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作者：茄子南瓜妖怪（来自豆瓣）
First published Tue Jan 18, 2011; substantive revision Wed Oct 14, 2020
瓦尔特·本雅明作为哲学家和批判理论家的重要性，可以通过他多样的智性影响和他思想持久的生产性来加以衡量。最初，本雅明被视为文学批评家和散文家，不过他写作的哲学基础也日益得到承认。它们决定性地影响了西奥多·阿多诺的「哲学的实际性（philosophy’s actuality）」或「现在的适当性（adequacy to the present）」的概念(Adorno 1931)。在20世纪30年代，本雅明致力于发展的政治导向、唯物主义美学理论，也刺激了法兰克福学派的批评理论和马克思主义诗人兼剧作家布莱希特。
本雅明文集的延后出版决定了而且维持了英语国家对他的作品的接受。(1955年出版了两卷本德语选集，直到1972–1989年才出了全集，2008年开始制作21卷的修订版；英语选集最早出在1968年和1978年，四卷本《选集》在1996年和2003年出版。)本雅明的思想最初是在文学理论和美学的语境下被接受的，直到20世纪最后几十年，它的哲学深度和文化广度才开始得到充分重视。尽管产生了大量二手文献，他的作品仍然有持久的生产性。对他作品的知识语境的理解，助力了早期德国浪漫派在哲学上的复兴。他的语言哲学在翻译理论中有开创之功。他的论文《技术再生产时代的艺术作品》（‘The Work of Art in the Age of Its Technical Reproducibility’）仍然是电影理论的主要理论文本。 《单向街》（One-Way Street）和他对19世纪巴黎的未完成研究（拱廊街计划（The Arcades Project））所生产的作品，为文化理论和“现代”的诸种哲学概念提供了理论刺激。本雅明对历史的弥赛亚式理解一直是各种哲学思想家理论魅力和挫折的持久来源，包括雅克-德里达、乔治-阿甘本，以及在批判语境下的尤尔根-哈贝马斯。《暴力批判》和《论历史的概念》是德里达讨论弥赛亚性的重要资源，它与保罗-德曼对于寄寓（allegory）的讨论一起，影响了对本雅明作品的后结构主义接受。本雅明思想的某些方面也被与政治神学的复兴联系在一起，尽管这种接受是否真实地反映了本雅明本人的政治思想倾向值得怀疑。最近，他的早期写作在2011年新出的翻译、和他的儿童电台（本雅明广播（Radio Benjamin））的广播抄本在2014年的翻译，又激发了人们对本雅明教育哲学的兴趣。
1. Biographical Sketch
小传从略
2. Early Works: Kant and Experience
许多学者强调，本雅明早期未发表的片段对于理解他更广泛的哲学计划来说很重要(Wolfharth 1992; Caygill 1998; Rrenban 2005)。事实上，没有它们，就很难理解本雅明写作的知识背景和历史传统，也就几乎不可能理解他作品的哲学基础。本雅明最早发表的文章题为《经验》(Erfahrung，1913/1914)，他试图区分出一种可供替代的、更高级的经验概念，这篇文章有助于来介绍他的思想中心与持续关切。本雅明关心的是要描绘出一种直接且形而上的精神经验（experience of spirit），就提供一种主题描述、来描述贯穿他思想始终的概念对立而言，这是很有价值的。通过青年运动（Youth Movement）的文化理念的筛选，他在这里对比了空虚、没有精神（spiritless [Geistlosen]）、非艺术的“经验”，这些“经验”仅仅由活-过了（lived-through [erlebt]）的生活积累而成； 以及一种特定的优越经验，这种经验通过与青年之梦的持续接触、充满了精神内容(SW 1，3-6)。尼采的影响在这些早期文本中显而易见(McFarland，2013)，尤其在于青年本雅明对感性经验（aesthetic experience）的重视，他以此克服当代价值中怨恨的虚无主义(尽管他无法在这里阐明这种文化转型，除了隐约地诉诸于德国诗人：席勒、歌德、荷尔德林和斯特凡·格奥尔格)。
到了1918年，在本雅明所谓的“即将到来的哲学”之中，试图对“更高的经验概念”(SW 1，102)进行更系统、哲学上也更复杂的理解，这关系到康德的先验理念论。本雅明认为，柏拉图和康德哲学的价值在于，它试图通过辩护（justification）来保护知识的范围和深度，康德对知识的先验条件进行的批判性探究就是例证。但这种康德式的把握某种永恒知识的尝试、反而基于经验主义的“经验”概念（empirical concept of experience），本雅明认为这种经验概念仅限于启蒙运动的“赤裸裸的、原始的、自明”的经验，它的范式是牛顿物理学(SW 1，101)。尽管康德引入了先验主体，但他的体系仍然绑定了经验主义者对经验的朴素理解，这种理解在实证主义的科学传统中享有特权，它将经验视作一个明确的主体(被设想为进行认知的意识，接受着可感直观)和客体(被理解为引起感觉的物自体)之间的相遇。
相比之下，启蒙运动前的经验概念赋予世界更深、也更加深刻的意义，因为“创世[创造]”（the Creation）假定了启示性的宗教重要性。这不仅在中世纪欧洲的基督教世界观中显而易见，在文艺复兴和巴洛克人文主义中也以世俗化的形式存在，在“反启蒙”思想家，例如J. G.哈曼、歌德和浪漫主义者中也是如此。本雅明觉得，“经验概念如此片面地导向数学-力学（mathematical-mechanical lines）的路线，必须进行大的转变和修正，正如哈曼在康德生前的尝试一样，只有通过把知识与语言联系起来才可能实现”(SW 1，107–8)。在《论如此这般的语言和人的语言》(‘Über Sprache überhaupt und über die Sprache des Menschen’, c. 1916)一文中，本雅明提供了一个神学化的语言概念，这个概念借鉴了哈曼的论述，将创世[创造]视作上帝圣言（the divine Word of God）的物理印记的，声称“在一个不论有无生命的自然之中，没有任何事件或事物不以某种方式分有（pertake）语言”(SW 1，62-3)。这意味着所有的经验——包括知觉——本质上都是语言性的，而所有的人类语言(包括写作，通常与关联于单纯的约定)在本质上都是表现性和创造性的。在这些早期文章中，语言作为经验的模型之所以优越，恰恰是因为它破坏和侵犯了康德体系中整洁的划分和界线，包括最基本的、区分了感觉主体和客体的界线。如果两者在构成上都是语言性的，那么语言就充当了经验的中介，将表面上的（ostensible）“主体”和“客体”以一种更深刻、也许是神秘的、潜在的亲密关系联系在一起。 更一般地说，哈曼的元批判使本雅明意识到了康德把知性与感性相互分离的虚伪（hypocrisy），这种分离建立在纯粹理性（pure reason）它空洞、纯粹形式的概念之上，而纯粹理性本身只能根据语言具体、感性的内容加以设定。
同时，本雅明也没有兴趣回到对经验进行理性主义还原的前批判计划，也并不就直接地、宗教式地构想世界，他感兴趣的是，康德所使用的科学式“经验”概念如何扭曲了康德哲学体系的结构，以及如何使用神学概念来修正这一点。认识论不仅必须致力于“持续知识的确定性问题”，而且还必须致力于被忽视的“短暂（ephemeral）经验的完整性[整合性]（integrity）”。(SW 1, 100)至于这个计划如何在康德体系中规划，本雅明的建议很粗略，但仍然表明了一些他后期写作的关切。总的来说，它涉及到对于康德哲学的有限时空形式和本质上因果-机械论的范畴加以扩展，例如整合宗教、历史、艺术、语言和心理经验。本雅明对新的、过时的和他律之物持久关切，反映了一种尝试、尝试将更加思辨的经验的现象学可能性（more speculative phenomenological possibilities of experience）整合到哲学知识的范围之内。它拒绝承认知识的任何单一学科，保留了复多性（multiplicity），而复多性隐含着感性表象（aesthetic representation）问题中的真理。这将使得本雅明激进地再思考“理念”这一哲学概念，摆脱它与永恒和纯粹理性的事物本质的二元联系。
本雅明也相信，更加思辨的形而上学必然会抹消康德建筑术中自然与自由间的尖锐区分——或曰因果机制与道德意志间的尖锐区分。因为在康德的批判体系中，正是“辩证”的特殊知性中介了这两个领域，这就需要对康德式辩证加以思辨地再思考。这意味着，三段论逻辑关系的新可能性自身也许被打开了，囊括进了他所谓的“在另一个之中，两个概念的特定非综合（nonsynthesis）”。(SW 1, 106; cf. Weber 2008, 48) 这里暗示的非综合关系，可以看作预示了本雅明在《德意志悲苦剧的起源》中所理解的理念，它将理念理解为诸极端的星丛（the Idea as a constellation of extremes），也预示了后期成熟写作中的辩证意象（the dialectical image）。在这个意义上，本雅明对康德的元批判代表了一种尝试、在黑格尔式辩证法之外尝试构成另一种后康德传统。因而它需要一种新的历史哲学。
3. Romanticism, Goethe and Criticism
最初，本雅明试图在康德历史哲学的语境下发展这些理念，他相信正是在这一语境下，康德体系的问题才能得以充分暴露和挑战(C，98)。《学生的生活》(Das Leben der Studenten，1915)这篇很早的文章，就暗示了这些问题如何在历史哲学之中得以显示（manifest）。它拒绝“一种历史观，它信仰无限的时间，因此仅仅关注时间自身的速度或者缺乏速度，随之而来的就是，人民与时代沿着进步的道路前进”，与之相对照的是另一种视角，“在其中历史显得（appears）集中于单一的焦点，譬如在哲学家们的乌托邦意象里被找到的那些焦点”。(SW 1，37) 而后者、“弥赛亚”历史观，有着明确的意图和方法论:它旨在把握本雅明所谓的历史的“最终条件”（ “the ultimate condition”）和“最高形而上学状态”（ “highest metaphysical state”）——我们可以称之为历史之绝对（historical Absolute）——它并不作为历史的目的（telos）或终结（end），而是作为内在的完成状态（immanent state of perfection）、有潜能在任何特定时刻显现自身(SW 1，37)。他声称，对这种形而上学条件的必要认识需要一种批判（criticism [Kritik]）行动 (SW 1，38)。本雅明最初计划以康德的历史哲学作为他博士论文的主题，虽然他之后感觉有必要把题目改成早期德国浪漫派的艺术哲学，但最初计划的关键特征在成品中还是有所保留。他说敏锐的读者仍然可以从中分辨出对真理与历史之间关系的洞见(C, 135-6)。尤其是，在浪漫主义美学中运作的艺术批评的概念，建立在揭示了浪漫主义“弥赛亚”本质的认识论条件之上(SW 1，116–7；n.3，185)。历史的最高形而上学状态和每个特定时刻的短暂性（ephemerality）之间的弥赛亚式结合（The messianic conjunction），在这里被视作在理论上决定了 每个特定艺术作品 和 艺术之绝对（artistic Absolute）（或本雅明所定义的艺术理念（the Idea of art））之间的浪漫主义式关系。
在他的博士论文里，本雅明论证到，由浪漫主义所假定的艺术理念与特定艺术作品之间的哲学关系，必须联系费希特的反思理论（theory of reflection）来理解。这一理论试图为某类特定而直接的认知奠定（ground）可能性，而不诉诸于成问题的智性直观（intellectual intuition）观点。对费希特来说，反思表明了意识的自由行动，它把自己作为自己的思考对象：它有思考“思”（thinking of thinking）的能力。如此一来，思考起初的形式就转化为它的内容。在这种反思里，思考似乎有能力将它自身直接把握为思考着的主体，并因而拥有了某种直接和基础性（foundational）的知识。虽然本雅明在博论中对费希特的哲学立场有一些详细的批评，但他仍然重视费希特的反思概念，因为它为弗里德里希·施莱格尔和诺瓦利斯理解艺术批评的形而上学功能提供了认识论的基础。然而，一些学者质疑本雅明对费希特反思概念的解释的准确性，以及他在浪漫主义认识论中给予反思的重要性(Bullock 1987, 78–93; Menninghaus 2005, 29–44).。
不同于费希特，在这里直接性与无限性并非认知的互斥的两方面。浪漫主义的绝对概念的独特之处在于，浪漫主义的无限概念并不是空的，而是“坚实且充实的”（“substantial and filled”） (SW 1, 129)。本雅明论证道，浪漫派特别地将这绝对的结构（structure of the Absolute）等同于艺术理念（the Idea of art），又尤其是艺术形式（artistic form）(SW 1，135)。艺术批评之所以成为这一无限完满（infinite fulfilment）的中心，是因为，正如费希特的反思和思想之间的认识论关系一样，批评通过将有限和特定的作品提升到更高的层面来完善（consummates）它——在这一层面上，作品的形式被转化为了内容，用来充当批评的对象——同时，将 作品的特定艺术形式 与 艺术理念中绝对形式的连续和统一 联系起来。对浪漫派来说，批评，正是通过与其他艺术作品和批评作品的无限联系来对特定作品加以延续和不断完结（continuation and ongoing completion）。 早期浪漫派把艺术理念设想为“反思的中介”，从而消解了费希特从康德那里继承下来的实证科学式启蒙世界观，并且如此一来，就克服了加诸无限经验之上的批判性禁令(SW 1，132；131)。这种完满了的无限（fulfilled infinity）概念，构成了弥赛亚主义，而本雅明称其为早期浪漫派认识论的关键。
在正式提交给大学的版本中，本杰明的结论是，浪漫主义理论将艺术批评定义为“作品的完善”（the consummation of the work）(SW 1，177)。艺术作品为批评性反思提供了内在标准，而批评性反思反过来又通过将作品提升为自主的、更高的实存（existence），来完结（completes）作品。这种内在批评既拒绝外部规则(比如古典美学的规则)的教条式强加，也拒绝美学标准的消解(诉诸于艺术天才)。本雅明认为，它为现代的艺术批评概念提供了基本性（fundamental）的遗产。不过，在朋友和同事之间流传的版本并不止于对浪漫主义的完全肯定，而是包含了一个关键的后记，这则后记使得本杰明悉心嵌入到文本中的关键反驳变得清晰。它表明浪漫主义艺术理论、以及它所隐含、基于的绝对结构，考虑到如下方面，它的片面、不完整都是成问题的：（1）它的形式主义；(2)它的肯定性；和(3)它的单一性
因为在每一、连续的层次上，反思的内容都由它的对象的形式所提供，所以，批评展开了包含在每一特定艺术作品的形式之中的、它内在可批评性的萌芽。这种形式主义排除了任何对艺术作品的特殊内容的严肃讨论。
相反，任何内在就不可批评之物，都不能构成真正的艺术作品。因此，浪漫主义批评无法区分好或坏的艺术作品，因为它的唯一标准是一件作品是否算作艺术。这种批评在评价上是完全肯定的，缺乏对判断而言至关重要的否定环节。
最后，本雅明称，“当他相信他必须把[艺术的][绝对]根基（ground）变为个体”，施莱格尔“犯了混淆‘抽象’和‘普遍’的老错误”。 (SW 1, 166–7) 因此，他对于所有作品的统一给出了一个“错误的解释”， 他把它设想为附属在某个神秘、单一、先验的作品上。
正如本雅明所呈现的，后续需要的就是对于早期浪漫派的歌德式修改（modification），这就要在这则后记里展开了。下面的陈述就暗示了对浪漫主义的批评与歌德思想之间的关系，“‘艺术本身是一件作品’这一最终的、神秘的论题……严谨地关联于如下原则：断言‘作品自身的不可摧毁性在反讽之中得以净化’”(SW 1167)。由于错误地强调了艺术理念的奇异性，浪漫主义式的完满所符合的只是无条件的无限，这意味着，完满是无限在本质上非历史的范畴。这种批评不能被描述为判断（juedgement），因为所有本真的判断都关乎在“自我湮灭”之中“完成”它本质性的否定环节(SW 1,152)。结果，因为“浪漫主义式的弥赛亚主义并没有尽其全力”(SW 1,168)，浪漫主义者越来越被迫转向伦理、宗教和政治的“装备”（ accoutrements）来提供完成他们的艺术理论所需要的内容。
歌德对审美判断的构思和他的伟大作品的“不可批判性”原则，为本雅明提供了一种对早期德国浪漫派艺术理念进行必要修正的思考方式。他对歌德相应艺术理念所隐含的形而上学结构的阐释，揭示了他绝对结构的鲜明特征:作为纯粹内容的范围、破坏性折射的中介、不连续原型的多元性（a sphere of pure content, a medium of destructive refraction, and a plurality of discontinuous archetypes） (Charles 2020, 53–67)。因为有限的、特殊的作品永远不能浪漫化为个体的、绝对的统一，它们仍然内在的不完整、仍然无能于更高的完善：一个“躯干”（ “torso”），相对于整体被肢解（the whole），在它的死亡之中仿佛躯干（corpse-like in its deadness）。在这一语境下，批评的真正任务，不再是完善活生生的作品，而是要摧毁式地完结垂死的那个。
本雅明论“歌德的选择性亲和力”(1924-5)的文章，提供了这种批评的典范，同时通过更明确地把它放置在历史背景之中发展了这一概念。批评的任务在这里是揭示本雅明的所谓“艺术作品的真理内容”，而在作品历史的开端，它就和其“质料内容”亲密地绑定在一起了(SW 1，297)。与单纯的评论（mere commentary）不同——评论考虑的不过是它的质料内容，现在在历史上过了时——批评的目的是摧毁这一外层（outer layer），以便把握作品内部的真理内容（inner truth content）。评论在哲学上的基本错误，就在于把作品仅仅联系到作者传记生活的“生活经验”（“lived experience [Erlebnis]”）(例如Friedrich Gundolf 1916年的歌德传记)，而不是联系到更广泛的历史接受的中介，通过这一中介，它传递到了当代的批评家那里。本雅明有关内部批评的浪漫派理论坚持作品必须包含自己的内部标准，这样批评家就可以从作品本身出发，而不是从作者的生活出发。(SW 1, 321)因此，本雅明从歌德作品中那些令后世批评家们着迷的奇特而鲜明的特征入手，检验了这些特征如何从由the novella的独特形式中借用的技术(techniques)衍生而来。这种类似the novella的结构赋予了《选择性亲和力》陌生、寄寓般的性质，这使它有别于典型小说中的自然主义。正是这一神秘层次，作为作品的真实的质料内容，表现了歌德作品中对于自然的泛神论的、“恶魔式”的态度（pantheistic and “daemonic” attitude toward nature）的在场。
相反，真理内容在作品技术的显著特征中是找不到的，只能在其独特形式的统一中才能找到。批评的任务，就是使得真理内容成为经验的对象。它不关心艺术家的生活或意图，而是关心作品自身凭其摹仿或再现能力所拥有的生活的表相与显像（semblance or appearance of life）：它的语言表现能力，被描述为濒临且接近于生活(SW 1，350)。然而，对艺术而言关乎精髓的是、使得它区别于自然表相（the semblance of nature）的是，“无表现（expressionless [Ausdruckslose]）”:艺术作品中的批判性暴力“逮捕这一表相，迷住了运动，并打断了和谐”(SW 1，340)。本雅明认为，“只有无表现才能完结”作为艺术作品的“作品”，通过打碎作品统一性的表相、属于它的整体性的伪显像，它才能做到这点。与浪漫主义式反思的强化不同，当表相本身成为更高层次表相的对象时，折射式不和谐（refractive dissonance）就此敞开。本杰明利用荷尔德林的caesura概念来描述这一时刻，他称之为“反节奏的断裂”（“counter-rhythmic rupture”）(SW 1，341)。在集中再现caersura的努力中，真正的批评反过来加深了折射式暴力（refractive violence），在作品上执行摧毁性的、抑或停尸般的自我-湮灭的行动（destructive or mortuary act of self-annihilation）。
艺术，在其摹仿能力的恰切极限上，吸引人们对其构成（construction）的注意，在这么做的同时也寻找资源来封装（encapsulate）更深的真理。这反对了本雅明所谓的未来和解中基督教的神秘确定性(歌德把这插在the novella的结论里，作为尝试对抗在别处居于主导的神秘宿命论)，相反，他赞同的是希望它悖论式的闪烁，他把它认作流星的意象，显现在歌德的novella 中(SW 1，354-5)。如果星星的意象在这里保留了它与符号的关系，这也符合本雅明早期对于无表现的描述：“象征的躯干”（ “the torso of a symbol”）(SW 1，340)。不过，最好还是在寄寓理论（the theory of allegory）的语境下来理解Caesura的意义所在。这只能在本雅明的下部作品里才能合适地得以阐释，也就是他的论文《论德意志悲苦剧的起源》（the Origin of the German Mourning-Play (Ursprung des deutschen Trauerspiels, 1928).）
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作者：茄子南瓜妖怪（来自豆瓣）
“悲苦剧”(Trauerspiel)这个词被用来描述一种戏剧类型，出现在艺术史中16世纪末和17世纪初的巴洛克时期。本雅明论文里讨论的主要例子不是来自其中的伟大成员，Pedro Calderón de la Barca和William Shakespeare，而是德国剧作家Martin Opitz, Andreas Gryphius, Johann Christian Hallmann, Daniel Caspar von Lohenstein, August Adolf von Haugwitz。他们戏剧的特点是动作简单、可以与早期文艺复兴时期的古典主义戏剧相比拟，但也包含独特的巴洛克特征。这包括他们语言中夸张和猛烈的夸大(包括接近语言收缩的形象趋势（figurative tendency towards linguistic contraction）)、角色缺乏心理深度、依赖大量戏剧道具和机器，以及粗暴地强调暴力、痛苦和死亡(参见Newman 2011; Ferber 2013)。
暂且不谈方法论导言(在英译里被称为“认识论-批判序言”（ ‘Epistemo-Critical Prologue’）)，本雅明论文的第一部分关心的是要拒绝后来批评家的教条主义企图，他们试图给这些戏剧强加亚里士多德美学的外部标准，而这些标准本来根植于古典悲剧。本雅明对悲剧的理解(以及他研究悲苦剧的一般进路)尤其受到弗里德里希·尼采《悲剧的诞生》的影响。本雅明声称，《悲剧的诞生》证实了一个批判性洞见：同情和无方向的现代感（the empathy of undirected modern feeling），无益于恰当地把握古代悲剧(OGT，93)。取而代之的是，尼采对悲剧的本质进行了形而上学的探究，悲剧的本质正是阿波罗式表相与狄奥尼索斯式真理这两相对照的感性冲动间的辩证作用。这种辩证是本雅明自己的哲学研究的中心，尤其也是他如下主张的中心——衍生自他对歌德的《选择性亲和力》的讨论——无表现环节（expressionless moment）对于艺术而言是构成性的，表相的界限在这里被凿开了口、恰恰是为了启明艺术的真理。
但本雅明也批评尼采把他的进路限制在美学（aesthetics）里，因此放弃了对悲剧的历史理解。缺乏历史哲学，尼采的研究就不能定位出它所分离出的形而上和神话特征有何种政治与伦理意义(OGT，93)。受弗朗茨·罗森茨韦格（Franz Rosenzweig）和弗洛伦斯·克里斯蒂安·朗（Florens Christian Rang）(Asman 1992)的理念影响，本雅明将悲剧呈现为断裂、处于 「神话的诸神与英雄的史前时代」与「新的伦理和政治共同体的出现」之间的断裂。当追问到在当代剧院中复原悲剧形式的可能性时，尼采的悲剧理论在历史上的局限就变得尖锐。虽然尼采倾向于简单地谴责现代戏剧相对于希腊戏剧的软弱(除了在他早期的作品里、瓦格纳的歌剧)，但本雅明关心的是，要确定悲剧形式的历史条件自身是否就限制了它在当代的有效性。
根据上文讨论的浪漫派批评原则，悲苦剧包含着自己独特的形式，也应该按自己内在发现的标准加以批评。巴洛克悲苦剧的 “内容[Gehalt]"和“真正对象”并不像悲剧那样是神话，而是历史生活（OGT，46）。正如歌德借鉴了novella的形式，这种内容部分来自于其他美学结构，尤其是中世纪基督教文学的末世论焦点：受难剧、神秘剧和编年史（the Passion-Plays, Mystery-Plays and chronicles），其历史编纂学描绘的是“整个历史进程，作为救赎史的世界史”（OGT，65）。但路德派放弃了天主教对善行（good works）的强调，加上16、17世纪自然主义法哲学和政治哲学中隐含的世俗化倾向（结合卡尔-施密特的主权理论来讨论），导致了人类的价值和意义在这种历史中被剥离掉了。这种紧张、这种超越性和内在性的背反结合，产生了一种不安的混合，在这一混合中，历史——作为人类向审判日的救赎行进的叙事——失去了其救赎性结论的末世论确定性，变得世俗化、变成仅供亵渎地争夺政治权力的自然环境（natural setting）。
本雅明对17世纪主权暴力的反思，可以与对比他在早先的《暴力批判》（‘Critique of Violence’ (‘Zur Kritik der Gewalt’, 1921)）中对革命类型的讨论，后者本身是对乔治索雷尔（Georges Sorel）的《反思暴力》(1908)的回应。这些文本在政治神学的语境中引发了一些回应，最有名来自卡尔施米特、德里达和阿甘本。施米特在Hamlet or Hecuba（1956）中直接回应了本雅明的文章。德里达论《暴力批判》的章节在Force of Law: The Mystical Foundation of Authority (1989) 里，它质疑了对革命性的神圣暴力加以唤起，这种批判性参与在德里达在Spectres of Marx (1994)和‘Marx and Sons’ (1999)中对弥赛亚的讨论中得以继续，与施密特的关联则留在The Politics of Friendship (1994)里。本雅明、施米特和德里达之间的复杂关系已经成为一些研究的主题，包括阿甘本的《例外状态》（2004）（Bredekamp 1999，247-266；Liska 2009），不过更细致的研究强调了本雅明的立场与德里达和施米特之间的明显分歧（Tomba 2009，131-132；Averlar 2005，79-106；Weber 2008，176-194）。就此而言，事实证明，不是施米特的政治神学，而是Ludwig Klages的受动活力论（reactionary vitalism）对于本雅明而言更有影有响力、也是他更加持久的迷恋对象（Fuld 1981；McCole 1993，178-180，236-246；Wolin 1994，xxxi-xxxviii；Wohlfarth 2002，65-109；Lebovic 2013，1-10，79-110；Charles 2018，52-62）。
在论文第二部分，本雅明运用寄寓（allegory）概念来揭露这些作品中隐含的末世论结构。不过第一部分利用了这种结构的扭曲张力，用来区分出德国巴洛克悲苦剧这种特殊的、历史性显著的技术。结论是将悲哀或哀悼（sorrow or mourning（Trauer））识别为其形而上结构所固有的支配性情绪，与悲剧的受苦（suffering）形成对比。随着 "创世[创造]状态中的历史（the historical in the state of creation）全盘世俗化......历史逐渐变成了环境（setting）"，成为了自然史（natural history）（OGT，81），相伴的认识（cognition）是对事物的忧郁沉思，这种沉思从它对事物的转瞬即逝和空虚的再认（recognition of their transience and emptiness）中、衍生出谜般的餍足（OGT，141）。"因为忧郁者的一切智慧都听从于深沉"，本雅明称，"它赢获自对被造物生活（the life of creaturely things）的沉浸之中，没有任何启示之声能抵达它。一切有关于土星的事物都指向大地深处......" (OGT，157)。
要把握这些作品的形式如何被其真理内容所决定，就需要重构巴洛克式的寄寓概念，它结构化了其忧郁式沉思（melancholic contemplativeness）的情绪。本雅明主张，对17世纪以最高形式出现的寄寓的真正理解，一方面被后来浪漫主义对象征（the symbol）的审美化所遮蔽，另一方面，被一种趋势所遮蔽、这种趋势将寄寓消极地[否定式地]与前面这种贬值了的、审美化的概念相对照。因此，只有首先恢复本真的、神学化的象征概念，我们才能够反过来区分出本真的寄寓概念。要做到这一点，就必须重新断定在象征之中的、处于质料与先验基础之间的、深刻却又悖论式的神学统一。这里看到的是，象征和寄寓的神学化概念间的根本差异，涉及的不是它们有不同的对象(理念vs抽象概念)，而是它们表示、表现或再现这一对象的不同方式。本雅明得出的结论是：特别地，这种差异是时间性的。
借用他在神话学家Georg Friedrich Creuzer和Johann Joseph von Görres工作中发现的尚未发展的洞见，本雅明指出，"象征[Symbolerfahrung]经验的时间尺度是神秘瞬间[Nu]"（OGT，173）。相反，我们必须把寄寓的时间性理解为动态的、移动的、流动的东西。17世纪的巴洛克里出现的这种本真的寄寓概念，回应了前面讨论的中世纪宗教性与文艺复兴世俗化之间的对立。寄寓之中末世论的时间结构的空间化与对应于巴洛克历史的宗教结构的自然化：
"在象征中，随着衰落的升华，自然界的变容（transfigured countenance）在救赎光辉中短暂地显现出来；而在寄寓中，观察者的眼前则是石化的原始景观、历史濒死的面容（facies hippocratica ，lit.‘Hippocratic face’=垂死的人所表现出的凹陷、空洞和皱缩的特征）。历史，在一开始就属于它的一切不合时宜、悲哀、流产之中，被铭刻在一张脸上——不，铭刻在一颗死亡的头颅中[Totenkopfe]"（OGT，174）。
（李双志、苏伟译本作："在象征中，自然改换过了的面容（transfigured countenance）伴随这对于毁灭的美化在拯救的光芒中匆匆展现自身；而在寄寓中，则是出现在观者眼前的僵死的原始图景，是历史濒死时变出的面容（facies hippocratica）。历史中一开始就让不合适以充满苦难颠倒错位的一切都在一个面容上——不是，是在一个骷髅头上留下了印记。）
从寄寓的视角看，象征内的瞬时转换（instantaneous transformation）变成了极端放慢的自然史，以至于每一个象征都显得凝固、任意——似乎松动了任何其他的关系。书写手迹的具体肉体性（concrete corporeality）例示了对事物的这种寄寓式强调。寄寓并不像后来的批评家所误解的那样，是某种表现的约定性再现[惯用表征](conventional representation)，而是对于约定的表现（expression of convention）[Ausdruck der Konvention]（OGT，185）。寄寓式表现正如其对象、恰恰包括了这种历史（the historical）的约定性、这种无意义与无差异[无足轻重与冷漠的]（insignificance and indifference）的显像。也就是说，约定自身也得以被指示或者表现。那么，本雅明在寄寓中重新发现的，正类似于无表现（expressionless）概念，它作为象征的躯干，也曾引入在他论歌德的文章里。本雅明认为，主导了17世纪巴洛克的寄寓在悲苦剧中得到了最戏剧化的表达，因此悲苦剧的理念必须通过寄寓来把握。
这部作品的Erkenntniskritische Vorrede或 “认识论-批判序言”（"Epistemo-Critical Prologue"）可以理解为有两个核心功能：它通过对现有学科进路的问题化，为本作调用的批评理论提供了直接的方法论辩护；它隐含地恢复了一个寄寓经验的概念，这个概念在论文的第二部分用适合现代性的术语加以描述。在方法论层面，本雅明主张艺术作品有采用跨学科的方法的必要性(Osborne 2011, 24)，能够批判性地克服现有艺术哲学和艺术史(尤其是文学史)等学科的认识论和历史上的局限。本雅明论文的这种跨学科性可能是它难以被法兰克福大学接受的部分原因，在法兰克福大学，哲学系和文学系都拒绝了这篇论文。序言中大部分理论讨论，都是通过某一现有进路的正面特征来修正另一进路在方法论上的片面性。一般来说，艺术哲学正确地留意到了本质问题，但因为缺乏任何充分的历史考量仍然受阻。反过来说，艺术史关注的是历史脉络，却没有充分的本质概念。不过，需要的不是美学和历史的简单合并，而是先依照本质的历史概念（historical concept of essence）、其次是历史的哲学概念（philosophical concept of history），对它们进行激进地再思考。
大致说来，本雅明的理念论把形而上实在论（metaphysical realism）的哲学问题移置到了美学语境里。也就是说，它追问的是诸如“悲剧”这类美学流派或诸如“文艺复兴”这类艺术时代的实在性，它们根据一套共同特征对一组特定作品做了分类。序言批评了现有的美学唯名论传统，因为它对问题的解决不够充分。文学史家示范了对归纳法不加批判的使用，它们拒绝对把“文艺复兴”哲学术语实体化（hypostatize），根据在于它促进了相似经验特征之间的虚假同一性，从而掩盖了它们的多样性。这种对任何构成性理念的实在论（realism of constitutive Ideas）的反感，奠基于验证事实的实证主义标准（positivist criterion of factual verification）之上。因此，他们使用像“文艺复兴”这类术语的时候就有一个附带条件（proviso），仅仅把它理解成一个抽象的一般概念。然而，这很快就导向了怀疑论，因为它仍不能表明，依照什么问题标准（problematic criteria）、一般概念最初能从殊相的复多性中挑选出来并加以抽象？抑或是按照什么根据、把这些殊相组在一起（groups together）？结果，他们就未能理解，对于表征本质而言，理念的柏拉图式假定的必要性：概念追求使相似物同一，而要在现象极端（phenomenal extremes）之间进行辩证综合，理念就是必要的（OGT，18-19）。作为对照，艺术哲学家关切艺术的本质，最终却放弃了任何类属形式（generic forms）的想法，根据是每一件作品自有它单一的起源性（singular originality），这蕴含着，唯一可能的本质类（essential genre）必须是艺术自身的普遍性[共相]和它自身那个体的一（the universal and individual one of art itself）。这个错误——正如本雅明先前指责过的德国早期浪漫派一样——在于把实在且重要的感性结构或形式溶入进（艺术的）无差异的统一之中，从而否认了它们不可还原的复多性（OGT，21-23）。
如果脱离本雅明早期作品的语境，序言中呈现的理念论就被截断了、也难以理解，而它所涉及的哲学传统更是被第一版英译遮蔽了。然而，本雅明研究的批判性方面，反对实证主义经验主义的美学版本，坚持形而上的实在论（metaphysical realism）；并反对特定版本的哲学理念论，主张非单一的本质主义（non-singular essentialism）。也就是说，他并不把形而上实在的可能性仅仅限制在实际经验的殊相上，他主张本质的复多性而非单一性（用歌德的话来理解，就是真理的和谐而非统一）。如此一来，他必须表明讨论象征和寄寓时就提及过的“神学”悖论，亦即 先验/超感觉之物如何在质料/感觉之中内在地显现。本雅明很清楚，理念与现象之间的关系既不是亚里士多德式的“包含”（‘containment’），也不是康德式的合法性或假定（lawfulness or hypothesis）。理念并不给予给智性直观，但它们能够被感觉性地表征。这种对真理的感觉性表征（sensuous representation）依然是哲学的任务。
本雅明通过对哲学传统中的已有元素进行惊人的意象式重构来推进他的理论阐述。他在序言中提供了思考这种理念的一些可能性，这些理念不仅来自哲学领域，也来自美学、神学和科学。第一种是柏拉图式理念（the Platonic Idea），在这里，它不再关联于从科学上升的纯粹理性、客观知识（比如出现在《共和国》中对辩证法的说明里），而关联于《会饮》中对美之表相（beautiful semblance）的讨论（OGT，6）。第二种是他在早期语言理论中发展出的亚当之名（Adamic Name）。在这一背景下，他评论说，早期德国浪漫派更新理念论的尝试受挫了，因为真理对他们来说具有反思意识的特征，而非那种无意向（intentionless）、语言学的特征，事物在其中被亚当的原初-审讯（primal-interrogation [urvernehmen]）归入本质之名（essential Names）下（OGT，15）。命名是指示（signifying）的原始历史（primal history [Urgeschicte]），表明了一种事物般的无关心（thing-like disinterest），这与胡塞尔现象学的定向的、统一的意向性（directed, unifying intentionality）形成了鲜明对比（OGT，14）。第三个是歌德式理念（Goethean Ideal），这里要在浮士德式“母亲”的语境下来回顾这个理念，并暗暗指向了他先前对歌德的讨论（OGT，11）。最后也最著名的是，本雅明把经由对实际现象的重新配置（reconfiguration）而再现了的理念的虚拟客体性、比作占星术的星丛（astrological constellation），它被一簇个体的星星（the cluster of individual stars）组在一起、同时又为一簇个体的星星所揭示（OGT，11）。据说真理要“在呈现了的理念（presented Ideas）之圆舞曲之中被实际化[vergegenwärtigt im Reigen der dargestellen Ideen]"（OGT，4）。 阿多诺直接把星丛概念拿到了他的就职课程“哲学的实际性”（‘The Actuality of Philosophy’）里，他谈到“哲学对概念性质料的操纵......分组和试探性布置、星丛与构成"（阿多诺1931，131）。从这时起，它就贯穿了本雅明在他主要著作中的哲学实践，从《单向街》（One-Way Street (1928)）开始、再到他30年代“拱廊计划”的相关作品里构成历史的方法论要求、以及与之相关的辩证意象理论，一直到他晚期著名的文章《论历史的概念》（‘On the Concept of History’ (1940)）中提出的历史概念。
本雅明关注的是要重新纳入艺术的时间转换（temporal transformation）的视角，这要求可以与之相类比的激进化。"类属和具体的分类"（以区别于那种从变化和发展中抽象出来的一般化思想（generalizing thought））被贝内德托-克罗齐称之为历史（OGT，24），它现在必须与本雅明的理念论相协调。因为本雅明的作品所根据的弥赛亚式历史哲学，使得现有的对历史和历史起源概念的阐述显得成问题了。按照他对 "理念 "的讨论，历史起源的概念不应该被还原为经验事实的因果性和实际性，也不应该被视作纯粹逻辑的、无时间的本质。本雅明认为，它不仅仅是 "已然起源之物的将要-到-来（the coming-to-be）"，也不能在 "赤裸的、显见的事实性实存”中得以认识（OGT，24）。
因为允许“理念”得以表征的“历史”序列不仅要包括给定时期的实际现象，而且要包括在后来时代理解中的其后续的发展。例如，要研究德意志悲苦剧的本质，就不能局限于同时代的事件和实际戏剧，仿佛它们都是一劳永逸地（once and for all）被固定和决定了的'事实'，还必须研究对这一历史时代的理解变化和对这些戏剧的不同接受，包括其自我理解的先行条件。但它也不是一个“纯粹逻辑”范畴，仿佛理念是某些本质，脱离了历史、与历史无关，要从对所有这些特殊的历史发展的抽象加以把握（OGT，25）。因此，起源（Origin [Ursprung]）区别于单纯类属的、将要-到来的-存在（genetic coming-into-being [Enstehung]）和“纯粹历史”的演化发展，而是要包括“作品和形式的生命”的本质性内部历史（OGT，24-6）。 “起源科学”是哲学化的历史、是关于本质的历史，它的沉思征集了一种辩证视角，好把握到“起源现象”的形式：作为受制于生成与消逝的进程之物，因而只是部分的、未完成的。本雅明再次诉诸于一个意象:
“起源作为漩涡伫立在生成之流中，有力地将涌现的质料吸引到它的节奏里”（OGT，24）。
批评试图实质上（virtually）将现象的前史和后史（fore- and after-history [Vor- und Nachgeschichte]）再装配（reassemble）为历史的星丛，在这个星丛中，理念被表征，现象被救赎。这正是它关系到历史之绝对（historical Absolute）的弥赛亚式运作（messianic function）。
序言还试图为现代批评理论拯救在悲苦剧中所认识到的寄寓经验。寄寓式沉思的目的旨在毁灭事物，以便在其救赎时刻[环节]，从旧的元素中构成（construct [baun]）一个新的整体。构成的这一特征使它不同于对幻想的创造性发明（creative invention of fantasy），因为它操纵和重新安排了已然存在的质料。留下这种构造（construction [Konstruktion]）的印记或印象是它的目的之一。这种对解构和建构的双重强调，使得一些学者在本雅明的作品中看到了对德里达式解构的预演(Fischer 1996, Section 1: Modernity/Postmodernity; Weber 2008, 122–128)，不过需要注意的是，他对这种批评概念在特殊的历史性上的考虑，以及对艺术作品的内在真理内容的坚持，仍然是坚定的现代主义，不能轻易地被同化为任何“后现代主义”立场（参见Weigel 1996，xiv）。浪漫主义与巴洛克间潜在的亲和性在于，他们共享现代主义式的关切：修正艺术中的古典主义与一般古典主义的准-神话视角（OGT，230；185）。序言反思了巴洛克的这种“现代性”，它指出
“与德国文学现状惊人的可类比之处在于，如何不断地……沉浸在巴洛克中”（OGT，36）。
尽管本雅明是在列举当代文学中的表现主义与巴洛克的矫饰主义夸张之间的相似，但他自己对寄寓经验的重构及其对美学理论的价值，却要按照巴洛克式过去与本雅明当下的现代性之间的历史结合（historical conjunction）才能加以经验：现代性既揭示了巴洛克，又在巴洛克之中被揭示了。
论悲苦剧的这本书结束了本雅明的德意志“生产周期”（cycle of production）（C，322）。20世纪20年代初，本雅明开始沉浸于大规模的政治思想研究计划，其中只剩下一些片段和《暴力批判》（Steiner 2001，61）。正如Uwe Steiner所指出的，虽然本雅明的政治思想可能要定位在表现主义者对于尼采的接受的环境里，但在他对政治的定义中，“满足于未增强的人性”作为对于幸福的实现占据着中心，这与查拉图斯特拉的悲剧英雄主义针锋相对(Steiner 2001, 49–50, 61–62)。这标志着他对Irving Wohlfarth所谓的 "青年政治"（“politics of Youth”）（Wohlfarth，1992，164）的继续和突破，后者在很大程度上借鉴了受尼采《不合时宜的沉思》所影响的历史和文化哲学。然而，本雅明说，他与青年运动的决裂并不构成对早期思想的放弃，而是将其淹没在一种“更坚硬、更纯粹、更隐形的激进主义”之中(C，74)。这在一定程度上说明了T. J. Clark所描述的——用阿多诺的话（SW 4，101-2）——拱廊街计划里人类学唯物主义的“隐秘”特征，Clark评论说，在这里"仿佛这种政治在别处被积极地宣扬和发展"（Clark 2003，45-46）。
《单向街》（One-Way Street (Einbahnstraße)，1923-6年创作，1928年出版)，开启了一个新周期，它在形式和内容上都将之前理论所阐述的经验的思辨概念付诸了实践，以其寄寓式的方式沉浸在事物深处。城市为《单向街》提供了感觉的、意象的材料，而传单、标语牌和广告这类体裁则提供了构成性，通过这些原则，《单行道》被重组为星丛。这种形式的方法论类似于摄影和电影这样的技术媒介，以及俄罗斯构成主义和法国超现实主义的前卫实践。这就需要阿多诺所描述的“反对哲学的哲学"（“philosophy directed against philosophy”）(Adorno 1955, 235)或Howard Caygill所说的 “超越哲学的哲学化”（“philosophizing beyond philosophy”）(Caygill 1989, 119)。
当代资本主义在《单行道》中作为大都市现代性的呈现，也标志着本雅明写作的转折点，从他回顾为“幼稚地陷入了自然的哲学化的古老形式”(BA，88)转向了发展“过去的政治观点”(SW 2，210)。他早期写作中概述的经验理论是为了革命目的而提出的。在文章《超现实主义:欧洲知识分子的最后快照》(1929)中，超现实主义者的经验提供了一个“亵渎了的启明”（profane illumination）的例子，不同于宗教中发现的神圣和道德的那类启明，它是由政治的和“唯物主义的、人类学灵感”指导的(SW 2，209)。潜伏于最贫穷和最过时的事物中的潜在能量，经由构成新的政治星丛，被转化为了醉人的、革命性的经验(SW 2，210)。十九世纪巴黎这种亵渎了的启明的可能性，被呈现为现代性的起源，占据了本杰明生命剩余的十年，他不朽和未竟的“拱廊街计划”的研究提供了他所有剩余工作的构成质料。
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作者：茄子南瓜妖怪（来自豆瓣）
5.拱廊街计划
城市是本雅明“哥特式”马克思主义的发源地 (Cohen，1993)。巴黎是它的试验场。从1927年秋天到1940年去世期间，本雅明的所有写作都以这样或那样的方式与他未完结的伟大研究《巴黎——19世纪的首都》有关，该研究也被称为“拱廊街计划”(Das Passagen——Werk)，本雅明用1926年法国超现实主义者路易斯·阿拉贡(Louis Aragon)的小说《巴黎城的乡巴佬》(Le Paysan De Paris)中的基建性意象(founding image)给它命名。本雅明如此评价这本书：“我晚上在床上读这本书永远不会超过两三页 ，因为在我不得不我的心开始剧烈跳动之前，把这本书放在一边。”(BA，88)拱廊街将成为的，不过是围绕着该计划组织起来的19世纪巴黎心理社会空间的五、六个原型意象之一，每个都与一个特定的、具有主题代表性的个人相匹配。但它为剩下的意象提供了模型，它的超现实主义起源和阈限式（liminal）乌托邦冲动，既不完全内在、也不完全外在于睡眠与清醒的阈限，而就在睡眠与醒来的阈限（threshold）之上，它在最初被设想为某种“辩证童话”的作品的核心之上、建立起了愿望-意象（wish-image）与梦-意象（dream-image）。(与“拱廊街”相匹配的人物是空想社会主义者查尔斯·傅立叶(Charles Fourier)。)。本雅明在30年代所有重要随笔的动力和方向都衍生自他的拱廊街工作，它们阐述了它的要素、同时又推迟了它的完结。
这种推迟，部分上也是内在于作品自身的成熟过程的结果——某种催熟。拱廊街计划庞大又富有野心，不仅因为其档案来源的数量和广度(本雅明在巴黎国家图书馆搜寻出了这些档案)，实际上主要是由于它的哲学和历史意图，还有它所设定的方法上的和再现上的挑战。它不断蔓延、却也精密的历史目标，是作为一个切入点，进入哲学式领会的大都会式资本主义经验——通过构建其要素中的“过去”和“现在”之间的诸关系的特定序列——既不是某些过去经验，也不是资本主义发展的过去阶段的经验，而是本雅明所处时代的资本主义大都会的经验。它所涉及的研究实践、概念组织与呈现，被自觉地设想为一种新的、哲学导向的唯物主义历史编纂学（historiography），有它的政治意图。它最终的、碎片化的和“荒废的（ruined）”状态已经并不是简单地在完成上失败了的标志（the sign of a failure of completion），而是某种构成性未完结（constitutive incompletion）的范式，这是现代性条件下、所有系统化知识的特征。就此而言，恰恰是它未能得到实现的这一失败（very failure to be actualized），证实了本雅明在早年对浪漫主义片段的分析中基础性的历史和哲学真理，并以迄今无法想象的方式扩展了这一体裁。
在其潮起潮落、不断变化的节奏——添加、修订、重构和检索之中，本雅明的拱廊街计划提供了一个非凡案例，来研究构成概念的劳动，他通过配置(configuration)与再配置档案材料来构成概念。大量流传至今的“拱廊街”笔记和资料直到1982年才出版，直到1999年才以英文出现(GS V；AP)。只有在它们出版后，才有可能清楚地了解本雅明在这一时期的全部思想轨迹——这使得许多先前的接受周期之中的争论变得多余，或者起码取代了这些争论。笔记和材料按字母顺序被组织成26“卷”(convolutes)(字面意思是“束”)或文件夹，依照主题而被定义：各式对象(拱廊街、地下墓穴、路障、铁制建筑、镜子、照明方式…)；话题(时尚、无聊、知识论、进步论、绘画、阴谋…)；人物(收集者、闲逛者、自动机（automaton）…)；作者(波德莱尔，傅立叶，荣格，马克思，圣西蒙…)；以及它们的组合。整个计划在1935年和1939年收到了两份“报告”(exposés)或摘要（第二份是法文）。然而，它的视野和理论野心——不亚于作“19世纪的原始历史”(BA，90)的哲学构建——加上本雅明流亡生活的情况(他要不断写作赚钱，又不确定这项计划谁来出版)阻碍了它的实现。完整文本中唯一稍长的段落衍生自研究波德莱尔的部分(1939年“报告”的五个部分之一，缩减自最初的1935年版的六个部分)：三个预计部分中的第二个部分，《波德莱尔笔下第二帝国时期的巴黎》——尽管这一部分在本雅明生前也从未发表过。然而，这一部分的中心章节《闲逛者》被修订和扩充(部分是为了回复与阿多诺的书信往来)以后，变成了《波德莱尔的几个母题》这篇文章，这篇文章于1940年1月发表在法兰克福社会研究所的期刊《社会研究杂志》(Zeitschrift für Sozialforschung)上。这三个预计部分的最后一部分的“商品作为诗的对象[作为诗意的物的商品] ”(the commodity as a poetic object)的相应素材草稿经过强力压缩后，以《中央公园》的形式存在(SW 4,161——199)。随着计划发展、为了应对实现该计划的阻碍，波德莱尔越来越成为本雅明思想的中心(关于波德莱尔的“J卷”是迄今为止最长的一卷)。在霍克海默的鼓励下，本雅明计划将关于波德莱尔的材料作为单独的一本书出版，题名为《夏尔·波德莱尔：发达资本主义时代的抒情诗人》。在这个过程里，原本关于十九世纪的原始历史的书，逐渐演变成一本关于波德莱尔和“发达资本主义”的书，这个过程的发展可以用如下的图表表示。
成书过程
然而，把这个计划缩小成它自己的、有限的、事实上的轨迹，（尽管它依然丰富）还是严重破坏了它所体现的历史和哲学框架，而关于波德莱尔的材料正是从这个框架中获得了更广泛的意义。拱罗万象（overarching）的历史框架，就是资本主义现代性的“经验危机”(crisis of experience)。(在19世纪和20世纪初的欧洲背景下，资本主义和现代性这两个术语对本雅明而言彼此纠缠不清)。本雅明思想所基建的问题域——将康德的经验概念扩展到无限——在这里有了具体的历史语境，在这个语境里，无限/绝对观念与历史本身的概念联系在一起。问题在于：找到适当方式以经验经验自身的危机，从而辩证地来救赎经验(Erfahrung)概念。用典型的“现代”术语来说，现在(present)被定义为危机与过渡的时刻，而哲学经验(真理)与某一瞥相关，这一瞥处在现在之中、经由过去、瞥见了乌托邦式的政治未来，而它将会把历史带向终结。更直接地，这场危机被两种可能决议赋予了政治意义：一种是破坏性的；另一种是建构性的/解放的——分别是法西斯主义和共产主义。就此而言，尽管本雅明是“马克思主义者”的理论异端，在哲学上又与阿多诺亲和，但他一直在寻找共产主义未来的集体性的新的形式，并与之团结一致。这奠定了他与布莱希特的友谊。但又不像布莱希特，他在思辨的文化史中构思了它们。(Caygill 2004)。
在这个框架内，可以辨识出作品中三条截然不同的线索(接下来三节会讨论)：(1) 经由“艺术危机”调查“经验危机”，用的是技术/技艺（technology/technique [Technik]）、灵韵、再生产性[可复制性] 这些相互关联的术语；(2)从社会形式中哲学式地蒸馏(distill)出“新”之经验的形式结构(the formal structure of the experience of the new)其历史和政治矛盾，并检验它与寄寓和商品形式的联系；(3)构建新的历史编纂学与“历史”的新的哲学概念。通过一系列相互关联的文章，我们可以追溯第一条线索，其中最重要的是《超现实主义——欧洲知识分子的最后一景》(1929)、《摄影小史》(1931)、《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(1935-1939年)和《讲故事的人》(1936年)。第二条线索集中在波德莱尔解读与尼采和布朗基的相关文本。(关注这三位思想家，就是关注资本主义与最纯粹的、虚无主义形式的现代性之间的关系)。第三条线索产生于马克思、尼采和超现实主义的反思性结合。它采取了拱廊街计划中“N卷(知识论，进步论)”的方法论形式，并在本雅明最经常被引用、但解释上仍然争议激烈的文本(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)中意外地得以最终呈现：这些片段被称为——《论历史的概念》(Caygill 2004；Löwy 2005；Tiedemman 1989；Wohlfarth 1978)。
6.艺术与科技
本雅明通过技术(Technik)概念来接近“艺术危机”对“经验危机”的症候意义，证实了本雅明历史发展观中基本的马克思主义特征。生产力的发展是历史的马达。然而，就像他在“进步”概念一样，在“技术”方面，本雅明也并非正统马克思主义者，而有别于德国社会民主党(SPD)所根据的马克思主义版本。(见下文第8节)。他不仅认识到受“对利润的贪婪”(SW 1，487)所支配的技术可能会造成“大屠杀”——这在第一次世界大战的恐怖中得到了充分显示——而且，他着手区分了“第一种”和“第二种”在潜在上是解放性的技术，后者使“高度生产性地利用人类的自我异化”成为可能(SW 3,107；113)。在某些地方，它似乎是一种“技术化宇宙政治学(technological cosmopolitics)”或“新的集体技术体”(new collective technoid body)政治学的基础(Caygill 2005,225；Leslie 2000,153，在Osborne 2005，II：391)。
“对自然的掌握，是一切技术(Technik)的目的——帝国主义者是如此教导的。但是……技术不是对自然的掌握，而是对自然与人类关系的掌握……在技术上，人们组织physis，通过physis，人类与宇宙的交往呈现一种新的、不同于它在国家(Völkern)和家庭中所具有的形式。” (SW 1, 487,翻译有改动)
“集体也是身体。在技术上为它所组织的physis只能在意象范围中通过所有政治和事实的现实被加以生产，亵渎了的启明从而触动了我们。只有当技术之中的身体与意象如此相互渗透时，以至于所有革命的张力成为了身体的集体神经网络(bodily collective innervation)，而所有身体的集体神经网络都成为了革命的释放，现实才能抵达《共产党宣言》所要求的程度，从而超越自己。(SW 2，217–8)
这两个段落分别来自《单向街》和《超现实主义——欧洲知识分子的最后一景》的结尾，传达出了本雅明在20世纪30年代初的政治思想中的某种狂热特征，在这一思想中，技术站在窄如刀锋般锋利的政治分界上，处在“厄运的拜物”(“a fetish of doom”)和“幸福的钥匙”的两种可能之间。(SW 2,321)。艺术——一种大众的艺术——在这个场景中作为教育机制出现，通过这个机制，集体可以开始挪用自己的技术潜力。
第一种技术确实试图主宰自然，而第二种技术则是主宰自然和人类之间的相互作用。今天，艺术的主要社会功能正是排练这种相互作用。这点尤其适用于电影。电影的功能是训练人类所需的统觉和反应，好应对在他们生活中其角色几乎与日俱增的庞大装置。应对这种装置。还教会了他们：只有当人类的整个构造都已然适应第二种技术解放后的新生产力时，技术才会把他们从机器力量的奴役中解放出来。(SW 3,107-8)
本雅明在《技术再生产时代的艺术作品[机械复制时代的艺术作品]》(Das Kunstwerk im Zeitalt seiner Technischen Reproduzierbarkeit，1936年)第二版的脚注中提到了“法伦斯泰尔(phalansteries)”，即傅里叶的社会主义乌托邦里“自给自足的农业集体”。在拱廊街计划有关傅立叶的一卷中，他们被用来和本雅明政治学的两篇主要文章作比较：“革命的理念是集体的技术器官的支配神经……也是’的‘敲开自然目的论’的理念”(AP，[W7，4]，631)。对于本雅明来说，电影形式的艺术——“所有形式的感知、拍子和韵律的展开<结果>，都在今天的机器中预演”——因而怀有生成为一种对革命预演的可能。“当代艺术的所有问题”，本雅明坚持说，“只有在电影语境下才能找到它们的特定表述”(AP，[K3，3]，394)。就此而言，正是布莱希特史诗剧院的建设性设施与共产主义教育学相结合，使得它成为电影时代的剧院(UB，1-25；Wizisla，2009)。
本雅明关于电影的写作因为两个论点而闻名：第一，在“技术的再生产性[可机械复制性]”之下艺术概念发生了转变，第二，这又包含着集体经验的新的可能，在艺术作品的“灵韵”(aura)历史性地衰落以后，电影被呈现为这一过程的明确结束。很多文本都争论过本雅明作品中灵韵衰落的这个论点。一方面，考虑到他的一些写作，有人指控本雅明的灵韵概念滋生了怀旧的、纯粹否定意义的现代性，现代性是一种失去——同时失去了与自然、与共同体的统一(A.Benjamin ，1989)。另一方面，在他写电影的作品里，本雅明似乎采取了肯定性的技术现代主义，来庆祝这一衰落的后果。有人觉得被后一种立场背叛了，阿多诺就是其中之一。1936年3月18日，他写信给本雅明：
在你的早期写作里……你区分了两种理念，一种把艺术作品当作来自神学符号的结构，另种是来自魔法禁忌的结构。现在我觉得有些不安——在这里我可以看到某些布莱希特主题升华后的残余——你现在把魔法灵韵的概念相当随意地转移到“作品的自律作品(autonomous work of work)”上，然后断然赋予后者反革命的功能。(BA, 128)
与此同时，甚至布莱希特本人也对灵韵里残余下来的否定作用感到震惊，他在他的《工作簿》记下了他的回应：“这全是神秘主义，反神秘主义姿态的神秘主义……这更可怖”(引自Buck——Morss 1977, 149)。而阿多诺也并没有如此辩护“灵韵艺术”。(他对自律艺术的辩护，根据的是随着形式律的“自律”技术发展衍生而来的经验)
显然，灵韵概念在本雅明的写作中扮演着许多不同角色，在他的各种尝试中，他试图借助由新的文化形式所提供的“经验”的可能性来把握他的历史性当下；他越发地将它识别为革命性的政治潜能(有人说是陡然地)。阿多诺错了，他把这看成是简单的立场变化，而不是一个普遍一致的历史说明有的一系列复杂曲折。早在1931年，在他的《摄影小史》里，本雅明就肯定地写下了“把对象从灵韵中解放出来”，他在《摄影小史》中，他把阿杰特的照片描述为“把现实中的灵韵排干，就像从一艘半沉的船中排干积水一般”(SW2,518)。正是在这里，我们找到了灵韵的基本定义：“它是空间与时间的交织：不论有多近，它都是距离的独特显现与表相。(he unique appearance or semblance of distance)”
重要的是，这个定义给出的例子来自自然：“在一个夏日午后，（你一边眺望地平线上连绵的群山，或凝视那在你身上投下绿荫的树枝）直到此一瞬间或时刻也变成这种显现的一部分（——这就意味着那群山和树枝的灵韵都开始了呼吸）。”由暂时性和再生产性[可复制性]造成的灵韵“破坏”被判断为“有益的疏离”(SW 2,518——9)。同样，尽管本雅明在《讲故事的人》里讲述了“围绕讲故事的人无与伦比的灵韵”和“讲故事的艺术正在衰灭消失”，他仍然坚持说：“只把它看成是‘文化衰败的症候’是再愚蠢不过的了，更不用说看成‘现代症候’。相反，它只是历史的世俗生产力的并伴随物……”。(SW 3, 146; 162)。
《艺术作品》一文参考了电影，扩展和丰富了先前对摄影技术化地改造知觉的说明 (“光学潜意识”)。不同之处在于，后来的文章(1933年希特勒上台后)坚持了政治维度，也决心引入“对法西斯主义的目的完全无用的概念”(SW 3,102)。灵韵物（the auratic）的主要问题是，(它被视作历史的残余，未被消去，甚至也许不可消去[Didi——Huberman 2004]) 本雅明相信它恰恰是“对法西斯主义有用”。这一语境过度决定了整篇文章，即仪式与政治、膜拜价值与展示价值之间近乎摩尼教式的对立。远离了这篇文章所介入的技术与社会发展，使得这个文本很难简单地“用”于当代。不过对于一些人而言，恰恰是它所图绘的、在特定种类的大众文化和法西斯主义之间的联结，带来了它与当代长久的相关性(Buck——Morss 1992)。
7.波德莱尔与现代
本雅明对文化形式的历史研究做出的最重要的理论贡献，是他对“现代”(die Moderne) 的思考。在早期英译本里，这个词经常被误译成“现代主义”(modernism），现在还是总被译成“现代性”(modernity)（虽然在提到波德莱尔时，本雅明倾向于保留他造的词la modernité），现代(die Moderne)既指定了形式上的的时间结构，也指定了历史实例的不同范围——过去和现在。波德莱尔被本雅明认定为“现代派”(the modern)的主要作家；或许出乎波德莱尔的意料：后人将会把《现代生活的画家》(写于1859/60年)作为参考modernité的典型说明，但被本雅明称为现代之“理论”(‘theory’ of the modern)的首次出现，则是《1845年沙龙》：“真正的新的到来(the advent of the true new [die Heraufkunft des wahrhaft Neunen])”(SW4，45——6，译文修订；GS 1.2,580)
在波德莱尔的《现代生活的画家》这篇文章里，“现代”(modernité)指谓的是“短暂、难以捕捉、偶然”。在资本主义大都市中，它与暂时性关联在一起，暂时性(transitoriness)是现代之时空性的一般化的社会例示。然而，相比起这种暂时性，本雅明首先也是首要感兴趣的（政治上也是哲学上），是“新”(the new)、是它的“降临”(advent)或历史性生成，是它作为新奇的质性(quality as newness)或崭新性（新之为新）(novelty (the newness of the new))，这个角度在概念上迥异于波德莱尔所保留的“现代”与“古典”之间有名的惯常对立。因此，本雅明也对德国社会学家马克斯·韦伯(Max Weber)的所谓“常规化”(routinization)感兴趣（虽然本雅明没用这个词）：常规化所伴随的，是作为经验样态的“新”的一般化(generalization of the new as a mode of experience)——尤其是时尚和无聊——以及在“新”的重复中关涉的相同性的形式结构(the formal structure of sameness involved in its repetition)。就在这里，暂时性进入了图景之中——它是崭新性被一般化的结果。波德莱尔自觉地以“英雄式的努力”拥抱现代性，试着像一个描画现代生活的画家、“提炼出它史诗性的方面”、“从暂时性之中蒸馏出永恒(the eternal)”；而本雅明则试图理解它，以便找到一条道路走出他所谓的“地狱”。他从波德莱尔对现代性的说明里挑出了短暂性与永恒之间的关系，不过，第一，他把“永恒”这个观念去古典化了，然后又哲学地重塑了它；第二，他使得这一关系本身被严格地辩证化：在现代，暂时本身被永恒化了。
因此，与其说本雅明接受又翻新了波德莱尔对现代性(modernity)的说明，不如说他是“症候地”(在路易·阿尔都塞的意义上)、或者更准确地说、寄寓式地解读它，从而揭示出在其下借由商品形式对历史时间转换的经验。根据本雅明的说法，矛盾的历史时间性(contradictory historical temporality)结构化了波德莱尔的作品，借此波德莱尔就可以把握这种经验：虽然它是决然现代的，但它的诗学形式(抒情诗(lyric))早已过时(anachronistic)。相似地，本雅明也重视在卡夫卡的寓言(fables)里的析取的历史时间性(disjunctive historical temporality)：它们的地位，是“故事讲完(end of storytelling)”之后的喻言(parables)。
尽管卡夫卡对本雅明而言是个“失败的人物”(BS，226)——将现代性经验(Erlebnis)翻译成传统语言(犹太教)的尝试都会不可避免地失败——但是，波德莱尔的诗却足以通过经验与他所选择的抒情方式之间的张力，传递出现代性经验的强度；还不是否定性地（像卡夫卡那样）传递，而是以一种方法来传递，这种方法让现代性转换了抒情方式。尤其是，抒情诗让波德莱尔得以记录下现代的时间性在溶解主体性上的完整效果，结果就是它取得了英雄式的构造，得以在现代(die Moderne)生活(SW 4，44，翻译修订；GS 1.2,577)。本雅明的波德莱尔解读正是以提炼大都会“母题”而闻名——波西米亚人、闲逛者、妓女、赌徒、拾荒者——经验结构通过这些人物得以显现。在波德莱尔那里，它们是首要的，但对本雅明而言、它们在方法论上是次要的，他向阿多诺解释道：“我只需要把（他们）插入在适当位置上(BA,90)”。波德莱尔找到的方法，是所谓“对应[应和]”(correspondences)，这种方法反思性地把过时的抒情形式合并到他的作品里。本雅明占用了这种方法，连同从中分离出来的“仪式元素”(SW 4,333)，用来解读波德莱尔本人。在《波德莱尔的一些母题》里，时间结构的应和被经验为“休克[震惊]”(shock)，链接了机器、电影、人群与概率游戏(game of chance):
什么决定了流水线的生产节奏，什么就潜藏在电影的接受节奏之下……路人在人群中里有的休克经验(Chockerlebnis)，对应于工人在他的机器上有的孤立“经验”(isolated ‘experiences’) ……机器运动中的摇晃，正仿佛概率游戏里的所谓“命中”(coup)。 (SW 4, 328–30)
在波德莱尔的诗呈现出的现象学形式的丰富排列下，可以侦查到单一、重复、分离形式的时间结构:“现代人的感觉要付出的代价也许是：在休克经验中灵韵的瓦解” (SW 4，343，翻译修改；GS 1.2，653)
此外，这一阐释的关键——休克经验，本身通过本雅明自己当下的一系列理论对应才得以理解，首要的是普鲁斯特的“非意愿记忆”(involuntary memory)与弗洛伊德的意识理论之间的对应。这种理论对应要以一战间首次诊断出的“炮弹休克”(shell shock)来解读，之前在反思恩斯特荣格尔(Ernst Junger)时，本雅明也写过这点，可见他1930年的评论文《德国法西斯理论——评荣格尔所编论文集<战争与武士>》(SW 2,312-321)。现代与法西斯主义的连接还不止显现在灵韵的伪恢复这个主题上，也显现在休克瓦解了灵韵这个过程之中（从结构上讲，人群休克就“像”炮弹休克）。因此，不仅就现代之理论的降临而言，波德莱尔是名优越的作家，而且，十九世纪在他的作品里最清楚地显现为现在的前世-生活 (fore-life)。然而，如果说本雅明是通过波德莱尔掌握了“现代”(modern)的时间性结构，那么他就是通过尼采和布朗基来探索它暧昧的历史意义，他们的哲学反思了商品将“新”转化为“永远的自我雷同(ever selfsame)”。“正如寄寓在17世纪成为了辩证意象的典范，在19世纪，崭新性才是典范”(AP，11)：“商品，已经取代了领悟的寄寓式样态(mode of apprehension)。” (SW 4, 188)
《中央公园》这个片段最清楚地揭示了本雅明的波德莱尔解读在他历史概念上的后果：现代完全转换了历史经验的可能性。一方面，它使经验去历史化了，将其脱离了传统的时间连续性(continuity)。另一方面，弥赛亚式结构——历史向时间之外的某物敞开————在现代性它无休止的相同性的静物（死物）(still life[nature mort])之中重新确立了自身。这就是本雅明有名的“静止辩证法”(dialects at a standstill) (Tiedemann，1982)。它转换了《德意志悲苦剧起源》分析过的巴洛克历史自然主义（前文第4节），指向了未来。尤其是，对意象的阐释性平衡(interruptive stasis)优先于时间顺序的连续性。事实上，本雅明坚持：“历史时间的概念形成了时间连续统(temporal continuum)的理念的反题”(SW 4,407)。
8.形象、历史、文化
多年以来，关于本雅明的历史构想的争论一直围绕着追问它在本质上是“神学的”还是“唯物的”（又或者，它如何可以两者兼得），因为本雅明自我认同为历史唯物主义者，又坚持使用明确的弥赛亚母题(Wolhfarth 1978；Tiedemann 1983——4)。这是三段友谊带来的遗产争议，它们的影响相互竞争——格肖姆·肖勒姆(Gershom Scholem)、西奥多·阿多诺(Theodor W.Adorno)、贝尔托·布莱希特(Bertolt Brecht)——争议把哪谁应用来解读本雅明的最后的文本《论历史概念》的片段(“Über den Begriff der Geschichte”，或者说众所周知的《历史哲学论纲》)。肖勒姆提倡神学解释，布莱希特启发了唯物主义解释，而阿多诺则试图在两者之间锻造某种形式的兼容。不过，如果把追问框定在现有的“神学”和“唯物主义”概念里(这个悖论就变得自给自足了)，这个追问就提错了，因为本雅明的目标就是要在新的历史时间的哲学的基础之上彻底地再思考这些理念的意义。这种新的历史时间的哲学是本雅明晚期写作的终极目标。在拱廊街计划第N卷的《论知识论、进步论》构成里，它几近全然地明晰地显现了；它在1937年的文章《爱德华·富赫，收藏家和历史学家》里，它应用到了艺术史上；而在《论历史的概念》里，它以一种浓缩的、修辞上政治又成问题的形式展现出来。它源于一种双重批评，既批评历史主义里“庸俗自然主义”，也批评有关的社会民主党在进步概念下推迟行动(Kittsteiner，1986)。基于把“文学蒙太奇”作为构成“辩证意象”的方法，它提供了一种对历史可理解性(historical intelligibility)的构想(AP，460-1)。它在准弥赛亚式的革命概念中达到顶峰，革命是历史的“切断”(interruption)，或者是“阻止将要发生的事”(arrest of happening)：“无阶级的社会不是历史进步的最终目标，而是对历史进步所作的往往流产、但又最终实现了的切断”(SW 4,402)。
“展示了一种在自身之中湮灭了“进步”理念的历史唯物主义”，作为其“基建概念(founding concept)的，不是进步，而是实现[实际化](actualization)”(AP，[N2，2]，460)，本雅明把这当作廊街计划的主要“方法论目标”之一。本雅明这么做，既有哲学上的理由，也有政治上的理由。在哲学上，本雅明把传统的进步观念看作是“同质”且“空虚”的时间构想对于未来的投射，典范如兰克的历史主义就尝试“如其所曾是”地再现过去(SW4,395；391)。这种时间构想的基础是，过去、现在和未来是时间的连续统，诸个事件在其“中”发生了，它们因果地相互连接。它不承认过去、现在和未来的时间之间有基本的时间-本体论区别，因此，它是自然主义的；它不觉得时间是时间分化(temporal differentiation)的持续生产。时间仅仅由在其中发生的诸事件之间的差异所分化。尤其是它未能把握到历史时间（人类生命的时间）是通过这种内在分化得以构成的，通过记忆、预期和行动的生存样态得以构成的。就此而言，本雅明的时间哲学和海德格尔之间有亲和性(Caygill，1994)。
“进步”理念的背后是时间自然主义，它的政治后果是因循守旧(conformism)。对本雅明来说，悖论地是，这尤其适用于德国社会民主党把共产主义理解为理念(ideal)，在新康德主义的伦理学意义上，它是一个“无尽任务”的目标：
一旦无阶级社会被定义成一个无限任务，空虚同质的时间就变成了一个前厅，也就是说，在这里人们可以或多或少平静地等待革命形势的涌现。(SW 4，402)
换句话说，进步观念正在被遣散[去动员化](demobilizing)，马克思主义也被进步的意识形态感染了。然而，比起按海德格尔式“决断”(resolute decision)来设定一种存在主义的选项，本雅明选择的是建构一种历史时间和历史可理解性的崭新构想，它所基于的关系不是过去(past)与现在(present)之间的关系，而是“然后”(then)与“当下”(now)之间的关系，它把过去的意象汇聚到一起。每个历史上的特殊“当下”都被理解为对应于(波德莱尔的意义上)某个特定的“然后”，或者让“然后”变得易读了。
这不是说过去照亮了现在，或者现在照亮了过去；而是这么一幅意象，过去之曾是与当下在转瞬间相聚，从而形成了星丛。换句话说：意象是静止上的辩证(dialectics at a standstill)。因为现在对过去的关系是纯粹时间的，而过去所曾是(what-has-been)与当下的关系是辩证的：本质上不是时间的，而是具象的(figural [bildlich])。只有辩证意象才是真正历史的······(AP，[N3，1]，463)
从超现实主义借来的蒙太奇实验方法，成了生产历史可理解性的方式。此外，如此来理解意象的“静态”(static)时间性，它就把历史意义的经验直接与激进或“革命性”的行动概念联系了起来，还与“作为危机的现在”这个理念相关联。上面这段接下来就讲：
被阅读的意象——也就是说，当下可认知的意象(Das Bild im Jetzt der Erkenbarkeik)——在最大程度上承受了危险的关键时刻的印记(imprint)，所有阅读都建立在这个时刻。(AP，[N3，1]，463)
这种“危险的关键时刻”(perilous critical moments)，既在结构的层次（危机的时间性）上、也在每个特定、偶然、同时又紧要的(conjuncturally)特殊个例上，内在于现代性的时间性。在关键时刻里，过去被理解为“把现在带往了关键状态(critical state)”。 然而，这种关键状态不是现状的危机，而是现状的摧毁：关键时刻是“现状也许会(threatens to)被保留”的时刻(AP，[N10，2]，474)。辩证意象用切断之力来反对保守的威胁(threat of preservation)（传统），辩证意象作为当下的瞬时时间性的结果传递给了经验，这就是本雅明著名的所谓当下时间(now-time[Jetzzeit]): “辩证意象是突然涌现的意象，一闪之间”(AP，[N9，7]，473)。(AP，[N9，7]，473)。本雅明最广为人知的，也许就是这个一“闪”(a ‘flash’ [ein aufblitzendes])的意象以及相对应的历史经验的意象，历史经验的意象是爆破力的释放——当下时间的爆破力，炸开了“历史的连续统”。在两个主要语境下，他勾连了这些意象所概括的历史时间哲学：一是文化史的一种新构想的发展，而是在二战开始时对欧洲历史性危机的政治诊断。
本雅明不认为文化受了“野蛮”(barbarism)的威胁，而是认为文化本身隐含着它：
野蛮恰恰潜伏在文化的概念里——这个概念作为价值的根基，确实并不独立于这些价值得以起源的生产过程，而是独立于它们得以幸存的那些。它们以这种方式神化了后者，哪怕后者是野蛮的。(AP，[N5a，7]467——8)
把文化当成遗产的价值，这种文化概念对本雅明而言是“拜物教的”：“文化显得被物化了”，只有理解了“‘接受’(reception)有决定性的重要性……我们才能够修正艺术品里的物化过程” (SW 3, 267; 269)。然而，对于本雅明来说，接受，或者他所说的作品的“后世”(Nachleben)，不仅仅是外在地(externally)、发生在作品上的事；它对作品本身的“前世”(Vorleben)或者说其生产条件而言，是构成性的。文化作为价值的理念让这些生产条件本身变得不可见了，而随着作品本身的变化，它们本身也“参与到了不断变化的过程里”。
一部唯物主义的文化史将会恢复这两组不断变化的条件（之前与之后)，以及之间的冲突，触及“每一刻现在的起源”，因为“是现在，把事件极化到史前和史后(fore- and after-history)”。(SW 3,261——2；AP，[N7a，8]，471)就在这里，在对“接受”的本体论的再思考中，本雅明对再生产技术[复制技术]之所以感兴趣的哲学意义就在于此: 有了前世与后世的概念，本雅明为文化研究建立了一个新的问题域(problematic)。
本雅明感兴趣的“文化”不是一个自律的价值领域（“价值独立于审美、科学、伦理······甚至于宗教成就）。而是相反，就像社会学家乔治·西美尔（本雅明经常引用他的《货币哲学》）说的一样，文化史“人性发展中的元素”(Simmel, quoted in AP, [N14, 3], 480)。就此而言，文化研究被定位在唯物主义的历史哲学的领域之中。而历史哲学坚持把历史构想为一个整体。就在这里，我们不可避免地遇上了本雅明的历史概念里的弥赛亚结构；然而它并不必然是“神学的”，因为现在说的是把一个概念结构从哲学文本里转换到另一个里面(本雅明最爱的超现实主义方法“去语境”和“陌生化”)，它的意义并不如其所是地在原始的神学文本里。
在追寻非黑格尔式、非发展主义式的整体历史观的过程里，本雅明在《论历史概念[历史哲学论纲]》中别样地、准-弥赛亚式地描绘了“当下时间”：它是弥赛亚时间的“模型”、“被弥赛亚时间的碎片穿透了”。他将1939-40年的欧洲危机诊断为世界历史危机，因而在这个语境下，“现在的关键状态”在文本中获得了神学-政治的基调。“为被压迫的过去而战的革命机遇”被比作“弥赛亚式地阻止将要发生之事的迹象”(SW 4,396——7)。本雅明知道这种修辞会导致误解。但是他感知到的政治紧迫和孤立感，结合起来迫使他扩展他的历史概念、超越他所做的哲学研究的状况，这篇文章成了明确的声明。就仿佛本雅明曾希望过，仅仅通过语言之力就可以在他本质仍是阐释性的哲学中克服行动的困境(aporia)(Osborne 1995)。不过在形式上，《论历史概念[历史哲学论纲]》还是应该当作一系列片段来读（在早期浪漫派的意义上）。所以，就召唤历史整体而言，它仍是断然否定的——重要的是，它因而也是不完整的。历史的整体不可呈现。在这个意义上，本雅明的最后的文本回顾了他最早的主要著作——1919年的论文《德国浪漫主义的批评概念》：这是一种朝向历史哲学的姿态，要用它来完结修订过的、“现代”版的早期浪漫派计划。
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