艺术史的语言学思路——以《乔托与演说家》为例
汪茹芸*
作者简介
汪茹芸，
北京大学艺术学院2016级博士研究生。
内容摘要：《乔托与演说家》是艺术史学家巴克森德尔早年的成名之作，也是意大利文艺复兴艺术史的重要研究著作。此书标志着20世纪初“语言学转向”在方法论上对现代人文学科的具体影响，是如何从不同层次和方向在艺术史研究中展开的。本文即以此为中心，探讨巴克森德尔如何将语言学启示融入艺术史研究，以揭示文艺复兴艺术史的特质和走向，以及语言学的思路何以拓宽和深化了艺术史研究的经纬。在此基础上，本文将尝试进一步提出艺术史的语言学思路的若干设想。
关键词：艺术史；语言学；巴克森德尔；《乔托与演说家》
【图0】Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1986.巴克森德尔（Micheal Baxandall，1933-2008）去世后一年，《艺术史学杂志》（Journal of Art Historiogragy）登载了阿伦·兰代尔（Allan Langdale）对巴克森德尔的一篇访谈和一篇论稿。访谈是1994年2月在伯克利进行的，而论稿则是针对巴克森德尔《乔托与演说家》（Giotto and the Orators）一书及其涉及的语言学理论问题。《乔托与演说家》出版于1971年，是巴克森德尔相对早期的成名之作，至今仍是文艺复兴艺术史研究公认的杰作。兰代尔在《巴克森德尔的〈乔托与演说家〉中的语言学理论和知识史》一文中总结道：“巴克森德尔在艺术史的讨论中插入了先进的语言学方法，标志着艺术史研究中的一种范式转移，这是艺术史中语言学转向的一个关键标识，同时，这部著作也标志着与以文献为基础瓦尔堡式人文研究的自信所相对的，当代知识论对语言及其有限性的焦虑。”[1]本文即以此书为重点，深入探讨巴克森德尔如何将语言学启示融入艺术史研究，借此揭示出文艺复兴艺术史的特质和走向；以及语言学的思路何以拓宽和深化艺术史研究的经纬。
一、语言事实提供的契机
文艺复兴的历史为研究其艺术史的巴克森德尔提供了一个契机——在他研究的时段中，出现了一次语言自身的特殊事件：拉丁语的复兴。这是抵逆着语言单向历史变化的一次人为复古，反刍已历史文献化了的古代语言。在其重新被学习和使用的过程中，对语言微妙的选择与更新，使得看似偶然的借取，适宜并反映了当时人的心向。
（一）15世纪意大利新古典拉丁语的复兴
“Humanist”（人文主义者）一词，并不是早期意大利文艺复兴者所使用的，而是15世纪末教授“studia humanitatis”[2]（文科）时指涉的一系列特殊的教学大纲，包括语法、修辞、诗歌、历史、伦理学等[3]，古典学成为新古典学教育的中心[4]，而拉丁语这门语言，也迎来了其特殊的时期：当时仅在植物学、医学、法律领域以“专业术语”方式被引用的语言，又重新被大量地学习和使用。
早期人文主义者称自己为“演说家”（orator/rhetoricus），因为他们的核心技艺和基础关注即：修辞。在15世纪特殊的新古典主义拉丁语复兴的环境中，所有有学之士最关心的、亦是必要的共同交集，就是新古典主义拉丁语（不单指其语法，还包括语言风格）。由于这门语言非常难，需要花极大的精力，当时人们会通过一个人对这门语言的掌握程度来判断他的精神高度[5]。因此可以说，在这个时期，拉丁语语法和修辞，就是人文主义学者的艺术。[6]
（二）新语言环境对艺术的潜在影响
人文主义者们发现，拉丁语语汇与他们的俗语之间有很大差别。比如，在拉丁语中“ater”表示“黯淡无光的黑色”，而“niger”则表示“散发光泽的黑色”，由此，拉丁语的使用者被强迫在表达“黑色”一词之前，先行对其表面的光泽进行区分——观察通过语言被强制了[7]，而语言是有倾向性的。
巴克森德尔在书中举了一个关于拉丁语改变人对艺术思考方式的例子[8]：
首先，有这样三对拉丁语单词的词义需要辨析：
第一组：Decus：荣誉
Décor：来自位置和时间等因素适宜的一种美
Dedecus：羞耻
第二组：Facies：人体的脸部
Vultus：和精神相关的脸
第三组：Fingo：用陶土制形
Effingo：栩栩如生，形似其它东西的造形
于是，当一个意大利人学会了这句短语“vultus decorem effingere”[9]，他就学会了对艺术新的分类方式和审美体验，甚至审美标准。
（三）从方言俗语中吸收鲜活的词汇
语言资源不仅来自新人文主义拉丁语，在这个特殊时期的意大利，诸如托斯卡纳方言也十分鲜活，当时的时尚评论都使用意大利俗语进行。巴克森德尔举了一例表明在当时，艺术评论如何从意大利俗语对时兴的诸如流行舞蹈[10]中借用词汇。
1440年间，意大利文艺复兴舞蹈大师多梅尼科·达·皮亚琴扎（Domenico da Piacenza，1400-1470）总结出了舞蹈的五个要素：（1）“mesura”，意为节奏韵律感，最为重要；（2）“memoria”，记忆；（3）“maniera”，优美的身姿行为；（4）“mesura di terreno”，对地面的衡量；（5）“aere”最难以描述，大概意思是“使从头到脚让观者感到优雅的氛围”。
巴克森德尔对比了人文主义大学者瓜里诺（Guarino da Verona，1374-1460）用拉丁语和安杰洛·迪加利（Angelo di Galli）用意大利俗语分别对皮萨内洛（Pisanello，1390-1455）绘画的描写。
人文主义者瓜里诺的拉丁语（及其英译）：
Quae lucis ratio aut tenebrae distantia qualis!
Symmetriae rerum! quanta est concordia membris!
What understanding of light and shade! What diversity!
What symmetry of things! What harmony of parts!
迪加利的意大利俗语评论（写于1442年）：
Arte mesura aere et desegno
Manera prospectiva et naturale
Gli ha data el celo per mirabil dono.
划线处标识了迪加利直接对皮亚琴扎舞蹈要素其中的三个要素（2、3、5）原词的使用。可见，这些新兴的关于舞蹈的视觉概念，被当时的俗语艺术评论引为己用。与之相反的是，当时的人文主义拉丁语却无法为这类鲜活的“俗语评论”（vernacular criticism）提供词汇。对于人文主义者瓜里诺来说，迪加利对皮萨内洛画作某些特征的注意是瓜里诺始料未及的，即使瓜里诺想要关注，他的关注也已被拉丁语的词汇和句法表达的传统所牵走。
一方面，新古典主义拉丁语自动隔断了吸收新俗语的可能，另一方面，拉丁语词汇却拥有其自身异乎寻常的丰富性和耐人寻味的复杂性。比如，引文中瓜里诺赞美皮萨内洛的拉丁语“ratio”一词，对它的使用需要谨慎的价值判断，它不仅与“光”或“阴影”有关，也代表着与当时先进科学（scientia）精神相联系的一种品格。
总之，新古典主义拉丁语和当时的意大利俗语，在混杂而变动的语言环境中，各居其位。随着文化语境的需要，很多老词被赋予新的内涵，有些词的部分含义消失了。[11]
（四）人文主义者的修辞训练及对艺术的写作
在15世纪之前，对艺术赞美的陈式与模仿自然的那类艺术的兴趣较为一致[12]。人们普遍按照所绘物之于原物的相似程度来进行褒奖，当时即有人指出：“我们忽视现实生活中原物自身的美而倾慕它们的再现之物。不在意自然之物的细微之处，却在意人造物对自然物细微的表现并乐此不疲。”[13]在更早期对艺术的写作更多的是个人化的八卦、边缘轶事而非文学修辞所构成[14]，一种谈论的主调是“人如何把他做的事情做得多好”，普林尼《自然史》中阿波罗多洛斯（Apolllodorus）和宙克西斯（Zeuxis）的故事成为了某种叙述的模式[15]。
对于类比修辞而言，绘画、雕塑作为具体的可视之物，每本修辞手册都会推荐其用作比较的好处。而人文主义拉丁语修辞中的“艺格敷辞”（Ekprasis），则在修辞层面成为了写作与绘画真正的纽带，它位于希腊修辞学家赫默吉尼斯（Hermogenes of Tarsus）《修辞初阶》（Progymnasmata）十二项修辞训练中的第十项，其特质就在于对“清晰”和“可视”的要求[16]。事实上，人文主义者们的论证不仅要展现对画作的褒贬，更主要展现的是他们的语言技艺，因此他们的语言必然是绚丽的，而非宏大朴素的[17]。
由人文主义者对语言的整体态度而言，语言无法避免地相对经验处于更支配的地位。因为他们自身就是“语言决定论者”——他们相信在进入真正古典意识和文化之前，必须先行委身于古典语言。在与拉丁语的关系中，他们处于一种被动屈从的角色，巴克森德尔形容为极尽“以词干事”（let verba influence res）之能事，他们本来就不打算陈述对这个世界新鲜的洞见，只要一使用拉丁语，就已经标明了其人文主义的立场和视角了。每当形容艺术的时候，词语总是因句法语法规则的需要先于对绘画的感受出现[18]。
二、人文主义者阿尔贝蒂与《论绘画》[19]
意大利历史学家卡洛·金兹伯格提及一次经历：“……我去听他（巴克森德尔）的一场讲座，核心便是《乔托与演说家》最后一章的内容。我对这一讲座有很高的心理预期，结果证明我的预期还是远远不够。在讲座中，迈克尔举重若轻地阐述了一个极具原创性的观点。我仍记得那个下午自己沉浸在一种纯粹的愉悦之中。”[20]《乔托与演说家》中最后一章的个案研究，即阿尔贝蒂的《论绘画》[21]——在当时15世纪意大利新古典主义的环境里，阿尔贝蒂如何通过《论绘画》一书，使得人文主义文学修辞对绘画领域产生了影响。
（一）阿尔贝蒂关于绘画的人文主义写作
一般的或者庸俗的人文主义作家，习惯在谈论绘画艺术中，使用富含装饰辞藻的老套惯例，以及充斥着陈腐的假悲伤或狂喜赞美的陈述公式。与之相比，虽然阿尔贝蒂是一个完全的人文主义者，但“在写作《论绘画》时，他事实上是个画家，一个谙熟人文主义思想资源的异类画家”[22]，巴克森德尔如此评价，“正因为阿尔贝蒂对谈论艺术更为严肃，因此不同于其他人文主义者，他拒绝人文主义的陈词滥调和陋习，创立了一些对欧洲绘画发生了深远影响的东西”。[23]
巴克森德尔认为阿尔贝蒂的著作具有开创性的意义，他如此总结：“（《论绘画》）并不仅仅只是比那个时期其他关于艺术的写作更宏伟、更出色，正是出于个体与艺术的关联，出于对发展方法的兴趣，因此使它成为了具有完全不同秩序的东西。”[24]这种新的秩序，就是人文主义的追求，新古典主义的追求，文艺复兴的追求。
《论绘画》第一章中关于几何学和透视学的理论，只是针对从事这个特殊领域中的人文主义者，而不是针对所有普遍意义上的人文主义者。因此阿尔贝蒂的《论绘画》并非是所有人都可以进入阅读的，阅读《论绘画》需要三个门槛（必要技巧）[25]：第一，有能力阅读新古典主义拉丁语（是人文主义者）；第二，有欧几里得几何光学的基础知识；第三，从事或有潜质从事绘画的读者（书中描述了许多具体操作）。书的第二章则是完完全全的人文主义传统写法，关于人文主义的核心：文学和修辞学。因此，巴克森德尔认为“第一章就像是透过欧几里得来看绘画，而第二章则是透过西塞罗来看绘画”。[26]
这种从对科学探索到传统修辞的多方面深切关注，使巴克森德尔不无动情地评价道：“《论绘画》不是形式表面上的而是深层本质上的人文主义著作”[27]。
（二）“构图”（compositio）的概念
巴克森德尔介绍了阿尔贝蒂的首要武器：“构图”（compositio）——“Compositio在当时并不是一个新词，关于把不同的事物安置在一起的技巧。维特鲁威在建筑中使用过，西塞罗在形容人体时也用了它，在中世纪的美学中它也并不罕见。当然，以上这些都是阿尔贝蒂对这个词使用的背景，但他却在这个词中加入了全新的特殊的意义。”[28]
阿尔贝蒂将“构图”定义为形式的四个层级（如图1），在整个框架中，每一项都导致另一项在整体中发挥着作用：叙事绘画的核心场景（picture，拉丁语原文为istorica）由身体构成，身体（body）由群组成员构成，群组（member）由可视平面（plane）构成。[29]
【图1】“构图”（compositio）的四个层级（巴克森德尔制）
笔者认为，写作《乔托与演说家》的巴克森德尔当时正处20世纪60年代结构主义思潮的黄金时代，事实上，正是结构主义的思路使得巴克森德尔有选择地发现了“构图”这个作为枢纽的概念，将之明晰化。语法学的句法分析提供的这套分析的模型，使“构图”得以作为桥梁和借喻，从分析句子到分析画面，“构图”概念转化为绘画的分析工具的可实现性变得显而易见。
与此同时，阿尔贝蒂也提供了一个全新的概念——形式是完全独立。这是非传统的观念，长期来说，这是阿尔贝蒂“构图”这一概念对未来的绘画艺术，产生的最大最深远的影响。[30]
（三）运用于画面的修辞学：避免“扰乱无序的结构”（structura aspera）
阿尔贝蒂将修辞学概念“扰乱无序的结构”（structura aspera）转变为绘画概念，在修辞学中原本指两个强辅音在连续两个单词连接处重复，比如“ars studiorum”中的两个“s”，修辞学者会避免如此，阿尔贝蒂则借用这个概念去说明绘画需要避免的情况，巴克森德尔引用阿尔贝蒂的拉丁语原文及中译文如下：
In qua vero facie ita iuncte aderunt superficies, ut amena lumina in umbras suaves defluant nulleque anglorum asperitates extent, hanc merito formosam et venustam faciem dicemus. [31]
在人脸或任何表面（facies）上，怡人的光流入适宜阴影时联结成的可视面（superficie）[32]中，没有产生任何冲突的角度，因此可以称其为美丽而优雅的表面（facies）。
具体在绘画中，为了使布料可以展现人物，而又对观者有某种“合唱”感觉的提示，阿尔贝蒂建议可以在画面中增加一阵吹向同一方向的风，而使之更为自然的方法，是在天空中增加南风神（Auster）或西风神（Zephyr）藏在云朵中的吹风的头。巴克森德尔认为这个想法或许来自乔托的《小舟》（Navicella，图2），因为在那个时期，较为庄重的场合一般不那么处理[33]。
【图2】乔托的《小舟》（Navicella）1420年的临摹素描件，原马赛克现已毁
【图3】曼特尼亚《哀悼基督》雕版画
巴克森德尔认为有两位画家在非偶然的情况下采纳了阿尔贝蒂的建议，他们分别是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡（Piero della Francesca，1415-1492）和安德烈亚·曼特尼亚（Andrea Mantegna，1431-1506），两人都受过学院教育，研究表明他们很有可能与阿尔贝蒂有实际交往。[34]
其中，曼特尼亚改进了阿尔贝蒂的方法，用空中被向右吹的油云云层作为风向的暗示，他现藏于瓦尔堡学院的版画《哀悼基督》（Lamentation over the Dead Christ，图3）中即可看到这种用意。[35] 关于避免无序而强调统一，在阿尔贝蒂拉丁语的手稿中，他曾写道：“十个不同的身体组合成了凝聚而连贯的叙述整体，‘装饰’（ornatus）不是靠粗俗的‘丰富大量’（copia），在这样一个庄严肃穆的时刻，而是通过结构上的‘多样’（varietas）。”[36]
研究者们甚至认为，曼特尼亚很有可能就是阿尔贝蒂《论绘画》书中视觉模型的绘制者。[37] 但无论如何，他的油画都可称得上是《论绘画》第二卷的视觉注脚（例如图4）。之后，画家曼特尼亚的油画直接地或潜移默化地影响着其它的画家，甚至影响了拉斐尔和伦勃朗，而这种影响则是《论绘画》一书所无法做到的。[38]
【图4】曼特尼亚另一幅更著名的《哀悼基督》
（四）明晰概念，奠定导向
人文主义者的修辞训练源自希腊修辞传统，“艺格敷词”（Ekprasis）因此在15世纪非常主流，这项修辞术要求顺序地描绘并置的纷繁复杂的细节，以期历历具足，栩栩如生。在当时，例如画家皮萨内洛（Pisanello，1390-1455）和作家瓜里诺（Guarino da Verona，1374-1460）都对丰富细节的很兴趣，后者很关注“艺格敷词”文体（他是希腊语文学家）。甚至，当时的人文主义者们对皮萨内洛充满视觉细节画作的写作远多于15世纪的其他艺术家，皮萨内洛从而在某种意义上来说成为了一位“人文主义艺术家”。[39]
然而，阿尔贝蒂的贡献则是：“在模糊的‘Ekphrasis’中，加入了一个有力的楔子。他将三个明确的关键术语，楔入了这个暧昧不明的修辞方法”[40]，巴克森德尔形容道。这三个词就是：“多样”（varietas）、“丰富”（copia），“松散无序”（dissolutus）。
以此，描述绘画不再只有“Ekphrasis”这一种笼统的模式。首先，阿尔贝蒂将 “多样”从“丰富”中分离出来，使之独立：“丰富”是通过“多样”所达到的，这种“多样”是朴质的，而不是雕馈满眼的细节繁饰。其次，为了做到“丰富”，也必须避免“松散无序”，这个词既指一般意义上的“缺乏连接”，也是修辞意义上的一种缺失；而演说家所追求的是它的反面：“合成有序”（compositus）——特别地，是当时新古典主义对圆周句（periodic sentence）的热情[41]。修辞学者特拉比松（George of Trebizond，1395-1484）就曾经指责作家瓜里诺的句子松散无力，并举出示例，将瓜里诺的三个句子用一句复杂句统合起来。[42]
在当时，也没有人像阿尔贝蒂那样，强调画面中表现的每一个物体和人物与“叙事”（istoria）严格相关的关系。在其他画家的叙事准则中，关于“内在一致性”的限制，主要是指比如季节和时代的一致。而阿尔贝蒂则要求所有被绘制的事物都归于唯一的、统领性的总端：叙事。这个准则与阿尔贝蒂的“构图”（compositio）的概念、避免“扰乱无序的结构”（structura aspera）的准则、对画面“合成有序”（compositus）要求的明确提出，都无不导向了一致的方向。巴克森德尔认为，事实上，当时以皮萨内罗为代表的画家们热衷于提供富有装饰性纷繁细节以愉悦观众的做法，也促使了极力追求严苛的阿尔贝蒂提出了以上这些倾向于统一的观念，以此对他们进行反对[43]。可见，被明晰的术语携带的价值转移到了对视觉艺术的某种价值追求上。
全书的最后，巴克森德尔总结道：“我们无从得知在1435年，乔托的《小舟》和人文主义作家的圆周句法之间，或者瓜里诺松懈的散文和皮萨内洛眼花缭乱的绘画之间，是否有形式组织的同源性。但我们可以肯定在这个关键的历史转折点：1435年（《论绘画》的公开流传）之后，当阿尔贝蒂从人文主义的立场上明确提出了那些术语后，“dissolutus”（松散无序）的画面和“compositus”（合成有序）的构图之间，不再是模棱两可的两种样貌。从那之后，画家和作家都开始有意识地追求某种统一而有力的构成方法。阿尔贝蒂的法则取代了皮萨内洛的画法。合成取代了松散。”[44]
松散无序（dissolutus） | 合成有序（compositus） |
|
代表画家 | 皮萨内洛（Pisanello） | 阿尔贝蒂所倡导的（新乔托主义） |
代表作家 | 瓜里诺（Guarino） | 特拉比松（圆周句修辞法） |
三、《乔托与演说家》的语言传统
（一）对语言本体的关注
本文开头，兰代尔所谓《乔托与演说家》一书“在艺术史的讨论中插入了先进的语言学方法”的说法值得商榷。
所谓“先进的语言学方法”是指19世纪以来语言学内部发展出的各种针对语言为研究对象的具体分支学科（历史比较语言学、普通语言学、语音学、构词学、语法学、文字学、方言地理学、数理语言学等等）和其具体方法有因其派别分明而差异很大（结构主义学派、功能学派、美国描写语言学派、核心词组语法学派、认知语言学派），而兰代尔在他的论文中反复论及的“萨丕尔-沃尔夫假说”（Sapir-Whorf Hypothesis）则是20世纪初就随人类学的兴起在人文学科成为最重要的思想趋势之一的论断：语言影响人类的思维。索绪尔的《普通语言学》引起了席卷整个20世纪人文科学基本思路的“结构主义”思潮[45]，可以说，20世纪的思想史就是在各条显形或隐性的线路上，延续着“语言学转向”的世纪。
因此，关注语言，并不代表就采用了语言学的方法。笔者认为，巴克森德尔的“语言学”，不是方法，是他经历了对语言与人的认知关系更深刻的认识之后，将之结合进他对意大利文艺复兴的核心问题的持续思考。
诚然，巴克森德尔对语言有限性的焦虑（特别是运用于艺术领域），很早就开始了，他在自传中提及当1955年在意大利游学时学习并阅读意大利语时，发现“意大利语在语言再现艺术品方面与英语截然不同。……我们可以从中学习艺术上的表达手段——语汇。”[46]而在十几年后的《乔托与演说家》第一卷的第五部分，他针对人们对语言使用的受限和抗衡进行的精彩论述，从对语言本体深刻认识的方面，不亚于任何语言学家的专论：
任何语言，并不仅仅是人文主义拉丁语，都在某种程度上是一种有违经验的合谋，通过对集合的尝试，将经验简化并安置入可管理的包块中。语言拥有数量非常有限的分类及其自身的组合现象，屈指可数的约定用法将这些分类相互连结。为了交流，我们遵循规则，我们在词汇中选择某种分类，并只能在语法可接受的位置使用它。在一般交谈中，我们挣扎地在复杂多样的经验和相对有限、规律、简单的语言系统中做妥协。如果我们想要被理解，一定程度的规则性和简单性是必须的。语言自身深层地参与到了我们得以进行辨别的过程中，所以语言系统总是强迫我们去面对它。然而从另一方面来讲，我们总是通过用我们的经验去测试，来持续地抵抗来自这个系统的形式压力。为了使我们说的话更接近我们的真实经验，我们坚持使用一些不符合规则的，或者笨拙的话，我们拒绝这个系统把我们拉入简单性，我们强行对它已有的范畴进行调整和改善，我们对它整齐划一和程式化的邀请断然回绝。[47]
（二）文献学与语文学传统
兰代尔将《乔托与演说家》看作 “标志着艺术史研究中的一种范式转移”，并以之与“以文献为基础瓦尔堡式人文研究”相对立，也并不贴合巴克森德尔写作的深层用意。巴克森德尔研究的价值，并不需要通过与前人的比较来显现，也并非来自对方法的有意更新。事实上，《乔托与演说家》本身就是巴克森德尔在瓦尔堡研究中心期间的研究成果。
相信《乔托与演说家》的读者可以感受到巴克森德尔对泛泛的方法论和抽象概念讨论的漠然，也同时能感受到他对文献及其具体文本精研的热情。在其自传中，他曾提及，在选择大学时，一位学识渊博的世交告诉他，专业英语学习有两类，建议他阅读《象征主义的遗产》（The Heritage of Symbolism）和《重新评读》（Revaluation）以做出选择。他选择了后者，并进入剑桥大学学习。因为他对前者感到反感：“无论是字体、内文，还是闪亮亮的金栗书皮都给我同样的感受，但是我几乎不理解这书究竟是讲什么的。”[48]在他接受的另一次访谈中，他提及了这个选择的另一个原因：“因为《重新评读》更为直接和具体，我喜欢其中的文本细读……虽然（《象征主义的遗产》所代表的）牛津风格在当时更为温文尔雅，但（《重新评读》所代表的）剑桥风格却更迫切、更科学和更道德，都是我所喜欢的。”[49]
在做研究的具体方法和具体表述上，每个人针对的是不同的特殊境况和特殊问题。关键是看他们最深刻的关切和诉求，在这个意义上，巴克森德尔无疑与帕诺夫斯基、贡布里希、瓦尔堡是继承的关系。
《乔托与演说家》一书中的方法，与其说是语言学的，不如说是语文学的（西方称“Philology”，近于中国的训诂学），这当然与巴克森德尔古典语言学习的背景分不开，他进入在剑桥学习英语文学专业之前，在曼彻斯特文法学校进行了为期六年的古典语言（拉丁语和希腊语）的学习[50]。因此，在对阿尔贝蒂《论绘画》的研究中，他做的几乎是对仅存的16世纪的两份意大利语手抄本和六本拉丁语手抄本进行的文献对读研究。
笔者认为，巴克森德尔的研究，事实上是建立在语言学启示下的文献学研究。
（三）艺术史主题的人文主义
我们不能忽视另一个关键，那就是人文主义者本身对语言的亲近。
人文主义者对语言的关注，不是现代语言学启示中的“语言—思维”的关切，对特别是传统的人文主义者而言，语言并非研究的工具和对象，而是其根本的立足所在。
对文艺复兴人主义者来说，他们恰恰是没有现代历史语言学对语言的认识。因此对前者来说，语言在人类历史的长河中，不是被创立、构造、变化着的，而是先验的，是神秘的、神圣的，甚至神性的。
在巴克森德尔的《乔托与演说家》中，人文主义者阿尔贝蒂通过将“修辞学术语”作为若干关键概念传送到绘画领域，使得来自拉丁语修辞复兴的主要对象——西塞罗式风格（Ciceronian），这种统一有力的风格，注入15世纪的意大利绘画之中，并在绘画中再次复兴了“乔托式”的风格，巴克森德尔称之为“新乔托主义”（Neo-Giottesque）[51]。这一点，可以参照巴克森德尔对《重新评读》中的“剑桥风格”的评价——“更迫切、更科学和更道德，都是我所喜欢的”。[52]
于是我们发现了一种潜藏并联系着他们的传统，从西塞罗、乔托，到阿尔贝蒂、曼特尼亚，再到帕诺夫斯基、瓦尔堡、巴克森德尔，他们之间相互继承的并非是知识的传递，而是某种暗自认同并敬畏的更为抽象的精神，我们一般将这种精神归为“人文主义精神”。
而对于《乔托与演说家》和巴克森德尔，我们或许可以借用巴氏自己在书中对阿尔贝蒂《论绘画》的评价：
一本关于绘画主题的人文主义著作并非是被迫切需要的。但如果有人想写一本，那么在人文主义系统中，至少有那么一个狭小的缝隙空间。阿尔贝蒂的《论绘画》正填补了这个缝隙空间，然而却是用比任何人能想象的都要更广阔的方式，除了他自己。[53]
四、余论：艺术史的语言学思路
（一）关于术语的方法
在《乔托与演说家》一书中，巴克森德尔从语言出发的研究，主要着眼点于三点，书中第一章有所介绍，分别是：a.词汇，b.句子，c.类比的修辞方法。在后文中，他将以上三点串起来：a. 词汇：文学修辞领域的术语传送到了绘画领域；b. 这些术语在文学修辞领域原本是对句子的描述，如圆周句的“构图”（compositio）传至绘画领域则导向对画面统一紧凑的追求；c. 类比的修辞方法（用绘画比喻写作），为“用写作比喻绘画”提供的论述上的条件。a、b、c三者珠联璧合，圆满完成了论证。
但笔者认为，巴克森德尔调动来说明问题的核心所在是词汇（术语）方面的，句法和修辞两个方面是辅助的。因此，巴克森德尔《乔托与演说家》的核心方法，与其说是语言学层面的，不如说是落于词汇学（术语）层面的。具体而言，是术语在不同语言、行业、学科语境中的借鉴、挪移，对术语所进入的新的语言使用者、行业和学科造成的深远影响。
类似现象在中国古代也很常见，文人们（掌握语言的阶层）的语汇一直是互相影响并共享的，儒、道、释的专门词汇，也在书、画、文等领域流通无碍。用这种落实在具体词汇语汇上的研究，优势是字斟句酌，有迹可循，实证，科学而有说服力。不足是，这种现象极为普遍，类比和假借不是语言的属性，而是人类认知的属性，既然是人类认知最首要的手段之一，那么专业语词在不同领域和场合的借用，本身是一种感知结果的显现，而非感知过程的原始路径。因而一般的术语借鉴对新领域造成影响的研究，其可以揭示问题的深度似乎是有限的；除非像巴克森德尔的《乔托与演说家》这样，举重若轻地抓住一个最核心的关键语词，一个能撬动整个时代和后世的艺术走向的词；或者是步步为营，鳞片式地排布出一整片鲜活的关节。当然，这种研究更适合在西方语境中开展，因为西文有“概念”传统，同一概念严格用同一单词（词根），可以追溯，可以反观，可以锚定。而在古代汉语语境中，同义在更多情况下是用不同的表达组合进行的，以此，如果用“词汇/概念”的思路在中国古代的文献文本中进行研究，很可能将是刻舟求剑，贻笑大方。
有趣的是存在这样一种差异，巴克森德尔与阿尔贝蒂两者对语词的认识是有区别的：阿尔贝蒂在使用例如“compositio”、“copia”、“structura aspera”等修辞学用语时，是无意识的假借；不同的是，具有现代语言学知识论背景的巴克森德尔则有意识地将这些词用来作为比较分析的锚点。可见，五百年间，这两位学者面临的不仅是语言的变迁，而是对知识界对语言系统背后的运作机制整个理解的变迁。
（二）非词汇层面的的语言学
笔者期待一种不仅从“词汇借用”层面，而是在非词汇层面的，更近“语言层面”的思考和研究。
例如，就《乔托与演说家》涉及的艺术史而言，意大利俗语和新古典主义拉丁语这两种不同的语言，一定会对其使用者对事物的认识方式造成影响，这样的影响，并不必是经由“写作”和“写作中的语词概念”间接影响到视觉绘画领域。
更多的，是经由语言对思维，思维对视觉的直接影响。因为语言所内置的词汇分布、句法搭配、语法体系、语音语调，都会直接影响使用者对世界的感知方式。这种被语言所影响的感知接收和表达，绕过语言文献，直接地体现在非语言的视觉形态中。就像巴克森德尔在《乔托与演说家》中所言：“我们很难找到阿尔贝蒂此书出版后，对佛罗伦萨画家们造成的即刻影响，因为画师们主要在可视之物上学习。”[54]
对待这类影响（即语言通过认知对视觉图像的直接影响），语言学对语言分析研究的方式，将会提供较间接的但更综合的共通之处及可供借鉴的启发，例如，历史语言学和词源学的历时比较，文字学对字形演变的研究，语法学对复杂的句法结构的分析工具，词汇学对词义语素的分割方式，甚至语言人类学的田野工作方式。
（三）语言直接影响艺术本质
最后，笔者想提出的一点，是产生于语言，却直接影响到“艺术”本质的东西。巴克森德尔在《乔托与演说家》的第一章中指出：
中世纪拉丁语有非常细致丰富的“连词”（conjunctions）和“连接副词”（connective adverbs），比如at（but also, but at least），sed（but and indeed），tamen（ nevertheless），vero（to be sure however），enim（truly but may often be omitted），etenim（for indeed），nam（but now, on the other hand surely）[55]；与此相对应的，它们条件从句的句法组织也多样而复杂，比如连词叠用（polysyndeton）、反义对仗（antithetical isocolon）等等。笔者发现，在这些内涵于语法结构逻辑之中的多次微妙的转折，其实正引向了“艺术”的某种本质特征。
这种内置于语言的搭配结构，预备了强烈的、克制的、复杂的、细微的、难言的感情波折，在文学和绘画中，通过语言内置于语言使用者的思考和感情模式中。例如，这样的从句：“本来应该……然而却……”，“虽然已……但是还……”，是拉丁语传统中极多的句型，它们深刻地影响到了其传统中（及受其传统影响的之后）的文学和艺术，比如故事情节和表达上的含蓄隐忍，我们可以想象这样的故事内情在艺术中所起到的作用：“虽然已（得知了……），但是还（做出了某个决定……）”。或者与“让步”句式所同质的例子：先于耶稣出生的圣约翰本来可以是神，然而他却为耶稣铺路，当有人错以为他是神，他说：“新郎的朋友站着听见新郎的声音就甚喜乐。故此我这喜乐满足了。他必兴旺，我必衰微。”（约翰福音3:27）语法所固有的条件让步从句，给了这种语言传统中人的思维和选择过程中很强烈的暗示，而之于艺术，似乎越隐微隐忍的差别，越复杂动人，越接近我们所感知的“艺术”的内质。
笔者设想这样的从语言内部出发的思路，可以运用在视觉艺术的研究中。我们可以说，或许当下的文科研究不过是各自搜寻实例完成各自的理论理想，而巴克森德尔抓住了某个语言史的特例实现了20世纪60年代语言学转向在艺术史研究中的理论理想。然而，语言学不是思潮，对于人文学科的研究者而言，语言问题代表着对我们根本问题的持续关注。通过知识界在“语言学转向”中提供的思想资源，语言问题对人的启示使我们得以在反思人类历史中与艺术关涉的某些时刻时，拥有更深广的思力与思域。
注释
[1] Allan Langdale, "Linguistic Theories and Intellectual History in Michael Baxandall’s Giotto and the Orators", Journal of Art Historiogragy, No. 1, December 2009, p.1. 阿伦·兰代尔1995年提交的博士论文题为《艺术史与知识史：迈克尔·巴克森德尔1963年至1985年的论著》，而他1994年2月对巴克森德尔的访谈则作为其论文的附录。
[2] 为做区分，本文中拉丁语语词用斜体，英语用正体。
[3] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 1.
[4] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 4.
[5] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 1.
[6] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 2.
[7] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 9.
[8] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 10-11.
[9] 根据上述单词的辨义，这句短语连起来的大致意思是：被构造得栩栩如生的、位置等因素都极为适宜的、与精神相关的美丽的脸。
[10] B Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 11-12.
[11] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 13.
[12] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 53.
[13] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 82.
[14] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 64.
[15] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 77.
[16] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 87.
[17] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 45.
[18] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 46-47.
[19] 在中译本最后，阿尔贝蒂的落款后有“写于1436年7月17日”，中译本根据的英译本翻译自《论绘画》的意大利本，具体可知其意大利语本的写作时间。《乔托与演说家》一书的《论绘画》部分都引自拉丁语版本，与中译本（意大利语）相差较远，巴克森德尔本人也在书中强调过，关于《论绘画》拉丁语及意大利语版本比较研究等问题，可参见《乔托与演说家》第126页，注释第11条。
[20] 迈克尔·巴克森德尔：《记忆断片——巴克森德尔回忆录》，王晓丹译，广西美术出版社2017年版，序言。
[21] 约翰·斯班瑟在英译本的导言中介绍道：“它出现在1435-1436年的特殊历史环境中：当时新旧艺术理论同时影响着佛罗伦萨艺术圈，而《论绘画》彻底脱离了中世纪艺术理论，标示出现代艺术理论的新方向。同时代艺术理论家切尼诺·切尼尼的著作《画匠手册》总结了中世纪画法：而《论绘画》为文艺复兴的艺术、艺术家和赞助人作了很重要的铺垫。于是，绘画艺术走上了一条新的不归之路。这篇论文迅速影响了佛罗伦萨内外的绘画。当阿尔贝蒂将自己的拉丁原文翻译成意大利语重新出版时，这个版本成了一本极其受欢迎的‘启发性手册’，在书店畅销直至告罄。到16世纪，意大利语版已经完全失踪了，现今仅存两本意大利语手抄本，而拉丁语手抄本现存6本。”阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺，辛尘译，江苏教育出版社，2012，第75页。
[22] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 121.
[23] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 50.
[24] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 121.
[25] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 126.
[26] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 129.
[27] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 122.
[28] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 130.
[29] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 131.
[30] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 130.
[31] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p132.
[32] 参考《论绘画》中译本，对superficie一词的翻译，见阿尔贝蒂：《论绘画》，胡珺、辛尘译，江苏教育出版社2012年版，第2页。
[33] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p134.
[34] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p133.
[35] 他的工作室留下了30块雕版，但是也有学者研究可能只有7幅出自他之手，或者没有一幅是他画的。曼特尼亚不在画上标日期，所以对他生平的经历还是不很清晰。但笔者对比了《哀悼基督》版画和其它传为他的版画，巴克森德尔此处所引的应是曼特尼亚疑问不大，因为他的所有横幅油画，都有一个类似此版画右后方的一个被压缩的空间，引向一个消失点。这种画法使得曼特尼亚画中有一块扭曲的空间，而这块扭曲空间的比例，很难仿造，而出于他之笔的画作这个扭曲的比例则是惊人一致。
[36] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p134.
[37] 15世纪50年代，曼特尼亚和阿尔贝蒂同时在曼图阿为洛德维科·贡扎加（Lodovico Gonzaga）工作。
[38] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p134.
[39] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 91.
[40] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 136.
[41] 圆周句（periodic sentence）：又称吊尾句，即主句或主要意思被放置在末尾，没有讲完的时候，不知道说话者最终要表达的关键内容，使得演说极具张力，被认为是宏伟的演说风格，西塞罗是使用圆周句的大师。与之相对的是松散句，主要意思在开头即已说出。
[42] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 137.
[43] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 135.
[44] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 139.
[45] 维特根斯坦、拉康、列维-斯特劳斯、罗兰·巴特、阿尔都塞、乔姆斯基、福柯和德里达的思想都建立在结构主义之上，即企图探索对象（比如文化意义）是透过什么样的相互关系（也就是结构）被表达出来。
[46] 迈克尔·巴克森德尔：《记忆断片——巴克森德尔回忆录》，王晓丹译，广西美术出版社，2017年，第73页。
[47] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, pp. 44-45.
[48] [英]迈克尔·巴克森德尔：《记忆断片——巴克森德尔回忆录》，王晓丹译，广西美术出版社2017年版，第56-57页。
[49] Michael Baxandall, Substance, Sensation, and Perception, interviewed by Richard Candida Smith, the J. Paul Getty Trust, 1998.
[50] [英]迈克尔·巴克森德尔：《记忆断片——巴克森德尔回忆录》，王晓丹译，广西美术出版社2017年版，第43页。
[51] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 139.
[52] Michael Baxandall, Substance, Sensation, and Perception, interviewed by Richard Candida Smith, the J. Paul Getty Trust, 1998.
[53] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 125.
[54] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 133.
[55] Michael Baxandall, Giotto and the Orators. Humanist observers of painting in Italy and the discovery of pictorial composition 1350-1450, Oxford-Warburg Studies, Oxford University Press, 1971, p. 22.
