利奥塔：依照塞尚的弗洛伊德(1971)

依照塞尚的弗洛伊德(1971)

文：让-弗朗索瓦·利奥塔

译：余航，同济大学人文学院博士在读

简介

该文最初标题为《精神分析与绘画》(Psychanalyse et peinture)，收录于1971年《大百科全书 卷13》(Encyclopœdia Universalis, vol. 13, Paris: Encyclopaedia Universalis, 1971) ；后以《依照塞尚的弗洛伊德》(Freud selon Cézanne)为题，收录于1973年利奥塔文集《驱力配置》（Dispositifs pulsionnels, Paris: Union Générale d’Editions, pp.71-94）以及1994年伽利略出版社(Éditions Galilée)对该书的再版。该文英文版收录于2015年的《直言》期刊第23期(Parrhesia 23, 2015. pp. 24–40)，译者为阿什利·伍德华德(Ashley Woodward)和琼·罗夫(Jon Roffe)。本文根据法文、英文本译校。

绘画与幻觉

至于精神分析与艺术的关系，可以从很多方面来探讨，这些都可以得到弗洛伊德的赞赏。与其在此领域内进行新的、其他人做得更好的调查[1]，我们更愿意在这里提出一个稍微不同的问题，从一个看似微不足道的评价开始: 即使它不是简单地将一种假定的精神分析知识应用于某个作品，并对这个作品或其作者进行诊断，即使某人开始一个接一个地建构与该作家或画家的欲望相关的所有轮廓，甚至即使某人处于创造性活动的核心，处于回应主体需求的起源性缺失(manque originaire)开启的某种情感空间[2]，精神分析与作品的认识论关系在所有情况下都是以一种片面的方式构成的，前者是应用于后者的方法，后者被认为是它的客体。这样，“转移”(transfert)的维度就会被再引入到“艺术生产”的概念中，但不会恢复作品本身“形式”的发明性和批判性范围。[3]美学家、艺术史学家和艺术家对这种不柔和的角色分配的抵制，是因为这种角色分配将作品置于被动对象的位置，而他们知道作品会以各种方式产生新意义的积极力量(le pouvoir actif)。有趣的是，我们要颠倒这种关系，检查这种开创性和批判性的活动是否能反过来应用于 “精神分析”对象，被作为作品的“精神分析”。通过这样的发问，我们很快就会发现，在弗洛伊德艺术概念的核心，悲剧和绘画这两种构成参照端的艺术在地位上存在着惊人差异。如果对象(这对象不仅满足了欲望，而且在其中欲望自身也被反射或颠倒)的生产力(la force de produire)，即批判性的力比多的力，被默认地归于前者，那么它就被明确地拒绝了后者。

让·斯塔罗宾斯基(Jean Starobinski)[4]展示了，俄狄浦斯和哈姆雷特的悲剧形象，作为弗洛伊德反思的特权对象(objets privilégiés)，是如何首先在理论阐述中发挥作用的。如果弗洛伊德没有一本关于俄狄浦斯的书，甚至没有一篇关于哈姆雷特的文章，这是因为，已故国王的兄弟的形象，为弗洛伊德的无意识(至少在认识论上)，扮演着一种筛子或栅格的角色，应用于精神分析的话语，让他可以听到没说出的东西，使他可以把分散在材料中的各种不相干的意义碎片重新组合在一起。悲剧场景是精神分析场景为了解释和建构的目的而与之关联的场所(lieu)。在这里，艺术是精神分析用于工作和理解的手段。很明显，这种关联是不可能的，也没有机会取得成果，除非艺术、悲剧提供了至少一种对精神分析所提问的东西的特权表征(représentation privilégiée)，即对主体在其与阉割的关系中欲望的特权表征。[5]实际上，古希腊或莎士比亚的悲剧就是如此；或者像米开朗基罗的《摩西》(Moïse)这样的雕塑作品也是如此。雅克·拉康也用了爱伦·坡的小说《被偷窃的信》(The Purloined Letter)来构建他将无意识与语言进行类比的论点。

          《圣母子与圣安娜》，达芬奇，1499          

弗洛伊德画出的“秃鹫”轮廓

如果我们转向绘画，我们会观察到它在弗洛伊德思想和一般精神分析理论中，占据着与悲剧相当不同的地位。在弗洛伊德的著作中，从开始到结束，对图像对象的引用非常多，甚至有一篇完整的文章[6]专门讨论了这个方面；但最重要的是，梦与幻想的理论是通往欲望理论的主要途径，它围绕着造型对象的潜在“美学”而构建。这种美学的核心直觉是，绘画，与梦幻“场景”一样，表征了某种缺失的对象，某种缺场的情境(situation)，它打开了一个场景空间，在没有事物本身的情况下，它们的表征至少可以被看到，并且有能力接受和容纳欲望被实现的产物。像梦一样，图像对象是根据幻觉性表征和欺骗的功能来思考的。对弗洛伊德来说，用描述并理解其意义的词语来抓住对象，将会消散(dissiper)它，就像将梦幻形象或歇斯底里的幻象转化为话语一样，表意(signification)也被引导到它的天然处所(localité)，即词语和理性的处所，将表征的面纱、不在场证明的面纱抛弃，让隐藏在其后的表意直接显示。[7] 

对造型作品的这种指派，作为无声和可见的对象，驻留在欲望的想象实现的区域中，我们发现它是弗洛伊德对艺术功能的分析的核心。弗洛伊德实际上区分了审美快乐的两种组成部分：一种是专有的力比多快乐，它来自于作品本身的内容，只要它允许我们通过与某个角色的认同，通过完成他的命运来实现我们的欲望；但也可以说，有一种预先通过作品的形式或位置获得的快乐，这种快乐不是作为真实物体提供给知觉的，而是作为一种玩具，一种中介物，与之相关的行为和思想是允许的，主体被许可不必对此作出解释。弗洛伊德将这种与现实和审查有关的挪用功能称为“原初诱惑”(prime de séduction)[8]：在“审美”的情境中，就像在睡眠中一样，用于压抑力比多的部分反投资(contre-investissement)的能量被释放出来，并以自由能量的形式返回到无意识中，能产生梦或艺术的图形(figures)；这里和刚才一样，都是对现实标准的拒绝，它允许能量以一种退行的方式，以幻觉场景的形式释放出来。因此，作品向我们展示了一种原初诱惑，因为它承诺，仅凭其艺术地位，就能消除压抑的屏障(barrière)。[9]人们看到，这种对美学效果的分析往往把它与麻醉效果等同起来。在这里，最重要的是对“脱现实”的“现实化”(réalisation de la déréalité)，即幻想。从正式的观点来看，这个假设包含了两种态度。首先，它导致了绘画中“主体”(母题)的特权化：造型布幕(l'écran plastique)将被认为与表征功能一致，作为一个透明基底(support transparent)，在其背后展开的是一个难以接近的场景。另一方面，它促使我们寻找隐藏在被表征对象(比如达芬奇的圣母、圣安娜和圣子[10])之下的某种形式（如达芬奇的秃鹫轮廓），这种形式被认为是在画家的幻想中确定的。与此同时，它从精神分析的应用领域中排除了一切非再现性的绘画，也被排除了任何对作品的“阅读”方法，这种“阅读”方法并不首先关心在作品中发现画家无意识的“话语”，画家无意识的“话语”由幻想的轮廓构成。更重要的是，有必要放弃仅通过这样一种审美的范畴来把握绘画作品，绘画作品会被造型手段精确地批评为“审美位置”(position esthétique)，弗洛伊德认为它对审查有麻醉的价值。然而，毫不夸张地说，从塞尚开始，绘画中所有重要的东西，远没有促进意识的沉睡和艺术爱好者无意识欲望的实现，相反，它的目的是在基底上产生无意识空间本身的某种类比，这种类比只能引起焦虑和反抗。而且，该如何从同样的角度来解释如今画家、戏剧工作者或音乐家在各个方面所做的尝试，他们使艺术作品离开了中立化场所（文化建筑：博物馆、剧院、音乐厅、艺术学校）——体制搁置艺术作品的这些地方？难道他们的目的不是为了摧毁这种具有非现实特权(privilège d'irréalité)的作品及其位置么，在弗洛伊德看来，这种特权赋予了作品和位置诱惑的力量？很明显，如今我们艺术作品的处境，似乎不再满足弗洛伊德所明确的美学给出的条件：作品如今对现实的“脱现实化”，已远远多于在想象空间里对幻想的“脱现实”进行“现实化”。[11]

从这几句话中，我们可以得出这样的结论：如果弗洛伊德对造型艺术的分析在今天显得不适用，那是因为绘画已经变得非常不同：毕竟，可以说，开创精神分析革命的人没有使命来预见图像革命。这样说是为了忽略后者是在弗洛伊德的眼皮下开始的，因为从他的第一篇著作(1895年)到最后一篇著作(1938年)之间，短短的半个世纪里，绘画不仅改变了它的主题、手法和问题，而且由十五世纪的人们“安装”(monté)起来的图像空间也已经倒塌，但与此同时，绘画的功能，这种表征的功能，却一直支撑着弗洛伊德概念的核心。弗洛伊德对图像性活动这种“批判”的颠倒，对绘画欲望的真正移置，竟没有注意到，以致于他如此执着于欲望满足的专属位置——15世纪意大利透视法，实在令人惊讶。这项从塞尚开始的批判工作，德劳内和克利、立体主义者、马列维奇和康定斯基继续或再次在各个方向展开，证明了绘画不再是在如同窗户一样的布幕上产生某种虚幻的深度幻觉的问题，而是相反地使造型特性(线、点、面、色度、颜色)变得可见，这些造型特性在表征中则被抹去; 因此，它不再是一个通过诱骗来满足欲望的问题，而是通过暴露欲望的机制来捕获它并有序地使其失望的问题。弗洛伊德的无知更令人惊讶，因为这种图像功能的颠倒在很多方面都类似于弗洛伊德分析本身对意识功能的颠倒，二者都是巨大地下剧变的地表效应，这种剧变已经导致(并仍在导致)西方社会和文化结构的支撑层(couches d'appui)的破坏。自19世纪80年代以来，根据有关领域的性质出现的间歇性动荡，被质问的是现代西方里欲望本身的位置，是物品、词语、形象、商品、思想、工作、男人和女人、出生和死亡、疾病和战争在社会中流通和交换的方式。如果有必要用几句话来概括这种匿名的欲望的转变，这种匿名的欲望支持了整个体制并使其被接受，我们大体上可以说，之前欲望是在某种交换制度中实现的，这种交换制度强加给了对象某种象征价值，正如神经症患者的无意识根据俄狄浦斯起源的象征组织，生产并关联于被压抑对象的表征；而我们正在讨论的变革(马克思在经济学领域对其影响进行了最好的研究)，物品的生产和流通不再受到象征价值的调节，不再归因于某位神秘的大写的馈赠者(Donateur)，而是服从于系统内部的唯一“逻辑”，这有点像精神分裂症的形成似乎逃脱了由俄狄浦斯结构引起的神经症的规范化(régularisation)，它只顺从于精神能量的“自由”沸腾。某种可以接受的假设是，弗洛伊德-事件是在话语表征的秩序上发生了这种变革，而在造型表征的秩序上，尤其是在图像表征的秩序上，与它类似的是塞尚-事件。尚待理解的是弗洛伊德对塞尚无知的内在动机或思维方式。为了做到这一点，首先有必要说明塞尚的作品以何种方式证明了欲望（这里是绘画欲望）的位置上这种移置的在场，因此也是绘画本身的功能中这种移置的在场。我们将从这个视角来简要地考察塞尚艺术作品所勾勒的路径，以及它所铭刻的元素。

绘画与无力

自从里奥奈罗·文杜里(Lionello Venturi)对塞尚的作品进行了不朽的清点以来[12]，人们对塞尚的绘画通常会区分出四个时期：阴郁时期、印象派时期、构成性时期和综合时期。利莉亚娜·布里翁-盖里(Liliane Brion-Guerry)接手了这项工作，但在两个方面加以戏剧化。首先，她指出，这种“造型奥德赛”(odyssée plastique)的动机是寻找一个同样是“造型”的问题的解决方案：空间内容、被表征对象及其容器、空气包裹的三者统一。其次，她认为塞尚这种对造型统一的欲望，通过上述四种主要方式得以实现，重复或至少恢复了绘画史上出现过的主要空间概念：在第一个时期（1860-1872），具有多个没影点的移动空间，类似于古代绘画；在第二个印象派时期（1872-1887），意大利-希腊风格的空间，在那里光感平面不能成功地整合成一个连贯的系统；在第三个时期(1878-1892)，相反，空间构成则太好，太“紧”，暗示出与某些罗马“原始”(primitif)风格的联系；最后时期，从1892年到1906年他去世，这是再发现的时期，如果不是对十五世纪的古典视角的再发现，那么至少是对一种深度(profondeur)的表达的再发现，类似于某些巴洛克画家，或者更好的是一些远东的水彩画家。

因此，塞尚的作品，在他的人生旅程中，几乎浓缩了整个绘画史，至少是透视绘画史，或者更好的说：是绘画空间的历史。然而，在这方面，必须注意两点。首先，如果是这样的话，这是由于一种根源性的无能，一种缺失，使其不断在每个时期重新探索造型: 塞尚没有能力根据古典透视来观察和绘制被表征的对象及其位置，也就是说，采用15世纪到17世纪“透视主义者”建立的几何光学规则和网格(mise au carreau)技术作画。这种无能(incapacité)已经说明了第一个谜团：为什么塞尚不能继续做印象派画家。正如皮埃尔·弗朗卡斯泰尔(Pierre Francastel)所展示的[13]，虽然印象派的光线可以很好地通过空气色调(ton aérien)代替局部色调(ton local)来分解物体，但物体悬浮的空间在原则上仍然是十五世纪的空间，也就是说，表征空间。当把塞尚的一幅风景画[14]与毕沙罗的一幅风景画进行比较时，你会发现前者受到不确定性的折磨，也就是梅洛-庞蒂所说的塞尚的怀疑。[15]即使是在这一时期（文杜里分类中的第二个时期），其画作也没有回答“绘画对象的生产遵循什么统一法则？”，他似乎犹豫不决，没有回答。事实上，他的绘画是有回答的：那就是，没有这样的统一法则；感性(sensible)的统一的问题还没有解决，或者说这种统一是缺失的。

其次，必须强调的是，塞尚这种缺陷包含了对表征的潜在批判。如果对透视构图所提供的场所(lieu)的统一不满意，那么可以接着进行如下进程的尝试，例如对“原始”扁平空间的尝试（如第三阶段）；或者相反（如第四阶段），消除所有脉络(nervure)或勾勒(profil dessinés)，并自由发挥塞尚所谓的“色彩感觉”。无论这些尝试多么相反，这些进程的共同之处在于，它们远没有像透视技术那样，在透明视窗的幻觉中抹去自身，并遮蔽基底的不透明性，它们揭示并承认一幅画是一个物体，其原则不是在画作之外(在被表征对象中)，而是在画作之内，在色彩的安排中。在这种微小的技术差异中，有某种与一般对象的关系的真正变革，存在着某种欲望的真正变革。

这种变革不是主动达成的，而是被给予的，或者更确切地说，是被承受的。塞尚的绘画之旅是在一种根源性的不确定性中，一种对绘画流派所谓的“自然法则”的怀疑中进行的，就像弗洛伊德的旅程，假定了对意识的精神现象的统一原则的起始否定，以及对不可抑制的“消散原则”(principe de disperion)（性、初级过程、死亡驱力）的假设。在塞尚和弗洛伊德这两个事例中，这种怀疑，这种缺陷，都是被首先给予的，并不断地支持移置的工作，无论是造型工作还是理论工作。这意味着，在塞尚的造型、公式的失败中，为下一次发明寻找(辩证的)原因是徒劳的。所有的公式都是失败和成功的，它们只是在历史表面彼此交替出现，而在地下则相互共存；在地下，塞尚的欲望静止不动，生成了不连贯的图形、碎片化的空间和对立的视点。

 《黑色时钟》，塞尚，1869-1871

《花瓶》，塞尚，1873-1875

通过对塞尚这四个时期作品的仔细分析，不难看出“消散原则”是多么的活跃。在这里，我们将对一些静物画作些简短评论。在《黑色时钟》(La pendul noir ; 1869-1871; catalogue Venturi 70)中，由于玻璃杯的在场产生了比例的不确定性；两个没影点的共存控制着两个同时存在的线性透视系统，与学院派的规则不相容；最后，在对色度体系使用中，通过强烈对比（黑/白），使黑色背景前倾，而前景布满活跃的线条，好像是在自卫。这三种性质及其组合打开了一个振荡空间(espace oscillant)，一个非-局部空间(espace de non-localité)，这个空间可以在卢浮宫的《花瓶》(Le vase de fleurs; 1873-1875; Venturi 183）中通过其他方式获得，属于所谓的印象派时期。在后者这幅作品中，除了明显的变形，比如桌子的边缘、阴影或花瓶两侧的不对称，场所的不确定首先来自绘画表面的去综合化，这不仅是由于（纯印象派）对局部色调(tons locaux)的侵占所引起,而且是由于一种粗暴笔触留下的显眼痕迹引起；另一方面，有一种去局部化(délocalisation)的偏见，使绘制的形象类似于近视眼所形成的真实花朵的虚拟形象。所有这些操作，以及其他在此基础上的操作，导致了所有表征性幻觉的消散。本研究的方向是所谓的心理系统经济学，这种心理系统即某种不是表征或能指的组织，不属于符号学，而是大量的能量，在弗洛伊德那里是驱力本源，在塞尚这里则是造型特性（毕沙罗传授的线条、色度和色彩能量），这造型特性在观众回路中引发的不是表意，更不是信息，而是情动。

《高脚果盘》，塞尚，1879-1882

《水罐、苹果和橘子》，塞尚，1895-1900

如果你现在观看某些版本的《高脚果盘的静物》(Nature morte au compotier)，例如1879-1882年的版本(Venturi 341)，你会再次注意到严格的造型效果的变形，你会看到十分出名的严格、短小、倾斜、近乎“书写”的笔触(touche)强加在它身上，防止眼睛迷失在物体的视觉中，并使它恢复到自身的综合活动，你会注意到在色度的使用中有许多悖论，其结果是二维基底上的“被表征物”变平。确实，在这个被称为“构成性”的时期，这种平整与表面的严格组织密切相关，几乎没有浮动的余地，因此，相对于古典空间的去局部化，被一个近乎抽象的空间中的超-局部化(surlocalisation)所抵消(这是利莉亚娜·布里翁-盖里的术语)。但在最后阶段，消散原则将再次松开构成主义的束缚。例如，在卢浮宫的《水罐、苹果和橘子的静物》(Nature mort au pichet, aux pommes et aux oranges;1895-1900; Venturi 732)中，除了使人回想起第一和第二时期的轮廓的不稳定性，以及像第三时期那样通过变形消除平面对立的倾向之外，还有一种色彩的组织(这里以红色为主，在紫/蓝和橙/黄之间偏振)，与这一时期的风景画一样，只通过流动(flux)和色态(stases chromatiques)(不包括线条和色度)来暗示空间。

并非否认早期作品和后期作品之间经历了一些事，但是要拒绝一种过于教学法(pédagogique)式的解读，这种解读为了强调表面历时中各时期的辩证分节(articulation dialectique)，将“解表征”(déreprésentation)的地下原则留在了阴影中，而这一原则在塞尚接近物体的过程中永久地发挥作用。梅洛-庞蒂[16]把这个原则作为整个工作的核心是完全正确的，但他的分析仍然从属于一种知觉哲学，这种哲学使他能够在塞尚的混乱中看出对感性的真正秩序的重新发现，揭开笛卡尔和伽利略理性主义给经验世界蒙上的面纱。

而我们没有理由相信塞尚空间的弯曲(courbure)，相信其内在的不平衡，相信画家对造型场所巴洛克式组织、对威尼斯人、对埃尔·格列柯的热情，对高更、梵高和安格尔的憎恨；他的欲望，不断在他的对话和通信中表达，它在“运转”(ça tourne)，当他想让人们理解弯曲对他来说绝不是几何“秩序”的唯一时，这一欲望也让他选择了曲面体的例子（圆柱体、球体、锥体），排除了立方体和平面上的所有多面体（当人们假装将此公式作为立体主义的预期程式时，人们似乎没有注意到）；我们没有理由相信，塞尚这种对球面的热情，比乌切洛对透视的热情、达芬奇对模型的热情、或克利对造型可能性的热情，更能摆脱欲望的标记，更能让我们亲身恢复感性的现象性。如果精神分析方法对作品有好处，那肯定是为了让我们相信，“现实”、“自然”、“母题”，即使画家确信整个任务就是模仿它，也不过是一个遥不可及的对象（一幅反过来的画，“自然之画”，塞尚写道），他的绘画活动是为了替代他欲望二次加工(retravaillé)所塑造的对象。

二次加工，否则作品只是一种症状(symptôme)，不可能有任何批判意义。正是这种二次加工激发了塞尚在形式不确定因素中的旅程。如果要对作品进行精神分析，首先要尝试解释我们之前提到过的、与弯曲的倾向相关的缺陷。有必要重新组装这位画家一生的整体特征，这些特征构成了他的精神肖像、他的“命运”：塞尚的父亲迷恋社会成功，是一名典当商，能驻扎在债务人的家中，以便清点他们的家庭账目，由此提取他们的存款来获得债款，他用同样的方法抓住儿子的钱包，直到去世。塞尚他自己是一个私生子，后来被父母承认并通过婚姻合法化。1869年，塞尚与奥尔唐丝(Hortense)生活，三年后，他们在1872 年生了一个儿子，但是塞尚为了能够保住他的生活费，使自己能够全身心地投入到绘画中，他在1886年之前一直对父亲隐瞒他的家庭（画家当时是47岁）；1883年，他有一份以他母亲为受益人的秘密遗嘱被提出并实施; 1885年，塞尚有另一段恋情被隐藏得很深，除了一份铅笔习作的背后和给朋友左拉的几封信中所说的话，人们对这段恋情一无所知。左拉被要求充当邮政信箱；1886年，塞尚与左拉断交，同年他与奥尔唐丝结婚(在父母面前)，之后父亲去世；画家的生活总是与妻子和儿子分开。还有一些特征不那么明显，但无疑更有趣：比如年轻塞尚对拉丁诗和亚历山大诗行具有热情，有一首讲述“可怕故事”的青年诗，“我怀里的女人，肤色红润的女人/突然消失了/变成了一具轮廓分明的苍白的尸体，” 在谈话和信件中重复，直到最后，主题是“他们不会对我着迷”; 比如苹果的母题[17]；比如那好斗的静止，那急躁的矜持，那使左拉勃然大怒的沉默，那不停的迁徙，那巴黎和艾克斯之间不断往来的游戏……

所有这些加在一起仍不足以使人理解塞尚作品的双重维度: 缺陷或根源性的剥夺维度，以及图形、造型过程不断移置的维度。当然，从他生活中提取的材料中，我们可以大胆地确定其中一些相关性。因此，在第一阶段的作品所谓的风俗画中，具有强烈的色情和施虐内容，以及剧场性的场面调度(Mise en scène)（窗帘、观众、被女仆揭开以露出女性裸体的面纱），但也有笔触的单方面侵略性，笔触将自身铭刻在基底上，仿佛要穿透它，根据几个同时存在的视点，混合了视角，使场景被放置在某种想象性的非-场所(non-lieu)，而且最重要的是，这种带有厚重油状的“恣意手法”(facture couillarde)，没有黑白色差，让作品沉浸在无眠的光芒中，我们有理由认为绘画充满一种特有的幻觉功能，并且对年轻的塞尚来说，使他在表征行为中得以满足欲望，来观看他被拒绝(也许是被他父亲拒绝?)观看的女性（对象）。如果说毕沙罗“是塞尚的父亲”，“一个需要咨询的人，一个像上帝一样的人”，不算过分，但也几乎是白费，可以肯定的是，从1872年第二阶段开始，他的银行家父亲拒绝他的那些话，被这位印象派画家再次给了他，而塞尚调色板上的色彩则与克利或梵高的一致，对上一时期盲目的、黑夜的男子气进行了一种救赎(rédemption)(这个词来自克利的日记)，通过一种被动性(passivité)，能够接纳“他者”：光。与此同时，风俗画场景变得越来越少，沐浴者的主题逐渐兴起，这证明了一个事实：塞尚的绘画行为不再是关注女性肉体的窥阴癖，而是在氛围空间中消散了男性和女性的身体；一个真正的颠倒使角色互换：对象不再是沉重的力比多，它被中立化；因此，静物的重要性与日俱增，其空间充满了去性化(désexualisée)的彩色能量。

至于第三个阶段，称为构成性或抽象的阶段，如果我们不知道这一阶段的中间，即1882-1887年期间，深刻混乱的症状在塞尚的生活中积累：遗嘱，秘密进行的联络，与左拉的决裂，婚姻，父亲的死亡；这一阶段的力比多的“理性”将对分析提供更多的阻抗。在这一阶段作品中，构成和约束的痛苦重量变得可感，甚至到了扭曲对象和空间的程度，这样它们就可以适应塞尚的“逻辑”——塞尚试图抓住和束缚它们。他喜欢“旋转”，他把风景画成“扑克牌”，在那里空间被压碎，阻碍了色彩的流动。处处紧密联系的系统都压倒了流动性，都与地平线平行而不是垂直，因此，用塞尚自己的话来说，全能永恒的父神(Pater omnipotens æterne Deus)的视角高于人类。为了阐明塞尚这时与巴罗克风格和对弯曲的探求截然相反的移置，并直面这种移置在他生命中可觉察到的震颤所带来的影响，难道没有必要提出这样一种假设：这一时期非常危险，是某种驱力游戏中的退行(régression)，这反过来又会导致塞尚在社会生活和造型艺术方面的防御系统收紧，让他在他的家庭、他的绘画中，占据父亲的位置?

《圣维克多山》；塞尚；1902-1906

最后一个阶段，有高潮也有低谷，其特征是对构成性紧握(l'étreinte constructive)的放松，体积的放松，对象之间，甚至是笔触之间的自由游戏，就像这一时期的《圣维克多山》(les Saint Victoire)，伦敦国家美术馆的《浴女》(les Baigneuses)，或者水彩画。控制的强制(compulsion)消失了，构成变得几乎漂浮，空间自由了，分隔构图消失了，图像本身变成了一个力比多对象，纯粹的颜色，纯粹的“女性气质”，一种既可溶又不透明的实体。要确信塞尚以他自己的方式“了解”这一点，我们只需了解他是如何提出色调之间的“接触点”的问题，同时又避免使用黑色线条来确定轮廓。在这里，在他生活中也有一些事情可以支持刚才的假设，极端的紧张状态在他19世纪90年代持续影响，仅在1903年左右显示出减弱的迹象: 他巩固了自己在年轻门徒或像沃拉尔(Ambroise Vollard)这样的业余爱好者（埃米尔·贝尔纳(Émile Bernard), 拉奎尔(Larguier), 卡穆安(Camoin)）圈子中的中心地位。他把自己比作“希伯来人的伟大领袖”；“瞥见了应许之地”，他写信给加斯奎特(J. Gasquet)说：“也许我来得太早了。比起我自己，我更像你们这一代的画家。” 他堂而皇之地占据父亲的位置，快乐地老去，六十五岁就去世了，他通过声称无力(impouvoir)来引发转移: “你不知道我已经到了多么可悲的地步。我失去掌控了，是个不存在的人……” 但是，这不再像在构成性时期，对象-女性被塞尚的逻辑遗失，或是阴郁时期那样，被“场面调度”所重构。相反，它现在就是对象-女人，颜色，世界的肉(chair)，在绘画的方式下被接受和返回(塞尚说，“被实现”)，就像一个身体，在它的消逝和流动中。一个活的，但支离破碎的身体，统一性总是被推迟：情色的身体是最卓越的。在老大师的地位和其复原能力，在画布上永远的无能力（对作画进行约束的无能(impuissance)）之间，一定有某种秘密的力比多的介入。塞尚“了解”这种关系——他在1903年写信给卡穆安说[18]：“我在艺术中没有什么可隐藏的，”在去世前八天，他对儿子说:“我相信构成我作品基础的感觉是不可穿透的。”(1906年10月15日)

一种力比多“经济”的美学

因此，在塞尚作品和生活之间产生这些相关性可能会很有趣，但可以肯定的是，它们总是会失败，至少有两个原因；首先，如果主体(画家)缺场，这种“精神分析”是不可能的，第二，即使他还活着，精神分析也会遇到一个“被开采的无力”(impouvoir exploité)的谜，一个忍受这种放弃和被动的能力的谜，一个接纳而不掌握的谜，一个“布置虚空(vide)，准备画框，让创造性力量可以自由发挥”[19]的谜。这种虚空，对于能量流来说，是在心理装置(l'appareil psychique)中流通的可能性，而不会遭遇高度结构化的系统，弗洛伊德称之为约束系统，它只能通过引导能量进入其不可改变的形式来流动，无论是“理性的”还是想象的。塞尚在模型(modèle)面前的不动性(immobilité)是对已知形式或已表达幻想的行为的悬置。反过来，作品可以被认为是心理装置的能量类似物: 绘画对象也会发现自己被形式的、不变的图形所阻碍，形象有时诉诸于理性主义和现实主义的规则(就像十五世纪的透视)，有时诉诸于灵魂深处的表达(expression)。这意味着线条、色度和色彩的能量被束缚在某种代码和语法中，某种画派或某种无意识的代码和语法中，它只能在符合这个母型(matrice)[20]的基底上循环。正是因为高更或梵高的画为塞尚的眼睛，提供了某种阻碍(blocage)的例子，这种张紧的无意识形式“在上面抓握”(grappin mis dessus)的例子，他并不想听绘画言说。

这种假设，如果它被发展，将提供一种“经济学美学”的轮廓，在某种意义上，是弗洛伊德所说的力比多经济(涉及驱力和情动的理论)。毫无疑问，它将把（艺术的）“应用精神分析”从表征理论的重压中解放出来，更不用说现代美学市场上力比多、性、俄狄浦斯、阉割和其他兜售的最粗劣的概念仍普遍强加给它的负担了。它将表明，符号学或符号学的方法，更确切地说，是基于对绘画行为本质的严重误解：因为最终，绘画不是为了言说，而是为了保持沉默，最后的《圣维克多山》不是为了言说，甚至不是为了意指，它们在那里，就像一个批判性的力比多身体，绝对沉默，真正无法穿透，因为它们什么都不隐藏，这就是说，因为它们没有自身之外的组织和行动原则（在一个被模仿的模型中，在一个被遵守的规则体系中），无法穿透，因为它们没有深度，没有表意(signifiance)，没有底面。

如果弗洛伊德没有采用这种美学，如果他对塞尚和后-塞尚的革命仍然无动于衷，如果他坚持将作品视为隐藏秘密的对象，在作品中寻找与之相关的形式，如秃鹫的幻想，这是因为对他来说，形象的状态是一种被取消的、隐藏的表意，它在表意缺失的情况下进行表征。因此，对他来说，形象，因此和作品都是布幕，必须把它们撕成碎片，就像他对待他父亲雅各布·弗洛伊德(Jakob Freud)在他四岁时送给他的关于圣-琼·佩斯(Saint-John·Perse)的书一样, zur Vernichtung（为了毁灭），把它们化为乌有。让弗洛伊德的抵抗理论成为图形，图形也是对让一切言说的现代激情的批判理论，这将是基于力比多经济的美学的任务之一，而不是最不重要的任务之一。它将表明，这种普遍性(prévalence)来自弗洛伊德在解释作品以及梦或症状时，对父亲图形所给予的普遍性；不是“真正的”父亲，而是父亲-功能（俄狄浦斯和阉割），这可以说是欲望的组成部分，正是由于它，欲望的需求没有得到回应并被禁止。这种普遍性导致精神分析美学在某种转移关系中，将艺术对象理解为对某种祭品、礼物的替代，而不关注对象的形式属性，除非该形式象征性地指代了无意识目的。

《摩西》，米开朗琪罗，1513-1516

这就是弗洛伊德对米开朗基罗《摩西》[21]的看法：在分析胡须上手指的动作和手臂下石板的位置时，弗洛伊德提取了构成作品潜在力量的东西，即克制了愤怒的摩西戏剧。由于《出埃及记》中没有这一戏剧性的主题，他将责任归咎于艺术家与教皇尤利乌斯二世(Pope Julius II)之间的转移关系，这尊雕像将装饰教皇的陵墓: 根据弗洛伊德的说法，摩西的愤怒与教皇和艺术家本人的暴力性格有关，它证明了每个人废除“父”(Père)的律法、否认阉割的欲望的在场；但这是可以克服的，摩西恢复了自身，他放下了他的手，这本身就是最终接受这个律法的证据。因此，米开朗基罗的作品被理解为艺术家向尤利乌斯二世传达的讯息；正是这个讯息，被假定潜藏在大理石中，反过来抓住了弗洛伊德的欲望，为了清晰地恢复其内容，也就是说，用词语；因此，被分节的欲望至少有两个维度：对摩西的确认，以及知识话语的言语化(verbalisation)。我们可以看到，这种美学不仅赋予了表征艺术的特权，而且还按照转移关系的轴来安排它的解释; 它的目的是把作品追溯到俄狄浦斯和阉割；它将对象放置在想象的空间中，并打算在符号代码的指导下对其进行解读。

我们不能说这是错误的。但我们也看到，它可以对审美对象位置的根本变革视而不见。我们是否应该将塞尚绘画中的造型不确定性元素与（无论他是否有意识）拒绝将作品例示化(instancier)、拒绝将其放置在捐赠或交换的空间联系起来，与某种欲望联系起来，这种欲望不让作品最终在由俄狄浦斯结构和阉割法则支配的网络中流通？这种拒绝本身就会阻止塞尚满足于任何造型公式，无论是像第一阶段那样，是对已经实现的欲望的想象和文学的恢复，还是在第三阶段，对基底上关于对象布局的严格和超越的法则的参照。这种奇怪的欲望在画家身上显露出来：这幅画本身就是一个对象，它不再是某种信息，某种威胁，某种恳求，某种防御，某种咒语，某种道德，某种暗示，在某种象征关系中；而是被评价为一个绝对对象，摆脱了转移关系，对关系秩序漠不关心，只在能量秩序和身体的沉默中活跃。这种欲望为绘画对象的新位置的出现创造了空间。对转移功能的否定，对它在阉割戏剧中应该占据的位置的否定，对它在发生符号交换的回路之外的位置的否定，构成了一个重要的变革。我们认为，如果占据精神病或倒错类型的对象确实脱离了一般的符号法则，逃避了性别差异和阉割的规则，那么它会使图像对象从神经症类型的位置滑向精神病或倒错类型的位置，它是受虐狂和虐待狂操纵的场所，在那里欲望与入迷的凝视同时被否定。恋物对象本身就集中了这些特征，人们可以理直气壮地宣称在塞尚的最后几件作品中可以识别这些特征。而且，不可避免地，它们会出现在立体主义、克利、康定斯基和美国抽象派的作品中。

这样，就有可能理解塞尚后来的成功、他的重要性，以及自1900年以来绘画中对象的移置所遭遇的回响。也就是说，如果绘画对象被提交到我们所描述的变革中，不再是一个参考和表征的对象，以便成为力比多进行操作的场所，从而产生取之不尽的多态性(polymorphie)，那么我们或许应该提出一个假设，即其他对象也会发生同样的变化：生产和消费的对象，歌唱和聆听的对象，爱的对象。有理由认为，资本主义的真正变革，特别是其最新形式，比如说在过去15年里的西欧，迟早会作用于在社会流通的所有对象，不再如对其边界的非渗透性（imperméabilité）过于自信的经济主义(économisme)所相信的那样，仅作用于经济对象，这种变革不是这些经济对象的社会“增长”或“发展”，而是作为象征价值（关涉于欲望和文化）的对象的湮灭，对象以冷漠(indifférent)的方式构成一个系统，这个系统本身不再有任何外在机构可以锚定这些在其中循环的对象：既不是上帝，也不是自然，也不是需求，甚至也不是交换所假定的“主体”的欲望。塞尚及其后继者的图像对象，相比于马克思在《资本论》中所分析的经济对象，或者诸如由结构主义语言学构建的语言对象，就其特征而言，更类似于精神病或倒错。我们看到，通过扩展以力比多经济为中心的美学的范围，我们将处于一个位置，既将塞尚的对象安置在它的真实位置，也可以为弗洛伊德的美学盲目提供可能的理由——弗洛伊德过于依附于确定神经症对象的位置，并且能够对自本世纪初以来我们深陷其中的这一事件进行思考：各种社会对象位置的动荡，制度背后欲望的变革。