受访/［法］让-吕克·戈达尔（Jean-Luc Godard）
法国电影导演，代表作品包括
「电影史」「精疲力尽」等
采访/［伊朗］尤瑟夫·伊沙布尔（Youssef Ishaghpour）
伊朗影评人、学者
翻译/ 孙松荣
法国巴黎第十大学电影学博士
台北艺术大学艺术跨域研究所教授
摘 要: 伊朗影评人尤瑟夫·伊沙布尔对让-吕克·戈达尔进行了长篇访谈，于2000年出版，对话内容主要围绕戈达尔的系列作品《电影史》展开。《电影史》系列是戈达尔基于他自身对电影史的反思和超越精神，历经数年完成的工程浩大、但极具实验色彩的非虚构作品，其内容的独特性以及语言的实验色彩，公映后不断引起争议、讨论和研究。本节选部分当中，戈达尔与伊沙布尔主要对《电影史》中复杂的视听蒙太奇、史事（实）、电影与历史的复杂关系进行了讨论。
关键词：让-吕克·戈达尔 《电影史》 档案星丛 电影考古学 蒙太奇
引言
2022年9月13日， 戈达尔离世，享年91岁。
戈达尔的《电影史》（Histoire[s] du cinéma）无疑是他后期最重要的作品，甚至可以称之为戈达尔最有代表性的作品，这部恢宏、神秘、晦涩的电影史长篇影像论文自上映以来就不断引起关注和争论，其独特的语言和文体风格，跨越了电影与电视、蒙太奇与录像艺术、文字书写与视频论文等多个边界，成为电影史上一部既难以描述、又无法复制的杰作。这篇戈达尔与伊朗影评人尤瑟夫·伊沙布尔的对话，是戈达尔围绕《电影史》的创作方法最集中、最深入的一次长篇对话，节选自《电影考古学与世纪记忆》（Archéologie du cinéma et mémoire du siècle, 2000）。戈达尔在访谈中从本雅明的“星丛”概念说起，对《电影史》中复杂的视听蒙太奇、史事（实）、电影与历史的复杂关系进行了讨论。对戈达尔而言，唯有透过蒙太奇在视听群组中的运作、打破线性历史的连续性，并在历史的断裂处才能突显出力量，电影作为思想的运动与思想的驻足才能得以成形。在完整访谈中，从互文性的“档案星丛”、历史救赎到影像考古学，从电影的现代性转向电影的真正职责，戈达尔不仅讨论了十几个与《电影史》相关的内容或主题，同时也在对话中与伊沙布尔展开了缠绕、碰撞，甚至是质疑。
戈达尔的《电影史》系列尽管充满了实验色彩，但并非横空出世，早在1967年或1968年时，他就经历了关于如何进行艺术创新的困惑。那时他已意识到，作为一个电影人，必须要明确自己的作品与前人的成就之间的关系，而当时出版的电影史著作无法满足戈达尔这个需要。1967年，戈达尔在关于人与图像之关系的电视讨论中，就开始从历史的视角思考电影，并酝酿他后来作为创作原则的历史图像学方法。戈达尔的电影史项目最早可以追溯到1969年，当时他与让-皮埃尔·葛兰（Jean-Pierre Gorin）通过图像、语录和手写文本进行拼贴，勾勒出一部简短的电影史。这是一个最终被废弃的图书项目，戈达尔将其命名为《电影万岁！或打倒电影！》（Vive le cinéma! or À bas le cinéma!）。这一年，他拍了《东风》（Vent d’est），这部电影不仅可以被解读为一部实验性的政治电影，还可以被解读为对西部片、古装剧类型、好莱坞和摄影术诞生的历史反思。1971年6月9日，戈达尔遭遇了一场严重的交通事故，他被送往医院重症监护室，这场车祸对戈达尔的影响很大。在1970年代中期，他制作了一个20页的拼贴项目，在“电影和电视的历史”（Histoire(s) du cinéma et de la télévision）这个题目下，他与安娜-玛丽·米耶维尔（Anne-Marie Miéville）搜集了大量的电影史图像，这些图像出现在同时期戈达尔拍摄的《此处与彼处》（Ici et ailleurs） 和《6x2》（Six fois deux, Sur et sous la communication）等作品中。这个项目设想了十盒一小时的录像带（母带以2英寸NTSC制式制作），每盒的预算为60000到100000美元，根据档案文件，整个系列将在两年内分两个阶段完成：第一年制作五盒，第二年制作五盒，其主要内容就是电影与电视历史，结构原则就是无声电影与有声电影的划分。1976年12月，亨利·朗格卢瓦（Henri Langlois）与戈达尔宣布一个联合项目，这个项目在朗格卢瓦授课的蒙特利尔的一所大学进行，项目采用了戈达尔“电影和电视的历史”这个题目，他们将共同编写和导演这个项目，最终以电影和录像带的形式发行。随着朗格卢瓦的逝世，戈达尔最终没有完成这个项目，只是把他在蒙特利尔的讲稿出版（因资金原因没有完成），题为《电影的七段航程》。
我们看到，从1967年开始系统反思当时的电影史写作，到20世纪70年代车祸之后自觉地设立电影史项目，以及通过蒙特利尔大学的实验，走向与高蒙公司的合作，才最终完成《电影史》系列。我们可以说，这个系列的思考、研究、实验和创作持续了20多年，是戈达尔最深入持久创作的作品。这篇访谈是戈达尔最为集中正面阐述自己创作思想的重要文献。访谈人尤瑟夫·伊沙布尔，1940年出生于伊朗德黑兰，1958年移民法国，曾于巴黎第七大学电影系任教，是一位影评人和学者。（李洋，北京大学艺术学院教授）
图1 让-吕克·戈达尔
尤瑟夫·伊沙布尔（以下简称“尤瑟夫” ）：观看您的《电影史》，这个您当时认为无法制作的最终却实践完成（如布莱希特的诗所言）的 “蓝图” （plan），人们会处在与您相同的情境中。有点像圣·奥古斯丁（Saint Augustin）在开始写一本书时，有了一个试图用小汤匙把所有的海水倒入小窟窿的小孩视像（vision）。与其说人们总是处于一种把所有都说出的状态，不如说是在述说所有的不可能性甚至无用性。这就是当人们创造 一 种“思 想 的 形 式”（une forme qui pense） 时所能发生的，如同您的《电影史》。但“述说” （dire）《电影史》需要发展柏拉图的理念（Idée platonicienne）。对于这部史无前例的作品（不管就电影史的内部，还是一般的艺术史，甚至就制作历史的方法）而言，这需要一个可能难以达到的宏观（角度），而不能有预设的距离。为了这一部作品能化身为理念，这距离需要时间的沉淀。但是，对于您的《电影史》，身为观众的我还是处在一个太过靠近的距离。此外，它讲的是哪一种历史类型？它和人们所期望的教学手册毫无关系：（您）不根据日期与事实次序或按照年代的先后和一系列事件，也不以技术、学派及作品的系统性统计方式描绘历史。在穿越历史高潮之际，您把自己置于其中，同时您也超越之，身处于电影不再只是娱乐表演（被人们普遍认为的）或是被限定范围区域（对影迷而言）的综合性观点中，以便让电影能展现它自己：不仅是20世纪的重要形式（la forme majeure），也是20世纪的中心（从灾难的恐怖到透过艺术所做的救赎之尝试）。此即20世纪中的电影与电影中的20世纪。这就像您说的，因为电影能投映，因为它由真实与虚构的特殊关系组合而成。藉由自身力量，电影曾是世纪的制造厂（la fabrique du siècle），或就像您在片中所讲的，它 “使20世纪得以存在” ：电影和任何一个重大的历史事件一样重要，以此名义它能介入历史之中。但这些事件也曾被电影决定，并透过时事与电影的方式被拍摄下来。它们属于电影的一部分，因为作为历史，这些事件影响了电影的命运，它们是电影史的一部分。“电影史，时事的历史，历史的时事” ，如同您在片中常常重复说的。首先，《电影史》是一部作品而不是一个论述，我了解您既想对人们谈论电影是什么——这也是由八部影片所构成的一部影片——同时又犹豫不想谈论它的原因。
让-吕克·戈达尔（以下简称“戈达尔”）：也就是说，简单来讲，我没有一套想要做这个或做那个的百科全书式的知识论述。一点都没有……这是一部由八部影片合为一体的作品，两者都在一块。就是这样成形的。但这是一部特别包含上百个索引的影片的八个章节（就好像通常是比正文更能引起阅读乐趣的纸页下方的注释……）。这是一本大部头的书，有着八个主要的章节，这构思十年来都没有变更过。这就好像是古时候用来照明的灯花（lumignon），（我说）朝这个方向发展《致命的美》而不是《世界的掌控》………为何是八个章节？或更确切地说是四个章节，以A与B来表示，因为在一间屋子里有四面墙，就是这么简单不过的玩意儿。
图 2 《电影史》中朱莉·德尔佩的影像
图 3 《电影史》中阿泽玛的影像
星丛与归档
尤瑟夫：为了这个整体性能被建构起来，按照电影的“理念”（Idée），您所操作的横切或垂直剪辑在影片起始就已成形，也就是说从描绘着星丛（constellation）形状的“理念”的电影不同面向开始。
戈达尔：是的，八个星丛或四乘二……看见的与看不见的，然后在其内部，重要的是藉由存在迹象重寻其他星丛……瓦尔特·本雅明曾说过星群在某一特定时刻形塑星丛，而且现在与过去产生共鸣。
尤瑟夫：说到介于过去与现在之间的共鸣，您的影片与时间具有一种内部关系，同样可以这么说，这也是关于时间之时间（du temps sur le temps）的一种关系，一种起因于需要长年累月经营的回忆（remémoration）。
戈达尔：当然，这需耗费多年，《电影史》也花了非常多的时间，当初构思并不是现在的模样，但它却如此成形了。这不会更不好，假设当时我得立即在正常状态下创作它，我不认为我会花到这样的时间。尽管时间仍会被占用不少。
尤瑟夫：在其中一个章节的开头，有两张您的相片：一张是现在的，另一张则是较久远的。您从这张照片过渡到另一张，好像在回溯过去。这回忆不只针对这世纪或电影，而且也针对您自己，也就是这部影片存在着一个非常重要的自传成分。不管您在电影史的位置或您和这历史的关系，我相信这涉及为了完成这部影片所需花费时间的关系。在您的《电影史》里，也许因为涉及您与电影史的关系，而存在着唯一的外部元素。对您的影片而言，一个位于外部的唯一时刻，如同一个来自外面的评论，这就是您与塞尔日·达内（Serge Daney）的对话。
戈达尔：《电影史》曾被高蒙（Gaumont） 公 司收回停摆了三四年。那时我无法完成它，只拍完了前面两大章节，但却有八部影片正在准备中。当初，Canal+公司或许多机构都不愿意制作《电影史》。然后高蒙接下了这个计划，突然我思索将如何发展它，从哪里重新开始这个故事。在创作前面两个章节时，我已经录制了不少东西，却不知要如何使用它们。阿兰·居尼（Alain Cuny）朗读福尔（Elie Faure）的文字、阿泽玛（Sabine Azéma）朗读布洛赫（Hermann Broch） 的《维 吉 尔 之 死》（La Mort de Virgile, 1945）其中一个章节，以学生装扮现身的朱莉·德尔佩（Julie Delpy）则诵读波德莱尔（Charles Baudelaire）的《旅行》（Le Voyage）……我也曾谈过这部在当时仍纯属构想阶段的计划，我是如此形容它的：第一《所有的史事》、第二《一部孤独的史事》、第三《唯有电影》，然后是《致命的美》及其他。达内在《解放报》（Libération）写了一篇影评。但当时有一个我们之间对话的录制：我告诉他我想如何再发展一些，还有我所处于的困境……于是有了这个对话。当重新开始创作《电影史》时，我需要一个新的起点。每一个章节都以一个引言开始，所有的开头永远都是很艰辛的，非常困难的，因为需要大胆地重新着手。所以我告诉自己，可从这个与达内的录像开始。这有点像电视，一个稍显传统的访谈。但对我而言，达内意味着批评家的终点，如同我所认识的批评家，我从狄德罗（Denis Diderot）开始追溯，由D到D，从狄德罗到达内。因为只有法国人是评论家，因为他们同时也是争论不休的人。这也因为达内在他所说的话中概括得相当好，那个曾是新浪潮（La Nouvelle Vague）的立场……
尤瑟夫：但人们感觉到这个以达内的现身作为唯一见证者的对话，并不是要寻找一个外在的观点、客观化或甚至合理化，而是企图以稍似黑格尔的方式将外在纳入您影片的内部。当然您告诉达内，由于新浪潮的立场及您与电影史关系的缘故： “只有你” （Toi seul）。您回答： “唯有电影”（Seul le cinema）。但实际上，我相信因为这个原因，您本质上还是处于抒情诗人的传统之中，涉及了在 “只有你”与“唯有电影”之间的身份性问题，就如同您以 “历史（故事）与你” （Histoire et Toi）所做的文字游戏一样。虽然这也指涉了爱情故事，但如您在影片中所呈现的，爱情故事是电影的常见内容。
戈达尔：只有我曾说过唯有电影……“唯有电影”，我曾经在很久以前讲过，它属于八个章节的一部分。达内让我有机会重新开始，跟随他并接着发展，假如他说了足以简单阐明的话，这不是如同当人们谈论玛丽莲·梦露（Marilyn Monroe）时呈现她的照片，而是放置一张其他事物的相片来介绍一个理念……自从第二次世界大战以后，曾经出现过人们称为“诗意电影”（films poétiques）的特定浪潮，也就是说具有诗意的文本，还有非常简单阐明的影片。您采用一首诗或一篇文章，接着，您简单地把照片或影像放在上面，然后您发觉这样做是很普通的，没有什么。您带来的影像进入到文章之中，结果文章在某一特定时刻突显了影像，而不再是一种简单阐释的关系。这让您能展现思考、反思、想象与创造的能力。这个简单的形式，不管是以一位访谈者还是用一首图解的诗，都让您突然发现从来没有想过的某种东西。
尤瑟夫：虽然您使用一种总数非常有限的基本材料，人们却仍能在观赏影片时获得一种宏大的印象。它之所以能显得巨大，因为它投射。材料是有限的，也许是因为您没有很多东西。但另一方面，这看来却是一种需要，如果没有重要的形式基础，任何形式都无法被创造出来：循环、回返、重复、被差异化的。这是关于影像的工作，但也是关于声音、话语与音乐的。是蒙太奇透过一个有限整体的变形，让这些变得可能。尽管如此，操作如此多元化的文件，不只有影片，还有时事、录制的声音、书本、绘画，从某种角度说，这涵盖了20世纪的档案的全部内容，而将这些分配在几个整体中是一项累人的工作。
戈达尔：我自问居维叶（Georges Cuvier） 是 如何办到的。一旦把事物分类好，还需得再找到它们。我有一个很简单的分类法，还有一种以设计开头为主的分类法。但困扰的是，我以场景理念的开头开始作业，我有很多专门案例，但在基本例子中再也找不到我所需要的，于是我回到了一种简易的组合：女人、男人、战争、孩童。一个非常普通的东西，为了至少确定能再找到这些所需要的事物。今天我常常寻找着它们，却根本找不到。我知道它们在那里，却无法寻获。这也是一种博尔赫斯（Jorge Luis Borges）式的理念：基础、示范皆在这其中的一件外壳中，但人们却找不到它。即使人们看见它在某一特定时刻出现，却不认为想到的就是它。
角度与蒙太奇
尤瑟夫：当我阅读《电影的七段航程》（Introduction à une véritable histoire du cinéma, 1980）这本您在“这电影”（Ça cinéma）系列丛书出版的书时，我深深地被您所讲到的角度——发明史作为蒙太奇创造条件的言论——所震惊，尤其是在谢尔盖·爱森斯坦的作品中，但从这个发明的角度看，《电影史》中还有很多事物再也没有被直接触及。
戈达尔：当我说“唯有电影”时，这也是为了表示只有在电影中才会有如此这般的影像：这是一张照片，人们只在电影中看见它，人们看到悬吊在沟壑中的一台火车，这不是文学， 而是巴斯特· 基顿（Buster Keaton）、 麦克·塞纳特（Mack Sennett）或爱森斯坦的照片，只有电影能创造出这些影像。譬如只要看看爱森斯坦的影片《白静草原》（Bezhin lug, 1935—1937）的照片就可获得证明了。影片里有令人无法置信的角度，好像只有爱森斯坦能拍摄出来，而这一点儿都不是奥逊·威尔斯的角度。爱森斯坦的影像具有一种思想功能，所以是另外一回事。他的影像带有形式主义式的角度，非常接近绘画或诸如此类的事物。人们很了解把两个不同角度的影像相互比较时，就可获得一种真的蒙太奇效果。这让我得以说出爱森斯坦在德加（Edgar Degas）或其他画家之后发现了角度。他在发现了角度的同时，创造了蒙太奇。
图 4 爱森斯坦拍摄《白静草原》
尤瑟夫：但德加也是因为摄影而发现了角度，因为他自己也是一位摄影师。多亏摄影，取景方式（cadrage）得以被发明。关于爱森斯坦曾完成的角度的发明，他自己曾定义为一种介于物体与导演判断之间的辩证法……
戈达尔：人们把三个不同角度的狮子影像放在一块，于是有了一头醒来的狮子影像，这是因为角度关系，而不是因为蒙太奇的缘故。因为蒙太奇对于狮子影像丝毫起不了作用，只剩下狮子，但人们有了一种某样事物醒来的理念，也就是在这里出现了一种蒙太奇的前理念（pré-idée du montage）。尼古拉斯·雷伊（Nicholas Ray）的处女作《夜逃鸳鸯》（The Live by Night, 1948），我有规律地在《电影史》中用了两或三个女主角凯茜·奥唐内（Cathy O’Donnell）的镜头，人们看见她跪地然后起身的四个连续镜头，这些镜头不完全处于轴心位置，而是相互连续，这可以说是一个艺术蒙太奇的真正开始。这样的情况也好几次发生在奥逊·威尔斯的电影中，这是因为他曾有一年的每个礼拜二都在马拉喀什（Marrakech）拍片，接着他拍摄反拍镜头（contrechamp）。另一年的每个礼拜三当他在苏黎世时，却是在一个简单对话中出现了如同在《阿卡丁先生》（Mr. Arkadin，1954）里的一系列镜头。在这些镜头里显得更清楚，有一种不属于正反打镜头，也不是分镜表韵律的种类，而是一种突然对话的特定韵律。这是一种非常杰出，也是当时所有导演都在寻找的线索。这确实是为了用不同的方式述说故事的蒙太奇。但也有一些用这样的方式谈论蒙太奇的人，例如一位为安德烈·泰希内（André Téchiné）的影片从事资讯工作的女生说，她为这位法国导演的影片剪辑，但她老早已不干了，变成了一位把机票交到您手上的女孩……人们能表现事实上——根据传说，让我们保留传说，因为它赋予了一个那些曾发生过的影像，可能并不正确——当大卫·格里菲斯想要靠近一位女演员时而创造了特写。他的特写有一种角度效果，即使这是在轴线开端完成的。突然之间，事实上人们看见了两个不同的角度，而不是一种靠近……在《电影史》首个章节，出现了诸如此类我尝试了一两次却从没研究过的东西……但不只有这个角度与蒙太奇的历史……还有很多其他关于电影的玩意儿还有待开发。主要的工作还没做，这都是附件。这一切需要一个工作小组对至少一百个附件进行为期五到六年的研究。我愿意去做它，但不可能是我一个人来做，或者需要常态性地由国家科学研究中心（Centre National de la Recherche Scientifique, CNRS）以付我薪水的方式去进行。
图 5 《阿卡丁先生》
图 6 《电影史》中杜拉斯的影像
现在的紧急与过去的救赎
尤瑟夫：在您与达内的对话中，您说若没有电影，您不可能拥有历史，因此您对它有所亏欠，以至于得用《电影史》来回报它。这是影片里一个有关个人的主要面向。但在系列的结尾处，您提及了一个属于一般性质同时也非常个人的紧急状况。您谈到电影不受到时间的保护，而是作为时间的庇护所［莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot）］。您在影片中还诉说了坚持维持一对能聆听时间并使之被听到的耳朵的尝试，您用它来反抗我们的时间、现今的集权主义，以及被统一时间所组织（的时间）［其目的在于取消时间——拉马斯-瓦德勒(B. Lamarche-Vadel）］。准确而言，这时间的消失是否是信息与影像——传播——商品普及化流动（电视及其逐步地摧毁当今一个瞬息即逝的银幕）的“真实时间”（temps réel）效果。是否就是这个现在的急迫、时间的消失，甚至由它所造成的绝望，决定了《电影史》的存在作为电影、世纪记忆及在时间中对时间的记忆？有关从现在的紧急出发对过去展开救援这一点，在我看来，是您影片里和本雅明当初想要在《巴黎，十九世纪的首都》（Paris, Capitale du XIXe siècle, 1939）一书中完成的其中一个相近之处。本雅明说，假如该拯救的没有在现在被拯救，它就会冒着最终消失的危险，就像您的影片与电影之间的关系。
戈达尔：这是肯定的，曾经有这样一种感觉，不是太清楚，而是很无意识的，但经过反思之后变得比较有意识了。但当您或其他人引用一位作者或谈到你们真的读过的一本书时，在我这里则听到了一个声音，我思考它该往这里去，产生了混合……
尤瑟夫：我一点都不想从影响的层面去谈论，而是尝试在触及历史的许多方法之中，通过比较和差异去寻找属于您创作的特点。因为我相信每一次物件与步骤都不同。在您和安娜－玛丽·米耶维尔（Anne-Marie Miéville）共同完成的一部有关纽约现代美术馆的影片中，常常引用本雅明……在他《巴黎，十九世纪的首都》一书中，也曾构思过完全运用蒙太奇建构一部只有档案与引言的作品，或者如他所言，用挑选与加工过的小元素准确并清楚地建造一幢大型建筑的尝试。本雅明曾去过莫斯科，也看到了吉加·维尔托夫的影片及他所写过有关电影的文章。相对于真实，这些作品为了能成为一种实践，迥异于艺术传统。他的作品即广泛地被这所决定……
戈达尔：啊，是的……我不晓得这一点。
历史与回忆
尤瑟夫：这个介于现在之紧迫与过去之救赎之间的关系，排除了局限于事物如何发生，以及声称借由现在阐明过去或由过去阐述现在的历史类型。相反的，这种历史需要一种拒绝持续发展且通过历史建构强调裂缝与跳跃，并尝试解放过去所没有被完成的力量的历史。然而过去的一切就会呈现出它的真面目，正像您在影片一个章节开始之处所使用的矛盾修辞法的题铭：“对从未发生的事情作出准确的描述是……历史学家应尽的职责。” ［王尔德（Oscar Wilde）］如果“一个真正的历史”不能以胜利者的观点来书写，因为它具有“唤醒死者与拯救战败者”的目的，在您的影片中更是一种“回忆” ，而不是以直陈式的书写方式来处理外在事物的历史。这是查尔斯·贝矶（Charles Péguy）在其《柯莉欧：历史与异教精神的对话》（Clio, dialogue de l’histoire et de l’âme paienne, 1909—1912）的想法，也就是为什么他将米什莱（Jules Michelet）与其他历史学家相互比较。历史是无法完成的，因为需要永恒去制作最小时间的历史，正如《柯莉欧》在您影片结尾所讲的：对历史而言，时间是条直线，沿着它存在着许多事件。但记忆是垂直的，历史关注而从未涉入的事件。被贝矶谓为“衰老”（le vieillissement）的记忆是不被注意的事件，但它一直都在里头，它留在那里，回溯、陷入、深入及探查事件。或者还是套用本雅明的句子，您的影片不属于处理木头与灰的历史类型，而是火焰的现存记忆。根据贝矶的说法，有一种沿着坟地穿越的历史，以及另一种想要成为“一个过去的复活”（une résurrection du passé）的历史形式，一个过去的救赎，它是记忆，仅能以作品形式被实现。就本质而言，您的《电影史》首先就是一个艺术作品。
戈达尔：它是电影，也就是说不是趋于与意义联系在一起的文学，而是在影片中具有韵律，它较接近音乐，也就是这样为了韵律我使用了黑色的缘故……
尤瑟夫：谈到与历史学家工作的区别，您在《电影史》中引述了《戈达尔论戈达尔：十二月的自画像》（JLG/JLG, Autoportrait de décembre, 1995）的一句话：“电影不是说的，而是写的、形成、显露、记录的。”然而历史学家的工作本质上却是言说。一位历史学家不能让自己创造“影像”（images），也就是您能用蒙太奇与拼贴做出来的东西：接近远离的事物，因为一位历史学家得根据理性秩序呈现所有的调解及中介的关系。一旦有影像出现，在其周围会产生联结、干涉与共鸣。当您提到巴黎解放时，出现了戴高乐的演讲、彼时您的影像、慢动作的抵抗者影像、杜拉斯（Marguerite Duras）、诉说她的歌曲及其书籍《痛苦》（La Douleur, 1985）的影像，还有这个被电视做了场面调度的解放纪念活动，您谈到居伊·德波，还有取得由维希政权所创设的国家电影中心（Centre National de la Cinématographie, CNC）的克洛德·洛伊（Claude Roy）……我应该忘了很多东西，如果我没记错的话，这些以《狂人皮埃罗》（Pierrot le Fou, 1965）的一个镜头作结，这个镜头正好是有关人们以为都已辞世却对他们生前一无所知的二次大战法国游击队员。每一个时刻都有复调音乐的组构，您有十到十二种不同元素的层级，有好几种不往同一方向发展的影像与文本，也就在这里，也许是难以被历史学家接受的。因为对他们来说，存在着处于一种结果与推论关系中的一个事实与另一个事实。而在您这里，人们听到的音响性不仅是泛音，而且是在一种复调音乐的同时性、对位法甚至倒装法，还有围绕在事物与关系成形的循环中。这些不时被建立起来的事物与关系不是直接的，而是在回响与相互干涉的循环程度中形成的。它常常是矛盾的，就如同音乐。时间晶体、隐迹纸本、折射、回声、巨响，这涉及的是记忆，如同强度场域的影像直接引向回忆，或者引向其自身所发动的联结之中。您的影片是一种思想并指向了一种思想形式，而不是一种属于知识秩序的直陈式论述，它可能是一种类型，不然就是“历史哲学”（philosophie de l’Histoire），更像是历史思想。必须将您的影片，因其规模与瓦格纳（Richard Wagner）、马勒（Gustav Mahler）的音乐作品放置在一起……您的影片就如同21世纪——那些想要把复杂与包含一切的都囊括在内，打破散文与诗、影像与反思、个人抒情主义与历史文件之间的区别，以及为了能成为世纪真相发声的地方而系统地把书写与纪念结合在一起的——伟大的诗作或小说一般。而在历史学家那里，找不到您所讲的——在您援引马尔罗（André Malraux）的话时，有关马奈（ Édouard Manet ）画中女人的目光（regard），这点在我看来是您影片的内容，借由此目光与宇宙相遇。《神曲》（Divina Commedia, 1320）的某种东西，如果每一次不涉及独特的作品、其他素材与其他的时间。当人们听到马丁·海德格尔有关处于困境诗人的文章时，确实在影片中看到的是戈达尔。我相信与布罗代尔（Fernand Braudel）项目主要的差异在于您在影片中的位置。您在里面既像其他导演，也在他们之中。您有如博物馆的守护神，等待着参观者的小费，并与他们因不了解所谓的作品而斥责他。您是一位抒情诗人、交响乐团指挥，也是面对着谱架、娓娓诉说那些被朗格卢瓦（Henri Langlois）放映而带来变化的影片的大祭司。您也是将自身身份与历史（故事）归功于电影，为了电影的拯救而得偿清自身债务的人，尽管您说“历史，并非那所叙述的”（I’histoire pas celui qui raconte），您却仍以诉说者的身份出现，而不是如同一位本该在众目睽睽下放下一张纸牌的缺席的制作者。您在影片中如同一位曾到过天堂的人。人们会自问（在电影中寻得住处的）戈达尔是否在您的《电影史》中，不占有一个类似黑格尔在其系统中的位置。
戈达尔：历史就是在给定的时刻说出什么，黑格尔说得很好，就是当人们开始把灰色画在灰色之上时。就我对黑格尔有限的认识来讲，我之所以欣赏他的作品，是因为对我而言，他是一位哲学的小说家，在他的作品中有很多小说的成分……
图 7 《戈达尔论戈达尔：十二月的自画像》
尤瑟夫：因为他说世界的总体历史与哲学史两者相互包含，如同回忆，而不是一个以直陈式书写的编年史；此外，也就是您用这种（带有总体目的）方式述说电影史。如同黑格尔的作品，您仅做出这种总体，因为您处在电影史的最终时刻，一种只剩下曾有过的重复与消除的终结。尽管《电影史》涉及一种并置且相互独立的史事的复数性（pluralité），并伴随史事之间在分散的空间建立起来的关系。尽管如此，人们感觉到在影片最后一个部分出现一种变得明显的总体，在这里人们拥有一个全部参照主观性的史事（一个仅是此史事效果的主观性）。况且您还说，“所有这些历史都属于我” （Toutes ces histoires qui sont à moi）。
戈达尔：对我来说，历史是所有作品的作品，如果您愿意的话，它包括了全部。历史，这是家庭的名字，有父母亲与孩子们，还有文学、绘画、哲学……历史，我们这么说，是所有的整体。而艺术作品，假如它确实属于历史，假如它愿意如此，它即为艺术影像的历史。透过它，人们可拥有一种情感，因为它如同艺术般地被制成。科学则不需做这个，其他（学科与艺术）也不需要。我认为历史能成为一件艺术品——一般来说，这个历史不被历史学家接受，除了米什莱（Jules Michelet）。
图 8 《电影史》中马奈画里女人的观视
图 9 《亚特兰大号》
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