剪辑！再生产和重组 | Hito Steyerl

 本次postpost SELECT的文章来自期刊e-flux journal的Hito Steyerl专刊《The Wretched of the Screen》：这里收录了作者近年来一些里程碑式的重要写作，她将对与集体政治类项目的创作欲望转移到了图像和屏幕上，在这些文章中，她稳步向前地发展了自己的图像政治（politics of the image）。

“政治的表征扭曲了表征的政治”，这些文章围绕这个主题分层展开，在不断加速的资本主义的转变和反常的扭曲中发现了丰富的信息，艺术系统是对劳动力的提取和激情的投入，是职位和实习，是结构性和文字性的暴力，是陶醉和乐趣，是一段穿越过后殖民主义和现代主义话语的残骸的，歇斯底里的、不可控制的飞行。

关于e-flux journal

e-flux是由多位艺术家在1999年创办的。主要在线上，e-flux.com囊括了艺术、建筑、电影和理论等众多批评类写作，并将世界各地重要的机构与观众连接在一起。

e-flux journal于2008年创刊，出版一些关于艺术、电影、历史、技术和政治的最有影响力的写作，每月在线出版，并与出版社Sternberg Press和美国明尼苏达大学出版社共同出版系列期刊。许多首次发表在e-flux journal上的文章已经成为我们这个时代的经典艺术理论读物。

Cut! Reproduction and Recombination

剪辑！再生产和重组

Hito Steyerl

剪辑（cut）是一个电影术语[1]。它分割了两个镜头。同时也串联两个镜头。它是一种构建电影空间和时间的艺术手法，并将不同元素表达成新形式。

削减（cut）显然也是一个经济术语。它指的是一种缩减。在当下的经济危机背景下，削减主要涉及政府在福利、文化、养老金和其他社会服务方面的支出。它可以指在资源或分配方面的任何缩减。

这两种类型的“切”（cuts：剪辑和削减）是如何影响身体的？以及哪些身体？它们影响的是人工还是自然人、尸体还是大公司？我们能从电影和其再生产（reproduction）技术中学到什么，以帮助我们应对在经济领域内的「后连续性（post-continuity，电影术语）剪辑」的影响？

经济话语中的削减

在当下的经济话语中，削减（cuts）的描述通常通过人体的隐喻。用经济紧缩和债务的语言来说，国家和经济常被比作需要失去（或正在失去）身体部位的个人。对身体政治（body politic）的干预范围从节食（减少脂肪）到截肢（以防止所谓的传染病传播）到减轻体重、勒紧腰带、变得苗条和健康，以及消除多余的部分（体重）。

有趣的是，切割（cutting）身体的传统恰恰位于对主体（subject）概念之构造的核心区域，它与债务的概念密切相关。在毛里齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）[2]的新书中，他讨论了尼采（Nietzsche）将制造主体视作一种历史形式的描述[3]。为了记住债务和负罪感，人们需要记忆，而债务和负罪感都以切口（cuts）的形式刻在身体上。尼采提到了一系列用于强制执行债务、记忆、和负罪感的方法：人祭以及诸如阉割之类的肢解。他热情且详细地介绍了一份完整的酷刑目录，并高兴地指出德国人在切割（cuts）身体的设计方面特别有创意：四等分、从乳房上切下肉块，切下皮肤条，等等。

▲ 《十二铜表法》，Lex XII Tabularum，是古罗马最早的书面法律，公元前451-450年。

▲罗马广场，周围环绕着罗马市中心几座重要的古代政府建筑的废墟。古城的市民把这个原本是集市的空间称为“大广场”，或者简称“论坛”。

罗马法律表达了债务和切割身体之间最清晰的关联。所谓的《十二铜表法》（Twelve Tables）详细提到债务人的身体可以合理地分配给债权人，这意味着债权人有权切割（cut）债务人的部分身体。根据这套法律观念，他们切割（cut）得多一点或少一点并没关系。

如果一方当事人因为债务被交付给多个人，他在广场（Forum）[4]上被曝光的三个交易日后，如果他们（债权人）愿意，他们将被允许把债务人分割成不同的部分；如果他们中的任何人通过分割获得的多于或少于他应得的，他将不承担任何责任[5]。

▲ 恩斯特·哈特维希·坎托罗维奇（Ernst Hartwig Kantorowicz）是一位德裔美籍中世纪政治和思想史与艺术史学家，以他于1927年出版的《神圣罗马帝国皇帝腓特烈二世》（Kaiser Friedrich der Zweite）和《国王关于中世纪和早期现代君主制与国家意识形态的两个机构》著称。

这给我们带来一个问题：我们究竟在谈论谁的身体。在这个隐喻的流动中总是暗示了一些身体：一个字面含义的身体，它真实地或隐喻地被切割（cut），以及一个含有隐喻的身体，它代表一个国家的经济、一个国家，或者实际上是一个公司。在这个等式中包含一个自然之体和一个政治之体，而被切割（cut）的身体是交易的节点，或者更确切地说是两种身体之间的编辑（edit）。如果我们遵循恩斯特·康托洛维茨（Ernst Kantorowicz）[6]的著名定义，他分析了政治之体的比喻及其在法律领域的出现，政治之体是不朽和理想的，而自然之体是容易犯错的、愚蠢的和有限的[7]。事实上两者都在经历切割（cuts），不论是字面上还是隐喻上。

后期制作中的身体

一方面，削减（cuts）移动了经济话语的舞台中心，剪辑（cutting）或编辑（editing）也是传统的电影工具。虽然剪辑通常被理解为对时间维度的修改，电影也通过构图在空间中切割（cuts）身体，只保留对叙事有用的部分[8]。身体被拆解并以不同形式被重新连接。正如让-路易斯·科莫利 (Jean-Louis Comolli) [9]戏剧性地指出的那样，画面切割（cuts）身体时“像剃须刀的边缘一样锋利、清晰、干净”[10]。 

远景或全景大部分会将身体保留，并完整地表达出来，而中景或特写镜头会切掉大部分身体。这些切口中最极端的是所谓的意大利镜头（Italian shot）[11]，以导演赛尔乔·莱昂内的美元三部曲（Sergio Leone’s Dollar Trilogy）[12]命名，该镜头着重在一个想象中的狂野西部的治安维持会雇佣枪杀手。

▲ 电影《美国往事》（Once Upon A Time in America）

▲ 电影《西部往事》(C'era Una Volta Il West)

▲ 电影《火车大劫案》（The Great Train Robbery）

▲ 电影《小麦的囤积》（A Corner in Wheat）

但剪辑/编辑（editing）的经济性与更广泛的经济叙事相关：剪辑（editing）于 1903 年随着电影《火车大劫案》（The Great Train Robbery）[13]被引入电影世界，该片涉及私有财产、私有化、占用、边境、扩张、和其他西方电影的共同话题。为了强调它的主旨，它引入了在多个地点的交叉剪辑（cross cutting）[14]和叙述。

剪辑（editing）方面的其他突破性进展同样有效利用了经济性叙事。最早使用平行蒙太奇（parallel montage）的电影之一——大卫·格里菲斯（D. W. Griffith）的《小麦的囤积（A Corner in Wheat）》(1908)——讲述了芝加哥证券交易所的期货交易以及投机对小麦农民的破坏[15]。虽然它广泛地避免使用特写镜头或中景镜头，这部电影戏剧性地出现了一只手的镜头——一个压抑得让人喘不过气的小麦投机者的手——或着是传达了市场中无形之手脱离任何实际的身体的想法。

切成碎块 (Partes Secando)[16]

格里菲斯的蒙太奇式剪辑不仅处理先进和极其当代的经济机制，像抢劫和投机（robbery and speculation）。它也源自（derives from）经济上的必要。平行蒙太奇——平行叙述两股故事——因为不需要按时间顺序拍摄，在制作方面更便宜、更高效。汤姆·冈宁（Tom Gunning）已经证明这是一种让电影适应福特式制作系统（Fordist system of production）的极其有效的方法[17]。到 1909 年，这种类型的剪辑（editing）变得普遍。

在这个阶段，剪辑或后期制作成为一种关键的叙事手段，肢解和重新表达（dismember and rearticulate）个体和集体，根据经济效率分开或重组他们。尽管《小麦的囤积》在叙事层面上是一种浪漫主义和本质主义的呼吁——要求回到自给自足的农业（subsistence farming），但其自身的形式与“资本主义合理化改革（capitalist rationalization）”完全一致，并推动它向前发展[18]。

▲ 齐格弗里德·科拉考尔（Siegfried Kracauer），德国作家，记者，社会学家，文化评论家和电影理论家，他生于法兰克福，卒于美国纽约。

▲ Palladium Tiller Girls舞蹈团正在排练舞蹈，1953

然而，人们也可以扭转这种逻辑，尤其是通过肯定主体的碎片化——但不在资本主义的框架之内。重组之体（recombinant bodies）的潜力在1927年由齐格弗里德·科拉考尔（Siegfried Kracauer）写的一篇名为“大众装饰（The Mass Ornament）”的文本中得到了强调。他分析了一群名为耕种女孩（Tiller Girls）的歌舞女郎[19]。在本世纪初，由于他们发明了所谓的“精准舞蹈（precision dance）”——一种由女性的身体或者更确切地说是身体部位，如克拉考尔所强调的那样，同步且和谐地移动的一种编队舞蹈——而变得尤为出名。克拉考尔将精准舞蹈分析为福特主义（Fordist）[20]生产体制的一个征兆，将舞台上的Tiller Girls的表现与传送带（conveyor belt）的构成进行了比较。当然，它们首先必须被拆解才能重新表达，这是通过将时间和活动切割（cutting）成碎片并将它们分配到身体的不同部位来实现的。

不过克拉考尔并没有谴责这种方式。他没有呼唤回归到一个更自然的身体，无论这意味着什么。他甚至认为不再可能将 Tiller Girls回到最初人类的状态。取而代之的是，他之所以去面对这种方式，是为了看看一个人如何突破其另一面，激进化碎片化它，像在反拍镜头（reverse shot）中那样扭转它。事实上，他甚至认为身体的切割（cutting）——以及它的重新编辑——还不够激进。

Tiller Girls的工业之体是抽象的、人造的、异化的。正因如此，它打破了传统的，在当时充满种族的起源、归属感，以及由基因、种族以及共同文化创造的自然、集体身体的观念。在Tiller Girls的人造身体和人工衔接的身体部位中，克拉考尔看到了对另一个身体的预期，它将解放种族、家谱和起源的负担——我们可以补充，解放记忆、负罪感和债务——正是因为它是人工和复合材料。被切断部分的重组生产了一个没有主体或服从的身体。事实上，这就是被切割（cut）的内容：个体，以及它身份和不可剥夺的负罪感和债役权利。这个身体充分肯定了它的人工成分，同时向物质和能量的无机流动（inorganic flows）敞开了大门。

但克拉考尔在债务危机和经济萧条时期的观点并没被认同。相反，一场恶性通货膨胀出现了———它与货币无关，而是充斥着纯粹的「国家社会的、种族的身体」的隐喻，这些隐喻是通过一切可能的暴力手段实现的。身体被切割（cut）、爆炸和侵犯——他们散落的残骸形成了我们今天行走的土地。

后期制作

这就是剪辑（editing）在历史上嵌入经济语境的方式。它定义了一个称为电影后期制作的领域。尽管“后期制作”这个名字使它看起来像是对制作本身的补充，但它的逻辑又回到了影响和构建制作本身。

借助数字技术，这些过程已大大加快。传统上，后期制作意味着在拍摄电影后进行同步、混合、编辑、色彩校正和其他程序。但近年来，后期制作甚至大量替代了（前期）制作。在较新的主流制作中，尤其是在 3D 或动画中，后期制作或多或少等同于电影本身的制作。合成、动画和建模现在属于后期制作。实际上需要拍摄的成分越来越少，因为它们部分或全部是在后期制作中创作的。矛盾的是，制作越来越多地开始在后期制作中进行。制作（制景、拍摄等）转化为后期效果（aftereffect，同时指后期效果和Adobe同名软件）[21]。

几年前，尼古拉斯·鲍德里亚（Nicolas Bourriaud）在他的文章“后期制作（Postproduction）”中指出了这种转变的几个方面[22]。但在目前的危机中，我们必须大幅修改他的碎片式暗示，这些暗示主要是指艺术中数字复制过程及其对艺术品的影响。后期制作的影响远远超出了艺术或媒体世界，甚至远远超出了数字技术的世界，成为当今主要的资本主义生产方式之一。

过去人们下班后做的事情——比如所谓的再生产他们的劳动力——现在都融入了生产。再生产既涉及所谓的再生产劳动力，包括共情的和社会的活动，也涉及数字和符号再生产的过程[23]。从字面上理解，后期制作就是今天的生产。

▲工业革命时期的工人们

▲深圳富士康工厂工人

这也改变了后期制作一词所固有的时间性。前缀“post-”表示过去历史的固定状态，被前缀“re-”代替，前缀“re-”指向重复或响应。我们不是结束生产了。相反，我们处于一种生产被无休止地回收、重复、复制和倍增的状态，但也可能被取代、贬低和更新。生产不仅发生了转变，而且从根本上转移到了曾经形成其外部的位置：移动设备、分散的屏幕、血汗工厂和走秀、托儿所、虚拟现实、离岸生产线。它被无休止地编辑（edited）和重新组合。

随着生产概念的丧失，伟大的男性工人形象也随之消失，取而代之的是穿着蜘蛛侠服装以抵御跳窗诱惑的富士康员工[24]；是孩子们靠工业主义的废金属为生，捡拾帝国主义或社会主义工厂的骨头；是照片中人们通过改进（enhancement）[25]、厌食症和数字暴露癖来再生产（reproducing）自己；是让世界运转的隐形女性。在再生产时代，维尔托夫（Vertov）[26]笔下那个拿着电影摄影机的著名男人已经被一个坐在编辑（editing）台上的女人所取代，婴儿在她的腿上，一 个24 小时的工作还在等待着她。

但是，随着生产被切割（cut）和肢解，它也可以在再生产中重新组合和更新。今天的再生产者是克拉考尔的Tiller Girls的翻新，在线上被人工改造，复活的（resurrected）残片被潦草拼凑，同时被关于低价股、统一费率和内战的垃圾邮件淹没，在恐惧和渴望中彻夜难眠。

历史天使

▲ “新天使（Angelus Novus）”，保罗·克利（Paul Klee），1920

▲ 在柏林附近的热带岛屿主题公园里的“新天使”的复制品。

我们可以在保罗·克利（Paul Klee）[27]的《新天使》Angelus Novus (1920) [28]画像中找到一个再生产（reproduction）空间的例子，该画像在被充气了的巨大气球上被复制，位于靠近柏林的一个名为“热带岛屿”的人造娱乐世界内的。这个建筑物曾是一个巨大的用来建造齐柏林飞艇（zeppelins）的工厂空间，当时人们仍然相信前东德（former GDR）这个特定的后社会主义地区（post-socialist region）可以在经济上解体并以某种方式在工业上复活。当企业破产时，一位马来西亚投资者将其（工厂空间）改造成一个多样化的的温泉景观，包括热带雨林的复制品、像玛雅祭祀坑的按摩浴缸以及巨大的、photoshop过的、拥有无限地平线的壁纸。这是剪切粘贴的领域，混合、喷绘、拉拽、并拖入3-D环境中——典型的气泡建筑：它拥有着数量惊人的充气元素。

为什么这个场景体现了再生产时代（age of reproduction）的基本张力？它确切地从工业生产空间转变为后期制作空间，可以说是呈现了生产的后期效果。这个空间不是生产出来的，而是被再生产的。这里没有最终剪辑（final cut），而是不断变化的（ever-morphing）编辑（edits）、硬剪辑（hard cuts）以及在包含着不同新奇事物的部分之间的模糊过渡（blurred transitions）。

克利的《新天使》Angelus Novus 在审视历史灾难时不再被拖向未来视野（Future Horizon）。横向运动消失了，随之而来的是走向未来的运动。视野及线性视角已不复存在。取而代之的是，天使像电梯巡逻队一样上下穿梭。它俯视着一个没有罪恶和历史的天堂，在那里，未来已被某种承诺所代替——承诺了临时性的上升动势。视野循环，周而复始。天使变成无人机；神圣暴力（divine violence）[29]被剥夺，变成消磨时间。 

反拍镜头

但是被再生产出来的天使正在看着什么呢？我们如何通过编辑（edit）捕捉它的凝视？我们是谁，它的观众，在天使的凝视下我们的身体会以什么样的形态出现？

▲“大众装饰（Mass Ornament）”，Natalie Bookchin，2000

在 2009 年的一部出色的作品中，艺术家娜塔莉·布钦（Natalie Bookchin）提出了一个中肯的建议。她将克拉考尔的“大众装饰（Mass Ornament）”文字更新为多频道视频装置[30]。通过将孤独的青少年在卧室里跳舞的视频与他们网络摄像头（webcams）的凝视重新组合在一起，将精确舞蹈投掷于介导中断的时代（age of mediated disconnection）。不是身体部位被传送带的击打切断，而是原子化身体（atomized bodies）降格为温驯领域的步调一致。就像是Tiller girls在精确舞蹈里被等分并重组为大众装饰一样；青少年主角们也是如此，被「社交媒体」和「同步于Lady Gaga配乐的强制消遣」合力进行后期制作（postproduced）。

一方面，这些是经济希望看到的被撕裂和切割（cut）的身体——被隔离在家中，使自己成为被抵押贷款和永远不够健康、不够瘦的罪恶感所包围的主体。但另一方面，同样重要的是，这些动作仍然美妙，因为能量和优雅永远无法被削减（cut）。

▲音乐MV《Bad Romance》，Lady Gaga

▲刘耕宏健身操直播画面

正如克拉考尔（Kracauer）恰当地强调的那样，我们不应该回避大众的装饰，并哀叹某种从未存在过的自然状态。相反，我们应该拥抱它，坚定地突破它。如何做到这一点？我接下来要描述的例子甚至不一定是布钦的版本（甚至不一定是来自艺术领域的例子）[31]。一位用户（可能是也可能不是作者）上传了它，删除了部分有YouTube版权问题音乐，取而代之的是笔记本电脑按键的声音。事实上，这是这首曲子唯一可以想象的配乐。因此，集体的后期制作不仅生成复合身体（composite bodies），还生成复合作品（composite works）。

为此我们有一个新的重要工具，即平行屏幕（parallel screens）。如果身体的一部分被切割（cut），我们可以在下一个屏幕上添加一个替代品。我们可以重新编辑身体被切断的部分，去创造一个现实中不存在，只有在编辑（editing）中存在的身体，一个由其他身体上切割（cut）下来的肢体组成的身体，肢体被认为是多余的、不方便的或过量的。我们可以重新编辑那些切割下来的身体部件，重新组成一具现实中不存在的身体。只有通过编辑（editing），一具由其他身体的被切割部分、多余的/无用的/过量的肢体组成的身体才成为可能。它结合了死者的骨头和活人自然身体的愚蠢。一种存在于编辑（editing）中并凭借编辑（editing）而存在的生命形式。

我们可以重新编辑（reedit）被切割（cut）的部分——整个国家、人口，甚至世界中的大型板块，或者是因为不符合经济可行性和效率理念而被剪辑（cut）和审查的电影和视频。我们可以将它们编辑（edit）成不连贯的、人为的和另类的政治身体。

一个吻

▲ 电影《天堂电影院》（Cinema Paradiso）

但还有另一种解释。让我们看一个以不同方式被后期制作的图像——它来自一个被剪辑和被审查的身体。在电影“天堂电影院（Cinema Paradiso) ”(1988) 中，男孩观看着由放映员不得不从剧情电影中审查筛出的部分制成的胶片卷。结果一整卷电影都是由过于挑逗而无法在公共场合播出的吻组成的，因为它们危及了由性规范（sexual norms）和限制所维持的家庭、财产、种族和国家观念[32]。

一卷被驱逐的吻。在不同主角间的、一个接一个的接吻镜头转场里的，是同一个吻吗？一个不受控制地复制、传播、蔓延的吻；一个会产生「激情和共情」、「劳动」，以及潜在的「暴力」向量的吻[33]？ 亲吻是一个共享的事件，并且恰好包含身体之间的共享、交换和发生。它是一种在千变万化的组合中表达情感的编辑方式（edit）。它在两个身体之间且穿过身体（between and across bodies）创造了新的连接和形式，一种不断转向和变化的形式。一个吻是一个移动的表面，是时空中的涟漪。同一个吻的无尽复制：每一个都是独一无二的。

一个吻是一个赌注，一个危险的领域，一团混乱。再生产的想法凝聚成一个转瞬即逝的瞬间。让我们把再生产（reproduction）想象成这个吻，它穿越剪辑（cut），从一个镜头到另一个镜头，从一个帧到另一个帧：链接与并置。穿过唇齿和数字设备。它通过编辑（editing）的方式移动，巧妙地翻转剪辑（cut）的概念，重新分配情感和欲望，创造出把运动（movement）、爱和痛苦连接起来的身体。

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[1] 本文中的许多概念都基于围绕一个名为“危机（Crisis）”的研讨会（2009 年发表）的讨论、Alex Fletcher 关于电影剪辑的想法，以及我对Maija Timonen博士演讲的回应，该演讲涉及到被紧缩切割的身体。文中的其他想法来自围绕一个名为“垃圾空间（junkspace）”的研讨会的讨论，特别是与 Boaz Levin 关于后期制作的讨论。本文献给 Bifo 和 Helmut Färber。

[2] 毛里齐奥·拉扎拉托（Maurizio Lazzarato）（出生于1955年）是意大利社会学家和哲学家，居住在巴黎, 法国。在1970年代，他是工人运动的积极分子（自治歌剧） 在意大利。

[3] Maurizio Lazzarato, La fabrique de l’homme endetté: Essai sur la condition néolibérale (Paris: Éditons Amsterdam, 2011). 

[4] 罗马广场，也被称为广场，是一个长方形的广场，周围环绕着罗马市中心几座重要的古代政府建筑的废墟。古城的市民把这个原本是集市的空间称为“大广场”，或者简称“论坛”。

[5] Samuel Parsons Scott, ed., The Civil Law: Including the Twelve Tables, the Institutes of Gaius, the Rules of Ulpian, the Opinions of Paulus, the Enactments of Justinian, and the Constitutions, vol. 1 (New York: AMS Press, 1973), 64.

[6] 恩斯特·康托洛维茨，《国王的两个身体：中世纪政治神学研究》（新泽西州普林斯顿：普林斯顿大学出版社，1997 年）。

[7] 译者注：《国王的两个身体》是伊丽莎白一世时期英国法学家创制的概念：国王有一个“自然之体”，他个体的肉身，可生病、会疲弱、可朽坏；同时，国王另有一个“政治之体”，永远存续、不可朽坏。然而，政治体世俗化的下发展历史塑造了超越时间的“祖国 ”和“人民”这样的观念，并自然地引向这个身体的“头”，即国王的永久性问题。这个问题是古今政治体的根本问题。

[8] 在法语中，“框架”这个词是cadre。正如 Jean-Louis Comolli 所强调的那样，这意味着所构建的身体是有纪律和管理的。感谢 Charles Heller 向我提及这个作品。

[9] 让·路易·科莫利（Jean-Louis Comolli） （生于1941年7月30日）是法国作家，编辑和电影导演。

[10] “Coupant, tranchant, et net, comme peut l’être le fil d’un rasoir.” Jean-Louis Comolli, Cadre et corps (Paris: Éditions Verdier, 2012), 538. 

[11] “意大利镜头”，只有一个人的眼睛是可见的，以意大利西部片的流派命名，特别是塞尔吉奥莱昂内的美元三部曲，确立了这种特殊的视野大小。

[12] “美元三部曲“是指意大利导演瑟吉欧·莱昂(Sergio Leone)以美国近百年历史为背景拍摄的三部著名电影：《西部往事》、《革命往事》和《美国往事》。《西部往事》表现19世纪末早期移民在美国的生活及其开发西部时的故事；《革命往事》以政治为背景，描写政治在美国的作用及美国与邻邦的关系。

[13] 《火车大劫案》是由迈克尔·克莱顿执导，肖恩 康纳利、唐纳德萨瑟兰等人主演的犯罪片，上映于1978年。该片讲述发生在英国的一个火车抢劫大案。

[14] 交叉剪辑指把同一时间、不同空间发生的两条或多条情节线进行迅速而频繁的交叉剪辑。我们在惊险片、恐怖片和战争片中经常看到描写追逐和惊险的场面，一般都是使用交叉剪辑的方式，使它更加有戏剧效果。

[15] 参见 Helmut Färber 的宝贵分析，“A Corner in Wheat”von D. W. Griffith 1909：Eine Kritik（巴黎：Helmut Färber，1992）。

[16] 旧罗马法对欧洲大部分地区的破产法产生了长期影响。破产人经常受到惩罚，在特殊情况下，他们的情况甚至可能构成死刑。根据《破产法》的说法，债权人享有特权，允许他们将债务人的身体切成碎片并按比例分配。债务规模。也许它的目的是作为一种威胁，因为人们认为它很少（如果有的话）在实践中使用。

[17] Tom Gunning、D. W. Griffith 和美国叙事电影的起源（伊利诺伊大学香槟出版社，1993 年）。

[18] 这更多地适用于它的编辑而不是它的框架。

[19] Tiller Girls是1890 年代最受欢迎的舞蹈团之一，最初由John Tiller于1889年在英国曼彻斯特组建。在剧院中，舞者合舞的整体效果经常因缺乏纪律而被破坏。

[20] 在当今的经济理论中，福特主义是指使用流水线技术围绕消费品的大规模生产而发展起来的一种经济生活方式。

[21] 电影后期制作与制作的关系中还有另一个重要组成部分：它与现实的关系。虽然电影院即使在完全虚构的故事的情况下，生产也有与现实的索引链接，因为例如使用模拟35毫米胶片相机拍摄时，数字后期制作完全重新协商了与相机前场景的索引链接。当代帖子是图像改造的领域，而不是制作的领域。在后期制作中，通过包括合成背景、动画主角和一般建模现实来放松与现实的索引链接。当然，索引链接总是相当虚构的，但更新的技术允许以前所未有的程度废除它，以绘画的自由创造视角。

[22] 参见 Nicolas Bourriaud，《后期制作：作为剧本的文化》；艺术如何重新编程世界，反式。Jeanine Herman（纽约：Lukas & Sternberg，2005年）。

[23] 有关生殖劳动的女权主义观点，请参考 Silvia Federici、Arlie Hochschild、Encarnación Gutiérrez Rodríguez 和 Precarias a la Deriva 的作品。

[24] 2010年八月中旬的一天，富士康科技集团位于深圳龙华的厂区，员工正陶醉在一场难得一见的庆典活动中。该庆典是解决该公司20家大陆工厂中逾92万员工心理问题努力的一部分。在今年早些时候11名富士康员工跳楼自杀后，解决员工心理问题就显得越来越迫切了。富士康及其创始人、董事长郭台铭成为公众关注的焦点，面临来自客户、劳工激进分子、媒体、学术圈和政府的“拷问”。

[25] 译者注：这里的改进（enhancement）有一语双关的作用。一方面人们可以通过对自身形象的改进，通过“厌食症”来改进自己在照片中的样子；也可以通过数字化对照片的调整来进行改进。两种都是人们的再生产。

[26] 1929年，吉加·维尔托夫（Dziga Vertov, 1896-1954）完成了作品《持摄影机的人》，这部精彩连连的纪录片对六十年代末巴黎左岸以戈达尔和让-皮埃尔-高兰（Jean-Pierre Gorin）为代表的激进电影人产生了巨大影响。

[27] Paul Klee 是瑞士出生的德国艺术家。他高度个人化的风格受到包括表现主义、立体主义和超现实主义在内的艺术运动的影响。

[28] 在《历史哲学论纲》第9节，本雅明描述的历史天使正是逆向梳理历史的形象：“克利一幅名为《新天使》的画表现一个仿佛要从某种他正凝神审视的东西转身离去的天使。他展开翅膀，张着嘴，目光凝视。历史天使就可以描绘成这个样子。他回头看着过去，在我们看着是一连串事件的地方，他看到的只是一整场灾难。这场灾难不断把新的废墟堆到旧的废墟上，然后把这一切抛在他的脚下。天使本想留下来，唤醒死者，把碎片弥合起来。但一阵大风从天堂吹来；大风猛烈地吹到他的翅膀上，他再也无法把它们合拢回来。大风势不可挡，推送他飞向他背朝着的未来，而他所面对着的那堵断壁残垣则拔地而起，挺立参天。这大风是我们称之为进步的力量。”

[29] 神圣暴力（divine violence）是本雅明的早期文章“暴力批判”中提出的一个概念，是一个主权个人采取的暴力，是对权力的罢工，是为了正义而试图解散法律，是重申主权的决定自我反对法律的强制性暴力。

[30] 娜塔莉·布钦（Natalie Bookchin）作品视频链接 https://vimeo.com/5403546

[31] 请参考http://www.youtube.com/watch?v=CAIjpUATAWg

[32] 感谢Rabih Mroué向我提及这部电影。

[33] 这些想法指的是鲍里斯·布登（Boris Buden）在他的著作 Zone des Übergangs—Vom Ende des Postkommunismus 的介绍中提到的吻：一个匿名的黑人从在波斯尼亚绑架并可能杀害他的民兵那里得到的吻。战争。一个仍然存在的吻，通过强奸营和青少年聚会，在儿童医院和妓院传递——带着爱或傲慢，厌倦或兴高采烈，温柔，欺骗，尖锐。