上海大学上海美术学院 陈艺婕
本书开篇提及，高居翰去世前曾对自己未能写出一本中国美术通史而深感遗憾。但他当时年事已高，无力再撰写规模宏大的通史著作，所以才选择了录制视频这个相对简单的形式。《溪山清远》一书正是由高居翰晚年录制的系列讲座“A Pure and Remote View: Visualizing Early Chinese Landscape Painting”翻译、整理而来。所以准确地说，这并不是一本严肃的学术著作，而是高居翰引导读者学习如何“观画”的指南书，带领读者“云看展”的观画秘笈。也正是因为如此，众人难得见到了一个更为真性情的大师。
在开篇的“导言”中，高居翰就极其郑重地提出了要求：“听我讲的时候，请不要费心做笔记。……仔细观看才是我真正想让大家去做的事情。”他认为，“作品不会说话，画家也不用凝重和严肃的术语，一切都在画里发生着”。高居翰最想让中国艺术研究领域里的年轻学者铭记于心的，就是“要长时间观察和分析艺术作品，把注意力放在视觉特质上”。他认为，眼睛是用来观看艺术品的，而不是用来阅读文献的；美术史研究应以画面图像，而不是文本话语为核心。观画，要重视看画面本身，题跋印章和画面背后的笔法传统及历史典故，远不如观看本身重要。
其实，即使作为一名美术史专业的学生，能够跟随专家看画的机会也并不多，更不必说还是跟随像高居翰这样经验丰富、学识渊博的学界“大佬”。因此，跟随此书细读画作，这种体验分外珍贵。在《溪山清远》中，高居翰以轻松的口吻，梳理了早期中国美术史上的几百幅绘画，就好像带领读者在一个巨大的虚拟美术馆里，细细观看了一个精彩绝伦的画展，回味无穷。在现实世界里，没有任何一个美术机构，有能力组织这样一个规模巨大的线下展览，更不能邀请到像高居翰一样高水平的讲解员。面对一幅画时，应该注意什么细节？所谓观画，具体是如何深入的？为什么专家可以凝视画面几个小时甚至几天仍然恋恋不舍，而普通人几分钟后可能就会感到无聊？跟随着高居翰的指引，渐渐地，读者就可以自己回答这些问题。值得一提的是，高居翰也会融汇中西，将中西绘画和诗歌、音乐相比较，这些都带给人们很多新鲜的启示。
不过，高居翰并不是一个“中立”“客观”的引导人。学术界很多人领教过他的学术激情。他热衷且擅长辩论，自己对此也并不讳言。他甚至“很享受辩论的过程，也喜欢有一个持不同立场的‘陪练’伙伴，这能让他更加严谨地论证自己的观点”。与《溪山清远》相比，他以往学术著作中的论述尚属相对克制；而在这本新书中，他以前所未见的坦率态度，表达了自己的观点：“不应该坚持正统的旧观念。”所谓“旧观念”，是指古代中国文人士大夫推崇的审美观，包括书画同源、南北宗论等一系列传统艺术理论。
高居翰如此解释“旧观念”的来历：“我们看到的文献资料都是文人留下的，一直受文人阶层的青睐，写的人和喜欢的人都属于同一阶层。他们推崇的画作也都是有教养，甚至身居高位的文人所画。自然，因为文人阶层话语权的缘故，文人画高于职业画家的画作。”“这类山水画完全超出这些业余画家的能力，所以他们带着嘲弄的态度，说这样的画一点价值都没有。”他反复用一些堪称尖刻的词句来描述这种“旧观念”，例如“极少数男性精英群体自我标榜的修辞”，认为其“自私自利”“自我吹捧”，是“一种扼杀思想，且广为流传的陈词滥调”。他质问：“为什么我们还要持续不断地赋予他们荣耀，视他们的说辞为中国绘画的核心真理？”并且呼吁：“忘掉所有那些文人批评家和理论家灌输给你们的东西。”他一反早期对文人画的推崇，在晚期主张一种更富包容性和更为宽广的对中国古代绘画视觉传统的认识。
高居翰非常喜欢美术史学者万青力为他绘制的一幅将他打扮成传统中国文人的肖像，还曾经打趣说自己是“新儒家”（理学）信徒。但当他写下这些言辞激烈的句子时，显然并没有把自己视为文人士大夫的一分子，也没有与他们共情。《溪山清远》的“代后记”，是一篇对高居翰的女儿莎拉的采访，它为我们理解他的立场提供了一些线索。莎拉提到，高居翰并非出身于知识分子家庭或艺术世家，而是加州小镇上一名游泳教练的儿子。而且在父母离婚后，高居翰实际上没有严格意义上的家，他是由父母的朋友和其他亲戚抚养长大的。与高居翰同一个时代的大多数美术史专家，例如他非常尊重的收藏家王季迁（1906-2003），以及他多年的辩论对手、美术史家方闻（1930-2018），多出身于书香世家。高居翰的家庭背景，在他的众多同僚之中，实际上是比较特殊的。正如学者张坚在《溪山清远》的“译者序”中所说，高居翰的“能言善辩乃至某些主观偏颇之见，并非基于自命不凡的精英文化优越感”。事实上，高居翰对文人颇为苛刻，倒是与古画中下层民众的共情十分强烈。他高度赞赏《江行初雪图》（台北故宫博物院藏）中画家赵幹对渔民“带着同情地细致观察”，认为此画的出色之处正在于，“画中渔民忙于日常工作，而不是围坐着享受生活”。面对《渔村小雪图》（北京故宫博物院藏）时，他则讥讽道：“这里画家没打算真实地反映渔民的生活；相反，这位画家大富大贵，不会像赵幹和其他画家那样，花费太多时间在渔民身上，他也没有描绘他们生活的精湛的绘画技巧……”《渔村小雪图》一般被认为是北宋时的驸马王诜所作。北京故宫博物院网页上的解说是：“虽有渔夫艰苦劳作，但反映的却是文人逸士向往山林隐逸生活的雅致情怀。”表达的含义接近，但真是比高居翰含蓄多了。在评价《晓雪山行图》（台北故宫博物院藏）时，高居翰再次发出了嘲讽：“我猜那些文人和贵胄看到这幅画时是不会打冷颤的，因为他们风吹不着，雨淋不到，大自然令人痛苦的一面只会影响下层人民，而不是他们。”
高居翰对“旧观念”的抨击，在《溪山清远》中呈现为逐渐强化的姿态，因为最后“南宋大师”“宋元之变”等几个章节，集中于讲述受“旧观念”负面影响最大的几个画家——马远、夏珪、梁楷、牧溪，他们并没有得到应有的重视。附录中的“佛利尔奖章致辞”像是一个总结，有点图穷匕见的尖锐。高居翰自述，他“在整个学术生涯中，一直都不太认同这类观念”，如果读过他的众多著作，会发现这是实打实的真心话。高居翰的学术历程是从文人画展开的，用他自己的话说，“愚蠢地”选择了元代画家吴镇作为博士论文（1958）主题。高居翰最负盛名的著作是他的文人画研究四部曲，也就是《隔江山色：元代绘画（1279-1368）》（1976）、《江岸送别：明代前期的中国绘画（1368-1580）》（1978）、《山外山：晚明绘画（1570-1644）》（1982）、《气势撼人：十七世纪中国绘画的自然与风格》（1982），但是，他从未彻底接纳文人画论。
在《山外山》中，高居翰大胆评价，说董其昌没有足够的能力去摹写古代大师的杰作。他还不顾“为尊者讳”的传统，直接写到了“民抄董宦”的黑历史，揭露了董其昌在个人道德上的污点。与此相对，依据绘画技巧高超、构图符合透视、画面写实等标准，高居翰发掘了一个当时尚不为人知的明代画家张宏。《气势撼人》因为讨论了欧洲铜版画对明代绘画的影响，激起了极其激烈的争论。之后的《诗之旅》（1996）、《致用与娱情》（2010）等著作，以及在《溪山清远》中也能看到，高居翰花了很多心思在古代中国绘画中寻找透视法、明暗法，高度赞赏那些准确表现了自然的作品。所以，他非常欣赏长于写实的南宋绘画：“对于南宋时期的皇室院体画，中国文人倾向于嘲笑、贬低，或将其视为低级艺术，当然你会发现我的观点与此相反。”
虽然高居翰讨厌董其昌及其文人画论，但他的行为与董其昌有一些微妙的相似。董其昌用“南北宗论”创造了“南宗画”“北宗画”概念，重新排布了古代画家在美术史上的位置，拔高文人业余画家，贬斥职业画家；高居翰则想要发掘中国古代绘画中写实的要素，用“诗意画”“禅画”这些新概念串联、构建全新的美术史框架，迫使中国人重新评价南宋院体画和禅宗绘画的价值。
高居翰并不畏惧争论，有一点堂吉诃德式的勇气。他自豪地说：“在多年的学术生涯中，我始终试图以一己之力来对抗这种所谓的主流。”这句话的上下文，是在讨论“宋元之变”，他表达自己对文人画论的不屑。但写下这句话时，他心里想的恐怕是《溪岸图》事件。他和方闻关于《溪岸图》真伪的论争，历时久、影响大，是学术界众人十分关注的大事件。《溪山清远》收录了高居翰对《溪岸图》事件的完整记录。师友、学生激烈的反驳，不但没有成功实现“敲打高居翰”（751页）的目标，反而激起了高居翰的一腔孤勇。在他看来，方闻、王季迁、班宗华（Richard Barnhart，1934-）等人无法辨认出《溪岸图》的问题，恰恰是因为他们被文人画论遮蔽了双眼，掉进了张大千精心设置的陷阱。在《溪山清远》中谈到宋代绘画的真伪问题时，高居翰再次做出了相当刺激的判断：《踏歌图》（北京故宫博物院藏）并非马远真迹（530页），《祥龙石图》也非宋徽宗真迹（494页）。高居翰辩解说，传统的中国藏家和研究者对南宋绘画往往不屑一顾，这个领域不是他们的强项，因此在讨论南宋绘画时，“我似乎对中国同行特别严厉”（531页）。
在豆瓣网上可以发现一个有趣的现象：高居翰完成于二十世纪七十到八十年代初的文人画研究四部曲《山外山》（9.0分）、《隔江山色》（9.0分）、《气势撼人》（9.0分）、《江岸送别》（8.9分），评分均显著高于他较晚期的《诗之旅：中国与日本的诗意绘画》（8.2分）、《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》（8.4分）、《画家生涯：传统中国画家的生活与工作》（8.5分）。而负面评价大多集中于对高居翰提出的新论点的不满。读者认为高居翰“标新立异”，“对文人画的评价有失偏颇”，对“诗意画”等新概念论证不清，等等，与以方闻为代表的学者对高居翰的批评颇有相通之处。在此基础之上，恐怕《溪山清远》引发的争论，会更加激烈。
这里列举《溪山清远》可能会引爆争论的两点理由。其一，以上提及的高居翰著作的中文译本都是正规的学术出版物，特别要求客观理性，禁止表达个人情感。而相比之下，《溪山清远》无比坦诚，有点像老教授的私人课堂，包含了相当多主观感想。“第一人称的口吻和对古今中外人物事例的旁征博引，更增加了此书的吸引力和知识含量。”（巫鸿语）高居翰不仅分析绘画作品，还讲述了他引以为傲的观画经历，介绍了他的同事、朋友，点评了一些人物的性格特征与学术能力，有一些评价难得一见。其二，高居翰虽然对“旧观念”有长久的不满，但其实他的观点是在长期的研究中慢慢成型的，在此之前并没有在著作中表达得如此直白。他写作四部曲时，并没有对南宋绘画问题想得那么深远。到了最晚年的《溪山清远》中，他才第一次把诸多论点呈现得如此清晰。如果他身体足够康健，想必会写出更多关于南宋绘画的专著，更缜密地论证自己的观点。但是在精力有限的情况下，他只能优先选择表明立场、罗列问题和阐述想法。
高居翰不喜欢服从“正统”“主流”，为此承担了极其巨大的舆论压力，甚至不惜陷入被孤立境地。有时候他确实是对的，但同时，也不能说他的辩论对手们是错的。在此把《千里江山图》（北京故宫博物院藏）作为一个有趣的例子。近几年来，这幅手卷的曝光度颇高，非常受国内外民众的喜爱。2022年春节时，以《千里江山图》为灵感来源创作的舞蹈诗剧《只此青绿》，更是将此画的知名度推高了一个台阶。但是高居翰对《千里江山图》的评价很低：“这些人物画得很呆滞，而且并无情节发生，均为简笔形象，船只表现得中规中矩，树木也平淡无奇。”（342页）他认为作者王希孟“并非天赋异禀，而且也缺乏想象力”。他还提出了自己的推论：漫长的数个世纪里，很多观画者打开了画卷开头，意识到画作不太有趣，就没有继续展开后半部分，所以这个十二米长的手卷，只有卷首两米有破损痕迹，画面由此得到了良好的保存，崭新得“就像是昨日创作的作品一样”；《中国绘画全集》用大篇幅彩页登载这幅画，是因为上面有宋徽宗的御批和蔡京的题跋，是“一个基于书籍阅读而做出的选择，而非基于绘画观赏所做出的决定”（342页）。笔者猜想，2017年故宫举办“千里江山——历代青绿山水画特展”时拥堵在画前的观众，一定不会赞同高居翰的观点，甚至可能会生气。但高居翰关注的是画面上极其细小的人物、树木、船只，一般人是很难看到这么具体的程度的；而恰恰是高居翰口中几近“崭新”的青绿色彩，构成了一般观画者对这幅画的第一印象。确实，翻遍整本《溪山清远》，没有任何一幅青绿山水画把色彩保存得如此完好，鲜艳得如此摄人心魂。其实高居翰指出的问题非常准确，年仅十八岁的画学生王希孟在技术上确实略显稚嫩，无法与其他大师相比。但在如此美丽的色彩面前，有多少人能像高居翰一样冷静客观呢？
在《溪山清远》中，高居翰再一次展示出了堂吉诃德式的勇气，举起言辞的长矛迎战传统文人审美，坚定不移地保卫他珍爱的南宋绘画。尤其令人期待的是，在《溪山清远》的勒口上可以看到预告：接下来，北京大学出版社还会出版高居翰的另一个系列讲座“Gazing into the Past: Scenes from Later Chinese and Japanese Painting”，中文译本题为“凝视往昔：中国古代晚期绘画专题（元明清）”。能够想象得到，高居翰提出的新鉴赏标准，在《凝视往昔》里还会进一步发酵，引发持久而激烈的讨论，“刺激”读者从新的角度理解中国美术史。
No comments:
Post a Comment