右上角的“阿特拉斯·法尔内塞天球（Atlas Farnese）”形象首次出现，而对侧图板（图板1）则展示了巴比伦占星术所使用的肝脏模型，这使人联想到与阿特拉斯具有相同命运的普罗米修斯：“一边是内脏（被吞噬的肝脏），另一边是星辰（被支撑的天空），通过痛苦体验他本身的力量，他的超人能力可以独自承担整个世界的巨大负担。”[17]正如埃斯库罗斯“以苦难获得知识”（pathei mathos）的箴言，阿特拉斯-普罗米修斯构成了“情念”（pathos）概念中受难含义的原初表达，“情念”被赋予了某种不确性的强制重复、无意识的永恒化冲突的指向。阿特拉斯的隐喻在乌泽纳（Usener）的神话研究中得到了更充分的象征学与人类学阐释[18]，而后者正是瓦尔堡1886-1887年冬季学期的教师。在某种层面上，阿特拉斯构成了整部《图集》思想任务的一种折射。瓦尔堡曾研究过一幅丢勒为乌尔塞尼乌斯（Ulsenius）的占星学传单而作的木刻画（参见图板58），罹患梅毒的人体形象被置于天球之下，显示出天体世界对下界“承载者”的影响。天体为阿特拉斯提供了悲剧性知识的纯粹可能性，承载天球的阿特拉斯与同样作为“承载者”的宁芙（Nymph）构成了一组对立的蒙太奇：她（宁芙）像古代的胜利女神一样，如此慷慨而轻巧地把所有的东西都带在头上，阿特拉斯只能独自扛着……在仙女头上出现的所有东西都是情欲的祭品，都是优雅的（尽管是残酷的），在阿特拉斯的肩上则是悲惨的命运和痛苦。[19]除此之外，“阿特拉斯”还意味着一种整合分散性知识的百科全书式模式（地图集）[20]。1595年，墨卡托（Gerardus Mercator）在其著名的《阿特拉斯图集》（Atlas）[21]中，首次使用“Atlas”一词作为地图集的标题，并以支撑天球的阿特拉斯形象为封面。（地）图集提供了一种全新的对于知识的观察形式，并在瓦尔堡时代成为了流行的产物，如赫尔曼·古特（Hermann Guthe）的《圣经图集》（Bibelatlas）、维尔海姆·豪瑟施泰因（Wilhelm Hausenstein）的《艺术地图集》（Atlanten zur Kunst）以及韦斯特曼（Westermann）的《世界图集》（Weltatlas）等。地图集作为一种新的知识型，破坏了均质化的可理解性的框架，并将知识“引入了一种基本的不纯粹中——但也是一种旺盛，一种显著的丰富性之中”[22]。在整部《图集》的第一块图板（图板A）中，瓦尔堡放置了一张关于北—南及东—西星神形象迁徙的“路线图”（Wanderstrassenkarte），该图与同一图板中瓦尔堡绘制的美第奇（Medici）/托尔纳博尼（Tornabuoni）家族谱系图相呼应，以时间—空间的双重维度标画出《图集》的基本制图学原则。与传统地图学（制图学）的做法相对，《图集》并非以图例、网格化手段对地点进行精确的几何学还原，而是自身构成某种“记忆的叶状制图学（foliated cartography）与复杂的生存地质学”[23]，或借由吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）之语，其乃是一种“游牧空间”而非“条纹空间”的地图学。“（图集）预示着和德勒兹与加塔利将‘高原’概念作为生成性思维的‘块茎’的构成要素”[24]。在《千高原》（Mille Plateaux）中，德勒兹指明了块茎的“制图法”原则，“而根茎则截然不同，它是图样（地图，carte) 而不是模仿。”[25]“块茎”揭示出可切割、自我生成与迭代的拓扑空间，任意一点都具备发展出根须的开放性与不确定性，以及反系统的系统性，这与《图集》的制图学原则不谋而合——“可以在其所有维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于接受不断的变化。它可以被撕裂、被翻转，适应于各种各样的蒙太奇。”[26]《图集》如同一种漫射结构，不断在帕多瓦、托莱多、巴格达、佛罗伦萨等多重时空中漂移，驻留于图像的连续性与断裂性、奥林匹亚世界与异教世界之间的某一位置而又同时弥漫在全体之中。
图3 图板A
图2 瓦尔堡，日记草稿，1929德语“Tafel”（图板）与法语“tableau”均来自拉丁语“tabula”，后者意指物理意义上的“木板”或“板面”，并逐渐衍生出同根德语词“图表”（Tabelle），而在法语中这两层涵义均由“tableau”所承担。“tabula”最初即是指某种对存在空间的划分与对客观对象的朴素分类，正如米歇尔·福柯（Michel Foucault）所言，“（桌板）的另一种含义指的是‘表格’，它使得思想作用于存在物，使之秩序井然。”[11]“桌板”的指向是原始的、前主题化的，将客观物置于“tabula”之上，即意味着将其从混沌的自然中加以分隔并置于文化秩序中；与之相对，“表格”对应于古典时期的“知识型”（l’épistémè），事物依据种属关系被分配至严格的坐标网格中，被编码、捕获、修正以符合于连续性理念。在早期文明时代，“桌板”同时作为用餐场所与圣神的祭祀场所，构成了自然力量与文化力量、混沌之物与有组织之物、“monstra”与“astra”之间的转换中介[12]。桌板作为开放的系统聚集了异质性内容并赋予多重关系以形式，造成了某种去中心化的知识矩阵。因此，首先应该在作为视觉仪器的“桌板”（而非某种艺术史的知识性的“表格”或可视化平面）的意义上，来理解瓦尔堡的“图板”。“多年来，瓦尔堡总是反复地移动着大约2000张图片，把它们固定在图板上进行建构同时将其拍成照片。”[13]图板上的照片处于持续的移动、拆卸、破坏与重组的未完成状态，瓦尔堡以此提供了一种新的视觉知识形式，超越了理性主义进行统摄与综合的企图。“桌板将是一个收集和展示这种分割的特权场所……永远开放的修改和产生新的配置的可能性。”[14]在这一意义上，作为桌板（而非表格）的图板成为了真正的“异托邦”，其粉碎了常见的秩序，破坏了关于“句法”的信仰，并将我们引向语词（图像）的停滞、断点与无序的地带之中，正如塞尔（Serres）所说，“我们应该把混乱概念引入哲学范畴”[15]。瓦尔堡将其工作命名为“Bilderatlas”，该词由“Bilder”（图像）与“atlas”构成，“Atlas”（Άτλας）原是古希腊神话中十二泰坦神之一，普罗米修斯（Προμηθεύς）之兄。在希腊语中，“Άτλας”（阿特拉斯）由非词义字母“Ά”加上“τλας”构成，后者意为“支撑、承载”。“阿特拉斯在大地的边缘……用不倦的头颅和双臂无可奈何地支撑着广大的天宇——英明的宙斯为他安排了这个命运。”[16]在《图集》中，阿特拉斯以图板2右上角的“阿特拉斯·法尔内塞天球（Atlas Farnese）”形象首次出现，而对侧图板（图板1）则展示了巴比伦占星术所使用的肝脏模型，这使人联想到与阿特拉斯具有相同命运的普罗米修斯：“一边是内脏（被吞噬的肝脏），另一边是星辰（被支撑的天空），通过痛苦体验他本身的力量，他的超人能力可以独自承担整个世界的巨大负担。”[17]正如埃斯库罗斯“以苦难获得知识”（pathei mathos）的箴言，阿特拉斯-普罗米修斯构成了“情念”（pathos）概念中受难含义的原初表达，“情念”被赋予了某种不确性的强制重复、无意识的永恒化冲突的指向。阿特拉斯的隐喻在乌泽纳（Usener）的神话研究中得到了更充分的象征学与人类学阐释[18]，而后者正是瓦尔堡1886-1887年冬季学期的教师。在某种层面上，阿特拉斯构成了整部《图集》思想任务的一种折射。瓦尔堡曾研究过一幅丢勒为乌尔塞尼乌斯（Ulsenius）的占星学传单而作的木刻画（参见图板58），罹患梅毒的人体形象被置于天球之下，显示出天体世界对下界“承载者”的影响。天体为阿特拉斯提供了悲剧性知识的纯粹可能性，承载天球的阿特拉斯与同样作为“承载者”的宁芙（Nymph）构成了一组对立的蒙太奇：她（宁芙）像古代的胜利女神一样，如此慷慨而轻巧地把所有的东西都带在头上，阿特拉斯只能独自扛着……在仙女头上出现的所有东西都是情欲的祭品，都是优雅的（尽管是残酷的），在阿特拉斯的肩上则是悲惨的命运和痛苦。[19]除此之外，“阿特拉斯”还意味着一种整合分散性知识的百科全书式模式（地图集）[20]。1595年，墨卡托（Gerardus Mercator）在其著名的《阿特拉斯图集》（Atlas）[21]中，首次使用“Atlas”一词作为地图集的标题，并以支撑天球的阿特拉斯形象为封面。（地）图集提供了一种全新的对于知识的观察形式，并在瓦尔堡时代成为了流行的产物，如赫尔曼·古特（Hermann Guthe）的《圣经图集》（Bibelatlas）、维尔海姆·豪瑟施泰因（Wilhelm Hausenstein）的《艺术地图集》（Atlanten zur Kunst）以及韦斯特曼（Westermann）的《世界图集》（Weltatlas）等。地图集作为一种新的知识型，破坏了均质化的可理解性的框架，并将知识“引入了一种基本的不纯粹中——但也是一种旺盛，一种显著的丰富性之中”[22]。在整部《图集》的第一块图板（图板A）中，瓦尔堡放置了一张关于北—南及东—西星神形象迁徙的“路线图”（Wanderstrassenkarte），该图与同一图板中瓦尔堡绘制的美第奇（Medici）/托尔纳博尼（Tornabuoni）家族谱系图相呼应，以时间—空间的双重维度标画出《图集》的基本制图学原则。与传统地图学（制图学）的做法相对，《图集》并非以图例、网格化手段对地点进行精确的几何学还原，而是自身构成某种“记忆的叶状制图学（foliated cartography）与复杂的生存地质学”[23]，或借由吉尔·德勒兹（Gilles Deleuze）之语，其乃是一种“游牧空间”而非“条纹空间”的地图学。“（图集）预示着和德勒兹与加塔利将‘高原’概念作为生成性思维的‘块茎’的构成要素”[24]。在《千高原》（Mille Plateaux）中，德勒兹指明了块茎的“制图法”原则，“而根茎则截然不同，它是图样（地图，carte) 而不是模仿。”[25]“块茎”揭示出可切割、自我生成与迭代的拓扑空间，任意一点都具备发展出根须的开放性与不确定性，以及反系统的系统性，这与《图集》的制图学原则不谋而合——“可以在其所有维度之中被连接，它可分解，可翻转，易于接受不断的变化。它可以被撕裂、被翻转，适应于各种各样的蒙太奇。”[26]《图集》如同一种漫射结构，不断在帕多瓦、托莱多、巴格达、佛罗伦萨等多重时空中漂移，驻留于图像的连续性与断裂性、奥林匹亚世界与异教世界之间的某一位置而又同时弥漫在全体之中。图3 图板A二、运动—影像：寄寓化的情念程式
自博士论文《桑德罗·波提切利的“维纳斯的诞生”与“春”》（Sandro Bottcellis Geburt der Venus und Frühling）开始，瓦尔堡便流露出了其对运动中生命形象的高度关注。“运动”的生命形象见诸身体的激烈姿态以及“附属运动形式”（bewegten Beiwerkes），后者作为瓦尔堡的关键概念，最初来自于瓦尔堡对波提切利笔下宁芙随风飘动的头发与衣饰的重新发现。正是在这一意义上，《图集》高度戏剧化地呈现了各类艺术图像中的姿态情念程式，乃至在被严格处理的、非姿势化的静态肖像人物中，“运动的问题也并未消失，而是业已被内化”[27]。据此我们便可以理解瓦尔堡为何将《图集》的原定标题拟为“经由欧洲文艺复兴时期艺术中运动生命的表现探索前铭刻的古代表达价值之功能的图像系列”（Bilderreihe zur Untersuchung der Funktion vorgeprägter antiker Ausdruckswerte bei der Darstellung bewegten Lebens in der Kunst der europäischen Renaissance）。自图板30开始，《图集》开始聚焦于15世纪晚期艺术中前铭刻的古代表现价值的后世生命（Nachleben），相关内容构成了《图集》的核心问题域[28]。图板41a（痛苦情念）以降，这一主题得到了进一步的强化，正如扎克斯尔（Saxl）在致图依布纳出版社（Teubner）的信中所指出的那样：“第二组图版（图版41a及以下）包括对古代题材进行再创作的文艺复兴时期的绘画作品。该组构成了图集的主要部分。”[29]
文艺复兴的不纯粹性是瓦尔堡毕生的兴趣所在，在《佛罗伦萨资产阶级与肖像艺术》（Bildniskunst und florentinisches Bürgertum），以及《15 世纪北方与南方之间艺术文化交流》（Austausch künstlerischer Kultur zwischen Norden und Süden im 15 Jahrhundert）等一系列研究中，文艺复兴被瓦尔堡理解为佛罗伦萨趣味与北方写实主义之间、原始象征性表现模式与寓言—符号学的现代范型之间的共时性阶段。因此，统摄文艺复兴艺术的并非和谐理念，而是矛盾冲突的力量印记，后者破坏了作品的稳定结构。瓦尔堡扭转了温克尔曼（Winckelmann）的美学原则以及由此产生的艺术等级制度，转而突出作品的戏剧性、时间性及其运动（生命）的指涉。《图集》揭示出了将图像留作线索的普遍的运动与生命的“快照”，《图集》并非固定的图像库，而是对人类的运动姿态提供了某种全景式的表现，此种处理使我们想起本雅明将辩证图像的性质理解为运动摄影或翻页动画。正如吉奥乔·阿甘本（Giorgio Agamben）所言，“宁芙”形象作为一种深刻的精神冲突符号，暗示了艺术中激烈外在运动的狄奥尼索斯式的本质[30]，阿波罗与狄奥尼索斯、忧郁的河神与舞动的宁芙构成了瓦尔堡关于文明的极性辩证法。在著名的第46号图板中，瓦尔堡呈现了一系列处于运动姿态中的宁芙形象，在吉兰达约的《施洗者约翰的诞生》（Geburt Johannes des Täufers）中，画面右侧的女侍头顶果盘，姿态前倾，衣饰飘动，具有强烈的运动潜能，仿佛正从右侧“进入”画面，“我们可以在……壁画上看到她从右边‘进入’画面。”[31]格特鲁德·宾（Getrund Bing）在该图板导语中以瓦尔堡生造的“Eilbringitte”[32]一词来刻画宁芙形象在画面中的“进入”。类似的运动中的宁芙还出现在菲利波·利皮（Filippo Lippi）的《圣母子》（Madonna with Child）与韦内齐亚诺（Agostino Veneziano）的《头顶花瓶的女子》（Frau, eine Vase auf dem Kopf tragend）中，运动中的宁芙形象与画面余部构成了强烈的张力，姿态（geste）与衣褶、头发、服饰等无生命的惰性材料的“附属运动形式”作为激烈的生命内在性情感表现的直接痕迹，作为潜在的、具有多重不确定性的意义公式，揭示出古代情念（pathos）的流转及其幽灵式的遗存。运动姿态的情念程式并非线性展开的，而是充满断裂、跃迁与异时状态。带有巨大造型能量与运动能量图像痕迹从古代到当代（瓦尔堡在当代邮票、广告插图中均发现了宁芙的情念遗存）以各种不同的方式、以及不同的意义复现。在第47号图板中，吉兰达约笔下头顶果盘的女侍变为了波提切利的《犹滴从霍洛芬尼斯营中归来》（Judiths Rückkehr aus dem Lager des Holofernes）中头顶首级的犹滴，这意味着作为情爱的情念程式的宁芙也有可能被倒转为“猎头女神”（Köpfjägerin）[33]。正如瓦尔堡所说，“我们在文艺复兴早期艺术家的作品中所遭遇的正是古代的情念形象（Pathosgestalten）——酒神女侍、被撕碎的俄耳浦斯（Orpheus）、那些被女人所哀悼的死者、意图逃离追杀或被掳掠的妇女——它们随即在艺术作品中被伪装起来，并往往以一种全然古老的方式呈现给我们。”[34] 被放逐的异教女神、圣经中翩翩起舞的莎乐美（Salome），以撕碎俄耳浦斯的酒神女侍（Mänad），或者吉兰达约、波提切利画中的宁芙的形象再度出现。在舞蹈、奔跑、奉献、战斗、抓取等生命的运动形象的多重含义中，姿态语言的表现价值及其不确定性含义得到了充分的揭示。
图4 第46号图板瓦尔堡对运动中生命的关注，见诸他对北美普韦布洛（Pueblo）印第安人“蛇仪”[35]的研究。按照菲利普·阿兰—米肖（Philippe-Alain Michaud）的说法，北美之行构成了瓦尔堡毕生对运动中生命的研究的最终回应，并使得瓦尔堡在现实中亲眼目睹了动态情念程式的神秘能量：蛇在瓦尔堡1923年演讲中描述的仪式中出现，标志着他对运动中生命的长期研究得到了解决，并在某种程度上走向了终点。早在1893年，瓦尔堡便注意到佛罗伦萨文艺复兴时期的艺术中对瞬时状态的表现，这使他不断地回到蛇的主题上。蛇形出现在波提切利所画的带有飘逸的头发与衣饰的宁芙身上，并重新出现在幕间剧（Intermedi）人物那里……[36]文艺复兴时期对瞬间性运动生命的再现的兴趣，在图板28-29中得到了集中体现，并预先昭示了沃尔夫林（Wölfflin）所谓的巴洛克艺术对于强烈运动感的追求；而幕间剧对于蛇形元素的取用则指涉着作为方法论的“寄寓”（Allegorie）概念。正如本雅明在《德国悲悼剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）中所说，寄寓使忧郁者得以发现自身之外的神圣之物，蛇所蕴含的原始情念力量在该时期造型艺术中对激烈姿势、极端表情的兴趣，以及飘扬的衣饰中得到了某种寄寓化的表达[37]。幕间剧中阿波罗与蛇的虚构之战在普韦布洛印第安人的仪式中以一种真实的方式得到了重现，以至于在观摩仪式舞蹈时，瓦尔堡相信自己亲眼看到了他刚刚在佛罗伦萨档案馆里研究过的庆典活动。[38]蛇是《旧约》中伊甸园的撒旦、攻击拉奥孔父子的生物，意指罪愆与毁灭；但蛇同时也出现在阿斯克勒庇厄斯（Ἀσκληπιός）的手杖上，以及乌洛波洛斯（οὐροβόρος）的形象中，象征着重生与永恒轮回。蛇的形象自身即构成一种阿特拉斯式的、受难—救赎的极性辩证法。《图集》将人的运动姿态与蛇的象征形式相并置，使得运动生命的情念能量最终指向了精神的绝对内在性领域，“（《图集》）再现图像在艺术史上的迁移，即印第安人表现世界内在力量的循环、相遇和变异的方式。”[39]瓦尔堡尤其关注属于受难情念典型的拉奥孔群雕，强调其“被风格化了的、姿态和面部表情的极端状态”[40]。在拉奥孔群雕中，弯曲盘绕的蛇形将人物的运动风格化，导致了令人眩晕的蒙太奇以及毁灭情念的极端姿态表现，后者构成了《图集》图板40—42的主题，“拉奥孔不仅是一个被蒙太奇化了的形象（montaged figure），而且是一个关于蒙太奇的形象（figure of montage）；而蛇……在编排中还具有一个形式上的功能：即通过勾勒‘镜头’不同部分的连贯性，将这组画面联系起来。”[41]运动—影像的蒙太奇揭示出来自异教的构型能量，后者泄于运动生命的狄奥尼索斯式的毁灭与激烈之中。对于将《图集》理解为“成年人的鬼故事”的瓦尔堡而言，运动中生命情念程式的本质维度并非优雅的宁芙，而恰在于其具有被导向某种文明深层次的毁灭与暴动的潜能。瓦尔堡已然在《图集》最后的图板78与79中暗示了他对20年代世俗生活中反犹主义的暴力因素的洞察，世界大战构成了此种情念程式与技术的不祥的结合体，因此无怪乎在《图集》中，瓦尔堡会将剪报上的高尔夫运动员挥杆姿势与血腥的“猎头女神”相联系，或许正如本雅明所说，“身体的寄寓化只有在尸体上才能得到积极实现。”[42]
图5 第79号图板
图4 第46号图板瓦尔堡对运动中生命的关注，见诸他对北美普韦布洛（Pueblo）印第安人“蛇仪”[35]的研究。按照菲利普·阿兰—米肖（Philippe-Alain Michaud）的说法，北美之行构成了瓦尔堡毕生对运动中生命的研究的最终回应，并使得瓦尔堡在现实中亲眼目睹了动态情念程式的神秘能量：蛇在瓦尔堡1923年演讲中描述的仪式中出现，标志着他对运动中生命的长期研究得到了解决，并在某种程度上走向了终点。早在1893年，瓦尔堡便注意到佛罗伦萨文艺复兴时期的艺术中对瞬时状态的表现，这使他不断地回到蛇的主题上。蛇形出现在波提切利所画的带有飘逸的头发与衣饰的宁芙身上，并重新出现在幕间剧（Intermedi）人物那里……[36]文艺复兴时期对瞬间性运动生命的再现的兴趣，在图板28-29中得到了集中体现，并预先昭示了沃尔夫林（Wölfflin）所谓的巴洛克艺术对于强烈运动感的追求；而幕间剧对于蛇形元素的取用则指涉着作为方法论的“寄寓”（Allegorie）概念。正如本雅明在《德国悲悼剧的起源》（Ursprung des deutschen Trauerspiels）中所说，寄寓使忧郁者得以发现自身之外的神圣之物，蛇所蕴含的原始情念力量在该时期造型艺术中对激烈姿势、极端表情的兴趣，以及飘扬的衣饰中得到了某种寄寓化的表达[37]。幕间剧中阿波罗与蛇的虚构之战在普韦布洛印第安人的仪式中以一种真实的方式得到了重现，以至于在观摩仪式舞蹈时，瓦尔堡相信自己亲眼看到了他刚刚在佛罗伦萨档案馆里研究过的庆典活动。[38]蛇是《旧约》中伊甸园的撒旦、攻击拉奥孔父子的生物，意指罪愆与毁灭；但蛇同时也出现在阿斯克勒庇厄斯（Ἀσκληπιός）的手杖上，以及乌洛波洛斯（οὐροβόρος）的形象中，象征着重生与永恒轮回。蛇的形象自身即构成一种阿特拉斯式的、受难—救赎的极性辩证法。《图集》将人的运动姿态与蛇的象征形式相并置，使得运动生命的情念能量最终指向了精神的绝对内在性领域，“（《图集》）再现图像在艺术史上的迁移，即印第安人表现世界内在力量的循环、相遇和变异的方式。”[39]瓦尔堡尤其关注属于受难情念典型的拉奥孔群雕，强调其“被风格化了的、姿态和面部表情的极端状态”[40]。在拉奥孔群雕中，弯曲盘绕的蛇形将人物的运动风格化，导致了令人眩晕的蒙太奇以及毁灭情念的极端姿态表现，后者构成了《图集》图板40—42的主题，“拉奥孔不仅是一个被蒙太奇化了的形象（montaged figure），而且是一个关于蒙太奇的形象（figure of montage）；而蛇……在编排中还具有一个形式上的功能：即通过勾勒‘镜头’不同部分的连贯性，将这组画面联系起来。”[41]运动—影像的蒙太奇揭示出来自异教的构型能量，后者泄于运动生命的狄奥尼索斯式的毁灭与激烈之中。对于将《图集》理解为“成年人的鬼故事”的瓦尔堡而言，运动中生命情念程式的本质维度并非优雅的宁芙，而恰在于其具有被导向某种文明深层次的毁灭与暴动的潜能。瓦尔堡已然在《图集》最后的图板78与79中暗示了他对20年代世俗生活中反犹主义的暴力因素的洞察，世界大战构成了此种情念程式与技术的不祥的结合体，因此无怪乎在《图集》中，瓦尔堡会将剪报上的高尔夫运动员挥杆姿势与血腥的“猎头女神”相联系，或许正如本雅明所说，“身体的寄寓化只有在尸体上才能得到积极实现。”[42]图5 第79号图板三、蒙太奇：癔症的达达与萤火虫
在1921年致贝勒维（Bellevue）诊所医务人员的信中，瓦尔堡称：“我的病在于失去了根据事物的简单因果关系（Kausalitätsverhältnissen）将之联系起来的能力。”[43]《图集》呈现出瓦尔堡超越因果联系将图像进行并置的天才，但这同样导致了瓦尔堡的精神困境。宾斯万格显然非常了解他的病人：“对（瓦尔堡）来说，一切——思想、人、事物——在‘空间’上更为接近，因此对于所有可及之物，（他）能更加且更为轻松地接近它们（较之于正常情况）。”[44]文明原始心灵中定向与魔法之间的辩证法规定了瓦尔堡工作的令人眩晕的类型学，以及随之产生的一种既危险又丰富的可能性。就此而言，《图集》的空间不断交替闪回于网格式的理性秩序结构（谱系学与类型学）与图像运动中的漩涡之间，在这一意义上，图集超越了歌德的“亲和力”原则，转而构成一种激进的知识漩涡、达达式的蒙太奇、恋像癖式的精神症候与危险的影像实验，米歇尔正确地指出，“《图集》一书并非图像科学的胜利，而须被解读为某种恋像癖的症状，一如今在谷歌图像时代广为流行的病症。”[45]
图6 瓦尔堡，战争摄影，1914瓦尔堡的《图集》建立在“欧洲科学危机”的背景之上，并带有一种无政府主义、反实证主义与反主体主义的认识论批判色彩，本雅明·布赫洛（Benjamin Buchloh）甚至认为《图集》在其全部层面上均与现代性模式相对立[46]。因此，《图集》就其程式而言显然是先锋性的，《图集》在陷入往昔记忆的同时又与传统认识论进行了决裂[47]。瓦尔堡将一战中被击毁坠落的飞艇形象理解为法厄同（Phaethon）所乘的陨落的马车，此种达达式的做法既涉及在战争中得到了新的寄寓化使用的古代毁灭情念，也与瓦尔堡关于现代技术破坏“思想距离”以招致世界性灾难的恐惧有关，并使我们联想到约翰·哈特菲尔德（John Heartfield）与拉乌尔·豪斯曼（Raoul Hausmann）类似的蒙太奇作品。据此，马丁·瓦恩克与维尔纳·霍夫曼（Werner Hofmann）将瓦尔堡的“拼贴”视作达达主义和超现实主义实验的回响[48]。“图集的图板是受到利西茨基（Lissitzky）的拼贴画的启发，还是受到普韦布洛印第安人的祭坛的启发？它们是复制了亚历山大·罗德琴科的摄影合成海报，还是达达主义百科全书中的一页？”[49]并没有直接证据显示出《图集》与彼时先锋艺术的联系，且与大部分先锋艺术家相对，瓦尔堡对现代机械技术复制与传播的解放功能并不抱以充分的信心。“这种类比并不意味着瓦尔堡的图板有任何艺术价值；也不意味着施维特斯（Schwitters）与利西茨基的拼贴画无效：它只是为了重新定义图像蒙太奇，使之成为意义的构建而非形式的排列。”[50]但毋庸置疑的是，在对现代性灾难的诊断与回应的层面上，两者无疑具备相当的可沟通之处，两者均以激进的姿态揭示出视觉层面的文明歇斯底里症候：这些极性以杂乱无章的方式结合在一起，或无规律地相互联系，有时像蛇一样蜂拥而至……将进取与防御结合起来，将欲望与罪愆结合起来，将危机与妥协结合起来，将入侵与破坏结合起来。[51]瓦尔堡始终在努力建立一门作为“文化科学”的“间隙图像学”（lkonologie des Zwischenraumes），图集（图板）中的单一图像切片并不具备独立的存在，唯有进入某个图像序列，其意义才得以全然释放。图像之间的间隙乃是真正的意义涌现之地，在自身与外部世界之间、在“astra”与“monstra”的间隙处，精神活动之内在性置入了作为文明先决条件的“思想空间”。“这个间隔同时连接和分离了物质和思想、图像和符号、狂欢的盛宴和权力的仪式、狄奥尼索斯和阿波罗”[52]；“间隙”即是一个蒙太奇的“褶子”，是意义的无限自我生成与可折叠的打开，“间隙，即可变的现在，已经成为获得了瞬间高度力量的质的飞跃至博大的整体，它不再是一个汇集的总体性，为独立的局部提供相互依存的唯条件，它可以无限扩大。”[53]《图集》的褶子式的、具有生产性的图像序列被用于构建一种超越瓦萨里（Vasari）以来的进化—目的论的新艺术史模式与视觉句法，“在《图集》错时性的蒙太奇中，邮票与古典浮雕相邻，与瓦尔堡在美洲的启蒙之旅处于同一认识论层面。”[54]异质影像的并置所造成的并非简单加和效果，而是在叠加、交错中产生的质的跃迁。格拉夫飞艇（Graf Zeppelin）的图像与占星术手稿的并置击碎了古老的宇宙学空间，时间本身在蒙太奇中成为可见，图像被赋予了“客观自动性”的流动潜能，“‘图像洪流’不断构成的漩涡，每个人都可以体验到这种来自蒙太奇的认识……作为图像的‘乌托邦’瞬间……它不断地拆解一切，所以想象是不可预测和无限的建构。”[55]扎克斯尔认为“在此图集中，瓦尔堡成功地将其丰富的学术工作及其成果以一种统一的方式呈现出来。”[56]这一说法（以及贡布里希在《瓦尔堡思想传记》中的类似见解）并不能成立。在1928年致雅克·梅斯尼（Jacques Mesnil）的信中，瓦尔堡将《图集》描述为“可扩展的”与“无止境的系统”（ein weitläufiges System）[57]。可见，瓦尔堡的工作并不主要涉及叙述性、说明性的内容，而是在不断地移动、拆卸并重新拼接图像中形成的，一种关于视觉化的、工程化的可复制性技术或图像实验，以及解救其精神混乱的蒙太奇程式。宾斯万格曾记录到：在其他地方，病人（瓦尔堡）同样被新的空间组织所困扰；他实际上是迷失了方向（eigentlich desorientiert）……请在桌子上放置具有情感共鸣的物体、书籍或图像，因为它们有助于他的定位（die Orientierung erleichtert）。当他阅读时，他谨慎地看着这些给他带来某种缓解的物体。因此，我们不能让他放弃随身携带个人物品的习惯。[58]通过构建《图集》的视觉矩阵，图像的共鸣缓解了瓦尔堡分裂与混乱的精神秩序，“以一种更具实验性的仪器（apparatus），瓦尔堡与他的听众被多种图像所包围。”[59]或许正是受此启发，迪迪—于贝尔曼2014年在巴黎东京宫（Palais de Tokyo in Paris）策划了向瓦尔堡致敬的展览“新幽灵的故事：漫步图像的历史”（New Ghost Stories: Take a Walk through the History of Images），在展览现场，观者被投影创造的真实的图像漩涡所包围，图像构成了某种关于记忆与欲望的时间晶体或幽灵遗存。《图集》中的记忆编码被无意识所支配，被错时性或永恒的内容所入侵，在可识别的图像之外，图板的黑色背景自身构成了图像的神秘元素，作为一种缺失的链接与记忆空白的指号，指向超越视觉的图像潜能。黑色背景上的图片如同夜空中（以不在场的方式）在场的萤火虫。正如迪迪—于贝尔曼在《遗存的萤火虫》（Surviance de lucioles）中的诗意之言，“要了解萤火虫，我们必须在其遗存的当下注视它们：我们必须看到它们活着，在夜空的心脏翩然起舞。”[60]
图7 “新幽灵的故事”展览现场结语：瓦尔堡的当代闪回瓦恩克正确地指出，“富于传奇色彩的图集意味着一种图像实验室或文献工作阶段，而绝不是一个完成了的、整全的作品。”[61]瓦尔堡的在其生命最后阶段的《图集》计划中，充分聚集了异质性内容，构建起一个去中心化的、眩晕的图像矩阵。《图集》破坏了均质化的可理解性的框架，并以“Atlas”的隐喻揭示出瓦尔堡关于记忆的历史地质学。图板与图集构成了瓦尔堡一种实验性的方法，这体现出了一种深刻的先锋性与当代性。《图集》表达了对20世纪叙事危机与战争灾难的回应，并（尽管可能并非出于瓦尔堡的本意）强调了摄影与制图程式作为机械复制时代的视觉艺术形式，这使得瓦尔堡的工作可以与艾蒂安-儒勒·马雷（Étienne-Jules Marey）、卡尔·布劳斯菲尔德（Karl Blossfeldt）、奥古斯特·桑德尔（August Sander）以及亚瑟·沃辛顿（Arthur Worthington）的摄影联系起来，并与威廉·赫克舍尔（William Heckscher）、托尔特·布莱希特（Bertolt Brecht）、乃至克拉考尔（Siegfried Kracauer）以及爱森斯坦等人的影像工作联系起来。正如迪迪—于贝尔曼所言，“《图集》项目正是揭示了这种方法。它在摄影图像的使用中开辟的新的可能性。”[62]《图集》在揭示出图像学意义上的文明歇斯底里症候的同时，也构成解救瓦尔堡自身精神混乱的蒙太奇程式。今天，我们则在格哈德·里希特（Gerhard Richter）的图集创作与摄影绘画中，在哈伦·法罗基（Harun Farocki）的档案影像作品中，在帕斯卡尔·孔维尔（Pascal Convert）的时间晶体中，在古什加·玛库嘎（Goshka Macuga）、西格马克·波尔克（Sigmar Polke）的作品中均可发现类似的关切。《图集》不断交替闪回于网格式的理性秩序结构与非理性的图像漩涡之间，异质影像在叠加、交错中产生的质的跃迁，并以幂的形式发生意义增殖。这似乎预示了某种当代“档案热”（Archive fever）的知识语境，“在图集中，档案将差异淹没在一个不能暴露在视觉中的体积内部……如果没有档案，就不可能有图集……图集提供了档案的‘成为视觉’与‘成为知识’。”[63]影像构成了档案式的记忆遗存，某种程度上，瓦尔堡对图集的迷恋非常类似于档案热的、弗洛伊德主义的强制重复，“思想空间”被寄托在一个确保记忆可被再现与移印的外部场所（图板）之上，图集自身构成了接入档案的界面，作为一种瓦尔堡的危险的影像实验，被巫术式的大数据算法与蒙太奇所淹没，又在每一次镜头之眼的运动中在当下闪回。
注释：
[1] L.Binswanger, M. Renouard and M. Rueff trans. Histoire clinique d’Aby Warburg (letter to Max Warburg, 1 May 1925)[A]. D.Stimilli ed. La Guérison infinie: Histoire clinique d’Aby Warburg[C]. Paris: Payot & Rivages, 2007: 249-250.
[2] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: Ⅶ.
[3] E. H. Gombrich, Aby Warburg: His Aims and Methods (An Anniversary Lecture) [J]. Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, 1999, 1(62): 268-282.
[4] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 242.
[5] （德）布雷德坎普著. 宁瑛、中长盛译. 图像行为理论[M]. 南京：译林出版社，2016: 279.
[6] 参见马修·兰普利. 杨贤宗、柯腾译. 从象征到寓言：阿比·瓦尔堡的艺术理论[J]. 湖北美术学院学报，2019(2): 4-19。
[7] （美）唐纳德·普雷齐奥西编. 易英、王春辰、彭筠等译. 艺术史的艺术：批评读本[M]. 上海：上海人民出版社，2016: 214.
[8] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 282.
[9] Aby Warburg, Michael P. Steinbergtrans. Images from the Region of the Pueblo Indians of North America[M]. New York: Cornell University Press, 1997: 2.
[10] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 230.
[11] （法）福柯著. 莫伟民译. 词与物[M]. 上海：三联书店，2016: 3.
[12] 参见Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 43。
[13] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: Ⅷ.
[14] Georges Didi-Huberman, Atlas How to Carry the World on One’s Back?[M]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofra, 2011: 43.
[15] （法）米歇尔·塞尔著. 蒲北溟译. 万物本源[M]. 北京：三联书店，1996: 146.
[16] （古希腊）赫西俄德著. 张竹明、蒋平译. 工作与时日，神谱[M]. 北京：商务印书馆，2009: 44.
[17] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 79.
[18] 参见H. Usener. Götternamen. Versuch einer Lehre von der religiösen Begriffs bildung[M]. Bonn: Friedrich Cohen, 1896: 39-40。
[19] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 84.
[20] 阿特拉斯的名字被用于诸多地理位置的命名，如大西洋（Atlantic Ocean）、亚特兰蒂斯（Atlantis）、阿特拉斯山脉（Atlas Mountains ）等。
[21] 其全称为《阿特拉斯或宇宙创建时的宇宙观冥想，以及创建的宇宙》（Atlas sive Cosmographicae meditationes de fabrica mundi et fabricati figura）。
[22] Georges Didi-Huberman, Atlas How to Carry the World on One's Back?[M]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofra, 2011: 15.
[23] Georges Didi-Huberman, Atlas How to Carry the World on One's Back?[M]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofra, 2011: 172.
[24] Georges Didi-Huberman, Atlas How to Carry the World on One's Back?[M]. Madrid: Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofra, 2011: 52.
[25] （法）德勒兹、加塔利著. 姜宇辉译. 资本主义与精神分裂：千高原(第2卷)[M].上海：上海书店出版社，2010: 14-15.
[26] （法）德勒兹、加塔利著. 姜宇辉译. 资本主义与精神分裂：千高原(第2卷)[M].上海：上海书店出版社，2010: 15.
[27] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 93.
[28] 关于本部分图板的界定还可参见Christopher D. Jonson, Memory, Metaphor, and Aby Warburg’s Atlas of Images[M]. New York: Cornell University Press, 2012: 11.
[29] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: XVIII.
[30] 参见（意）阿甘本著. 王立秋译. 阿比·瓦堡与无名之学[M]. 上海：漓江出版社，2017: 17.
[31] （法）乔治·迪迪—于贝尔曼著. 赵文译. 以侍女轻细的步态(图像的知识、离心的知识)[A]. 黄专编. 世界3：开放图像学[C]. 北京: 中国民族摄影艺术出版, 2017: 285.
[32] 瓦尔堡生造的词，糅杂了前缀“eil-”（紧急、快速之意），“bringen”（携带、拿来），与女子名“碧姬”（Brigitte），该图板导语全文为：“宁芙（Ninfa）‘突现’（Eilbringitte）在托尔纳博尼圈子（Tornabuoni-Kreise）中，驯化。”参见Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: 84。
[33] 47号图板导语为“作为守护天使与猎头女神的宁芙。”（Ninfa als Schutzengel und als Köpfjägerin）
[34] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: 5.
[35] 瓦尔堡在笔记中详细记载了蛇舞仪式：“……不顾其反抗，把它的头浸在神圣的药水中。然后把它扔到涂满沙的地穴地面上……在另一幅大地穴的沙画上，描绘了一团云，以毒蛇的形式画出了四条不同颜色的闪电纹……每条蛇都被用力掷在上面，这样画面就被擦掉了，毒蛇就被引入了沙子。”（唐纳德·普雷齐奥西编. 易英、王春辰、彭筠等译. 艺术史的艺术：批评读本[M]. 上海：上海人民出版社，2016: 187。）
[36] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 222.
[37]参见Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 213。
[38]参见Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 149。
[39] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 289.
[40] 参见Aby Warburg, Gesammelte Schriften (Band Ⅱ) [M]. berlin: B.G.Teubner, 1932: 443-449。
[41] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 286.
[42] （德）本雅明著. 李双志、苏伟译. 德意志悲苦剧的起源[M]. 北京: 北京师范大学出版社，2013: 169-170.
[43] Aby Warburg, M. Renouard and M. Rueff trans. Lettres et fragments autobiographiques(letter to Max Warburg, 1 May 1925)[A]. D. Stimilli ed. La Guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg[C]. Paris: Payot & Rivages, 2007: 187.
[44]转引自Georges Didi-Huberman, Harvey L. Mendelsohn trans. The surviving image : phantoms of time and time of phantoms : Aby Warburg’s history of art[M]. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017: 308.
[45] W.J.T.米切尔. 34 届世界艺术史大会秘书处组译、向在荣校. 方法、疯癫与蒙太奇[J]. 中国美术学院学报，2018(2): 9-21.
[46] Benjamin H. D. Buchloh. Gerhard Richter’s Atlas: The Anomic Archive[J]. October, 1999(88): 117-145.
[47] 参见Georges Didi-Huberman, Harvey L. Mendelsohntrans. The surviving image : phantoms of time and time of phantoms : Aby Warburg’s history of art[M]. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017: 317。
[48]参见M.Warnke, Der Leidschatz des Menscheit wird humaner Besitz[A]. Werner Hofmann, Georg Symaken, and Martin Warnke ed. Die Menschenrechte des Auges: Über Aby Warburg[C]. Frankfurt: Europäische Verlagsantalt, 1980: 158-164。
[49] Claude Imbert, Aby Warburg: Between Kant and Boas; From Aesthetics to the Anthropology of Images[J]. Qui Parle, 2006(16): 1-45.
[50] Kurt Forster, Die Hamburg Amerika Linie oder Warburg's Kunstwissenschaft zwischen den Kontinenten[A], Horst Bredekamp, Michael Diers, and Charlotte Schoell-Glass ed., Aby Warburg: Akten des Internationalen Symposiums[C]. Weinheim: Acta Humaniora, 1991: 11-37.
[51] Georges Didi-Huberman, Harvey L. Mendelsohn trans. The surviving image : phantoms of time and time of phantoms : Aby Warburg’s history of art[M]. Pennsylvania: The Pennsylvania State University Press, 2017: 190.
[52] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 239.
[53] （法）德勒兹著. 谢强、马月译. 电影1：运动-影像[M]. 长沙: 湖南美术出版社，2016: 59.
[54] Philippe-Alain Michaud, Sophie Hawkes trans. Aby Warburg and the Image in Motion[M]. NewYork: Zooe Books, 2004: 18.
[55] （法）乔万尼·卡内里、乔治·迪迪—于贝尔曼编. 田若男、杨国柱译. 瓦尔特·本雅明之后的艺术史[M]. 重庆: 重庆大学出版社，2022: 60-61.
[56] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: XVIII.
[57]参见Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 227。
[58] L.Binswanger, M. Renouard and M. Rueff trans.Histoire clinique d’Aby Warburg (letter to Max Warburg, 1 May 1925)[A]. D.Stimilli ed., La Guérison infinie. Histoire clinique d’Aby Warburg [C]. Paris: Payot & Rivages, 2007: 176-177.
[59] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 224.
[60] Georges Didi-Huberman, Lia Swope Mitchell trans. Survival of the Fireflies[M]. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2008: 25.
[61] Aby Warburg, M.Warnke & C.Brink ed. Der Bilderatlas Mnemosyne[M]. Berlin: Akademie Verlag. 2012: Ⅷ.
[62] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 182.
[63] Georges Didi-Huberman, Shane Lillis trans. Atlas, or, The anxious gay science[M]. Chicago: The University of Chicago Press, 2018: 250.
作者简介： 乔泓凯，复旦大学艺术哲学系博士候选人，写作者、艺评人，德文版《记忆女神图集》中译者。主要研究方向为图像理论与艺术哲学，尤其关注瓦尔堡。学术论文收录于《法国哲学研究》、《北京电影学院学报》、《艺术史与艺术哲学》、《美术大观》等刊物。代表性研究有《〈记忆女神图集〉中的“monstra”与“astra”：瓦尔堡的占星学图像研究》（第十届全国文艺复兴思想论坛优秀论文），《瓦尔堡的图像宇宙学——基于〈记忆女神图集〉图板B的图像志研究》（收录于”瓦尔堡在中国“工作坊文集）。参与国际学术会议及各级科研项目多次。近期参与策划的展览有“雅努斯的界面”（2023），撰文《东方的那喀索斯之镜》、《一种空间的诗学》等。
