按：2020年，阿莱（Lucia Allais）和波普（Andrei Pop）将李格尔的《作为现代艺术之内容的心境》翻译成英文。在此之前，波普在一篇书评中评论了科迪莱昂（Diana Reynolds Cordileone）所写的李格尔传记。科迪莱昂非常强调尼采的非理性主义对李格尔的深刻影响，并试图从后者的著述中找到尼采式语调的痕迹。她多次提及1899年的《作为现代艺术之内容的心境》这篇奇文，认为它重申了尼采关于现代科学兴起以来“上帝已死”的观点。然而在波普看来，科迪莱昂夸大了尼采的作用，忽略了李格尔也接触过尼采阵营以外的哲人们的思想这类事实。李格尔对宗教信仰的看法并没有像尼采那样悲观。按照波普和阿莱合写的《作为现代艺术之内容的心境》译者导论中的说法，李格尔关于世界观的发展的分析无疑是黑格尔式的，这位艺术史大师以此来解释印象派画家的作品。
至于波普和科迪莱昂二人中谁对李格尔的理解更加到位，读者们可以通过回顾《作为现代艺术之内容的心境》作出自己的判断。接下来我们与大家分享此文的中译文。
中译者前言
李格尔这篇于1899年发表在维也纳一份艺术杂志上的短文，堪称一篇奇文，开篇以一段“艺格敷辞”将我们领上阿尔卑斯山顶，以体验近观与远观在现代观者心理上形成的强烈反差，进而通过简明的艺术史纲要，阐述了“心境”这一现代艺术的目标。李格尔在世纪之交为艺术史研究做出了多方面的贡献，但由于英年早逝，未及对现代主义艺术做过专门研究。译者认为，这篇文章正体现了他对于现代主义艺术的预见与洞见，是他构建的艺术史宏大图景的一个重要补充，其思想遗产与他身后的存在主义哲学和本雅明机器复制时代的“灵韵”概念一脉相通。
关于李格尔“心境”概念的研究，可参见英译者的评述：Lucia Allais and Andrei Pop, “Mood for Modernists: An Introduction to Three Riegl Translations”, in Grey Room 80, Summer 2020, pp. 6-25；另参见Margaret Olin, Forms of Representation in Alois Riegl’s Theory of Art, University Park: Pennsylvania State University Press, 1992, pp. 125-126; Diana Reynolds Cordileone, Alois Riegl in Vienna, 1875-1905: An Institutional Biography, New York and London: Routledge, 2014, pp. 206-210。
李格尔于1899年发表在维也纳《图形艺术》杂志上的《作为现代艺术之内容的心境》一文的首页，此页中的插图：《柏树》（Cypressen），祖邦奇切（Max Suppantschitsch）作作为现代艺术之内容的心境*
阿洛伊斯·李格尔 撰陈 平 译
我在人迹罕至的阿尔卑斯山顶安了家。尘世在我脚下陡然下沉，所以在我的活动范围之内，没有任何东西能留下来刺激我的触觉器官。报道的任务留给眼睛去单独完成，它有许多不同的事情要报道。一开始，地上的绿草波浪缀满了五颜六色、斑斑点点的花朵，一个季节开花，下一个季节消失。在这片草甸的边缘，下面很远的地方，有一片深色的云杉林，簇拥着无数竞相向上的树尖。但是一束光像一阵微风在它上面闪烁，因为现在是初夏；新的生机强烈地迸发出来，每天增加着森林的立方容量。树林的边缘是奶牛牧场。我很清楚，它们没有一刻是静止不动的，但现在唯有小白点宣告它们的存在。当我举目眺望对面的悬崖时，首先映入眼帘的是瀑布，喷射到房子那么大的岩壁上，狂怒的轰鸣声淹没了所有声音。最近我近距离看到它并听到它的声音，在它那可怕的力量面前感到羞怯畏惧，而现在它似乎不过是穿过黑暗崎岖荒野的一条舒缓明亮的银带。当目光最终潜入绿色的山谷底部时，会看到一间棚屋，白墙闪烁着微光，一旁飘出一小团烟雾，证明屋里人们在忙碌着。
因此，我环顾这整个的景象——虽然到处都有不安生命的迹象，有无穷的力量与不停的运动，有无数次生成与消亡，不过依然有一种统一的平和感弥漫于各处，不让任何一种不和谐的冲动爆发出来——此时我心中激发起一种难以形容的生机、安心、和谐的感觉。这就好像某种压迫性的重负从我身上卸下，一个持久的渴望终于实现了。那种在我们精神生活上投下阴影的压迫性的东西是什么，为什么当投向无尽宇宙的一瞥引发了阳光般效应时，它会摇摆不定——就连不那么完美的人类感官，也几乎不能在片刻间捕获它的一小部分?
压迫来自我们的所知，来自知识之树的成熟果实。我们现在知道，因果律渗透于世间一切受造物。每一个生成都以消逝为条件，每一个生命都要求一死，每一个运动的发生都以另一些运动为代价。在这种无休止的生存斗争中，拥有如此丰富之感情与理性的人类，比那些被他们一举便可摧毁的成百上千的普通生物来，要遭受更多的痛苦。几千年来，人类文明的所有工作都旨在驱逐强者的自然但残暴的权利，以一种解放了的世界秩序取而代之。今天，在这些伟大而持久的努力结束时，我们的命运似乎是必然的，不可避免的。不是安宁、和平与和谐，而是无休止的斗争、破坏、纷争，至少在生命和运动所支配的范围内是这样。
现代人的灵魂有意或无意渴望的东西，在高山之颠上孤独的观看者那里得到了满足。围绕着他的不是墓地的宁静，因为他无数次地看到了生命花开。但是，从近处看是无情斗争的事物，从远处看却似乎是一派和平共存、一致、和谐。因此，他觉得自己从日常生活中甚至一天也不曾离开过他的痛苦压迫中解脱出来了。他感觉到，他那不完美的感官产生了幻觉，在他附近有某种高深莫测的东西，一个渗透万物并将它们完美结合起来的世界灵魂，高悬于那些对立事物之上。正是这种对超越于混乱之上的秩序与合理性的预感，对超越于不调和事物之上的和谐的预感，对超越于运动之上的休止的预感，我们称之为“心境”［Stimmung］；心境的基本要素是宁静与远观［Fernsicht］。
我专心致志的观看被一阵噪音所干扰。一只岩羚羊突然跳到我的附近，在相邻的山坡上飞快地跳跃着。我的整个注意力开始从宁静的风景转向了这只山羊。我的右手不由自主地抽搐着，好像挨了一枪似的。捕食者出现了，要以它的触觉器官将这柔弱的生物当作猎物抓住。手杖——我唯一的武器——无论如何不足以达到目的；但凝视却带着贪婪的满足感，跟踪着这个动物的每一个动作，直到它消失在一段峭壁之后。那么现在呢? 美好的心境失去了，被吓走了，消失了。这种心境如此微妙，以至附近的一个生命迹象足以将它吹走。一只鸟在空中的叫声也能产生同样的效果；就像一阵凛冽刺骨的寒风吹得我发抖，令我裹紧外套，或像一道强烈的阳光灼痛我的脖子。这些不是有机的生命形式，而是唤起我自身运动的运动。这是对心境从中浮现出来的要素——宁静与远观——的交叉检验：运动和近观又把我拉回到了存在的挣扎之中。
这种救赎的心境并不是只有在我们登上阿尔卑斯山居高临下时才会迎接我们，尽管现代人性是如此快乐地寻求高度，与我们古代和中世纪的祖先在山谷中寻求挣扎形成了鲜明的对比。心境也会在陆地上的最低之处接近我们——在海滩上——如果宁静和远观将它引诱出来的话。最好是在安静的海湾，卵石被海浪轻轻拍打着，一艘划艇半支出水面，阳光透过岸边的树枝在水面上闪烁着，水下有无数生命。不过，心境甚至不是能控制住开放的海滩，当我们设法将我们的凝视的目光从浪花 （以无休止的力量奔涌向前，无力又徒劳地退回来，清晰地反映了近距离的世界阴谋） 转向远处的宽阔水面时——因耀眼的阳光而变形，地平线上的一条彩色丝带给水面镶上了边，飘起一条烟带，其上露出一艘蒸汽船，看不见了，驶去了。因为即使在广袤的自然荒野之中，人们的忙碌也不会停止。
因此，在天地万物中没有任何事物的外表是绝对排斥心境的。它与题材完全无关，因为即使是心境的最大敌人——人类——也能将它传达给我们：只需要宁静与远观。
人期望能借艺术随心所欲地想象出大自然只是在少数时刻授予他的东西。一旦视觉艺术超越了实用与装饰的动机，便有了一项成就，我们习惯称之为“高级”艺术。从此往后，视觉艺术的唯一使命就是向人们提供一种抚慰人心的信念，即相信秩序与和谐的存在。人在狭隘的世界机器中发现它的缺失，不断地渴望它，因为没有它人的生活似乎无法忍受。当然，早期人在其他地方寻求和谐；因此艺术的最高目标不是唤起心境。这一最高目标与人类的世界观（我指的是在每个阶段引导文化的各个人文部分）一样多次发生变化。到目前为止，我们可以追踪三次这样的变化。让我们试着概括地回顾一下它们对人类和谐需求的影响。
最古老、最原始的阶段是所有人与所有人进行斗争的阶段。人只能依靠个人的体力；但他也认识到，存在着许多深不可测的自然力量，个体的力量无法与之抗衡。他为自己构建了一个这些敌对力量的可见载体——物神——并对它顶礼膜拜。有了这，他认为自己得到了保护，他的不安让位于和谐。因此，物神标志着宗教以及所有高级艺术的开端。
第二阶段的特点是这样一个命题，它可能是对的：斗争不再在所有人之间进行，而是大量弱者屈服于某个身体强壮的人。那个时代的人觉得这就是世上事物的自然秩序。这个阶段包括整个古代时期。这一过程自然以某个最强者征服其他所有人并获得胜利而结束，也就是罗马皇帝。古代理想就是如此实现的。其推论便是：斗争必然是不和谐的，但一旦强者获胜斗争便结束了。因此，古代艺术颂扬身体强壮的、得胜的、重要的、行动极其灵活的、身体美丽的人。诸神是强壮而美丽的，但他们总是越来越少。这就是为什么他们首先是拟人化的，因为在有机的自然生物中，没有什么比人类更强大、更美丽。因此，人类形象在古代艺术中扮演着主要的角色。不过由于拟人化的诸神是强壮而美丽的，所以他们也将胜利授予了强壮而美丽的人。就连弱者也分享了这胜利，因为他臣服于强者。
这种对神的天真信赖，像我说的那样，是古代艺术和文化的基础。它所寻求的和谐完全在于身体上的优势。然而，就像精神［Geist］与物质共存，道德力量与威权［Gewalt］和身体力量与威权也共存着。这是一个逐渐进入人类文化并决定其未来命运的因素。显然，对于古埃及人来说，道德威权还不具备有效性；在他们的艺术中看不到一丝道德的表现。我们已经看到，前亚历山大时代的希腊人已经着手于此；但他们的诸神冷漠凝视着，他们的艺术再现的只是最基本的情感，如欢乐和悲伤。在希腊化和罗马帝国的艺术中，对心理因素（精神因素）的关注要大得多：在这里，我们看到了当下感受的初步爆发，如《拉奥孔》，也有田园诗式的设计，在其中可以辨认出我们现代心境艺术［Stimmungskunst］的直接前兆。为了说明现代心境艺术，我们必须记住，罗马帝国的开端与基督的诞生在时间上是一致的。然而，从文化史的观点来看，基督教的兴起只不过是古人一种已被唤醒的不安情绪的表达，即对于公认不恰当的异教诸神信仰感到不安，对世界道德秩序的渴望变得越来越迫切。从现在起，保证人类和平地享受生活成果的将不是物质力量，而是精神力量——即道德力量。这种世界观——是所有人所渴望获得的，但不可避免地遭到罗马帝国的极力反对，它的存在长期受到威胁——是由耶稣基督宣扬的。
第三个阶段可以确定为基督教取得了胜利的年代：基督教中世纪。对神的信赖仍然意味着人们从生活的不和谐中寻求和谐，从敌对势力中寻求安全，无论是物质的还是精神的；然而，这种保护不再由多个身体强壮的神来保证，而是由一个没有任何物质实体的、道德强大的神——纯洁的精神来保证。基督教艺术从不知疲倦地赞美上帝的精神属性和圣人的美德。在这个过程中，尽管上帝具有纯粹的精神本质，但圣徒们以及三位圣人都披上了有机的自然造物的外衣，确实主要是以人的形式出现。这种内在的矛盾从一开始就揭示了身心的不可分离性，以及随之而来的单纯建立在道德基础上的基督教世界观的实际不足。与古代一样，在中世纪，人类形象仍然是艺术的中心对象。但是因为它不再是肉体美的体现, 而是精神完美性的体现，于是更加关心与偏爱处理的人类身体上恰恰就是特别清晰地向外界揭示出内心精神冲动的那一部分：即脸部。在到目前为止所勾勒的三种世界观中，全部都期望和谐，可以说是由某个具有绝对强大之力量的人格干预所产生的和谐。因此，所有这些都完全建立在对神的信赖之上，然而对于人类而言，基督教观无疑仍是最完美和最令人满意的，因为它保证了道德人格受到道德威力［Gewalt］的保护。但这里的一切都取决于信仰。只要我无条件地相信上帝会保护我这个正直的人不被雷劈，基督教的世界观就会给我完全的和谐。但是，一旦我在我家房屋上装上避雷针，情况就发生了变化：从这一刻起，我更相信我知晓以下这一点，即我可以指望避雷针保护我而不是信仰，而我的信仰本该让避雷针显得可有可无。也就是说，至少在尘世的物质上，仅凭信仰不再能保证我得到充分的和谐。因此，基督教世界观似乎被抛弃和压倒，特别是在那些对艺术而言是决定性的领域——在对自然法则的理解方面。从现在开始，我希望只有通过知识才能获得和谐。
由此开启了第四阶段，或许最好将其描述为自然科学世界观。与多神论和一神论的世界观相类似，你可以称其为泛神论，但如果从中看出存在与一神论世界观的原则性对立，那就错了。对立的说法不合适；事实上，对于今天大多数受过教育的欧洲人来说，这两种世界观并行不悖。自然科学的世界观的确是建立在将知识从信仰中解放出来的基础上，但并不是建立在消除信仰的基础上。因为就我们所知，至少在今天，没有任何形式的知识能够阐明存在的终极原因［letzte Ursachen］，而仅仅是对和谐的需求，就迫使我们最终承认因果关系和启示宗教之间泾渭分明。至于所有自然现象之间的因果关系——物理上的，最近也包括精神上的——只有少数极虔诚的灵魂才期望仅从知识获得启发。科学见解［des Wissens］常常使我们感到尴尬；我们常常被这样的想法所征服：过去那些虔诚的种族一定普遍比我们幸福。悲观主义是我们现代知识生活的一个特定症状，这并非巧合。但这同样的知识也为我们提供了一种弥补性的和谐，它允许我们超越相互冲突的个别现象的狭隘性，仿佛从远处看到了这些现象的整个链条。因此，一眼便能把握的现象越多，我们的以下信念就会越确定，越解放，越有启迪性：即相信秩序能使一切达到最佳平衡状态。现代艺术，心境的艺术，就建立在和谐的基础之上，同时这和谐是由知识所激发与提供的。
正如我们的现代知识不再像异教古代和基督教中世纪那样去观察孤立的自然现象（作为单个神祇的个人话语），而是在因果关系上将它们与其直接的和扩展的环境联系起来：现代艺术对这些自然印象的接受也是如此。它不能超越这些自然印象，只能以自己独特的手段重新创造它们。这首先就清楚地说明了，为什么对心境的现代需求只能通过纯视觉的接受才能得到直接与充分的满足，因此原本就是远观的：绘画。相比之下，另一类主导着古典古代的“高级”艺术，雕塑——它挑战触觉，因此不可避免地是近观的——在今天之所以能留存至今，本质上只是由于我们文化传统的保守倾向以及对装饰的需要。反之，我们对于“绘画”，也就是说在这个词的最广泛意义上，我们对于二维图画再现的要求是什么？既不是古典古代所要求的比例美或线条美，也不是基督教中世纪所要求的精神升华，而是无论如何都要逼真。严格遵循因果律是视觉艺术之现代美学的核心，尤其是绘画艺术。我们允许最不寻常的意像来挑战自己（甚至红树或绿马），只要激发其明暗和反射的动机看起来是有说服力的。我们永远不能容忍艺术家的是那些赤裸裸的奇迹，这里我指的不是源自幻想的诗歌，而是“超自然的”个人力量一本正经地对基于经验之因果律的废除。
因此，作为所有现代绘画之目标的心境，到头来无非就是对因果律统治之不可动摇这一令人宽慰的信念。很难用个别具体的例子来说明这一点。因为当近距离观察［nahsichtiger Betrachtung；即涉及“近观”的观察］单幅图画时，这条基本定律似乎总是被模糊的偶然效果所阻碍。只有那些能够从远处观察整个一组个体现象的人，基本定律才会以人所渴望的清晰状态向他展现出来。在单幅图画面前，它可被感知和感觉到，但不能被清晰看见。因此，本文所附插图并不是想详尽说明现代心境绘画的特点，而是打算作为纯粹的随机实验，就像在编辑的文件夹里发现它们那样。也许将个别观察，尤其像那些时常给现代图画的观者施加影响的观察汇集起来，才可望获得更大的成功。就这一点我们也只能举几个例子。
格雷特（Carlos Grethe），《货船》（Frachtsegler），油画
文班（Sion Longley Wenban），《风景》（Landschaft）, 炭笔素描心境的本质在诸如马克斯·利伯曼（Max Liebermann）[1] 或施托姆·范斯·赫拉弗桑德（［Carel Nicolaas］ Storm van’s Gravesande）[2] 这类大师的创作中最直接地体现出来，他们提取周围环境的片断，在轮廓与运动、光线与色彩上都具有视觉感知的偶发效果。然而，这些偶发效果对画家来说是必需的，因为正是通过它们，因果律的法则才得以表达，渗透并约束着一切自然事物。这里最大的困难在于如何恰如其分地再现变化；例如，要再现一个行走中的人，便违背了因果律，因为因果律要求他的运动一直延续下去。而对于画中人物来说，这一要求当然是不可能实现的。在这种情况下，印象派大师们便乐意用多重的、好似移动的，而不是单一的、固定的轮廓来画他们的人物。但总的来说现代绘画的目标与其说是表现运动，不如说是再现运动的能力：这些人物应能呈现出生命的所有有机表征，而不是将它直接显示出来。可以理解，这种态度证明在表现植物和无机自然（岩石、水、云）时非常有效，它们的运动不是源于自由意志，而是来自物理定律。这就解释了为什么风景在现代艺术中占据了头等重要的地位。
赫拉弗桑德，《汉堡母题》（Motiv aus Hamburg），石墨素描
皮皮希（Carl Pippich），《伊丽莎白大桥的拆除》
科诺帕（Rudolf Konopa），《冬景》（Winterlandschaft），油画
文班（Sion Longley Wenban），《风景》（Landschaft）, 炭笔素描但是现代艺术家不会让其自由创造的权利枯萎。阿诺德·勃克林（Arnold Böcklin）[3] 的美人鱼，汉斯·托马（Hans Thoma）[4] 的森林之神（satyrs）都没有被画成“自然提取物”，更多地是幻想的产物；对它们的理解是基于我们对于自然诗歌的喜好。艺术家并不指望我们相信这种杂交生物是真实存在的，但他确实想让我们相信，如果它们存在，它们的外表和行为就会是这样而不是那样。它们也必须遵守因果律，而古代异教神话的祖先，即古埃及人则认为因果律没有什么价值。对于那些致力于解决在精神层面呈现人类生命之难题的作品而言，情况也是如此。在这上下文中，风景画通常所扮演的重要角色（马克思·克林格尔［Max Klinger］[5]），是对上述取向的一个决定性提示。
然而，这种心境艺术真的是最近这个时代，也就是我们这个时代的成果吗? 它的开端难道不应该至少追溯到信仰与知识相分离的时期吗？的确，自文艺复兴结束以来，心境普遍成为所有现代艺术的最终目标。可以肯定的是，我们能够在遥远的希腊化时期追溯到它的一些前兆：也就是说，那是异教古代开始失去其原先对美好而强大的诸神世界之热情的时代，也是对自然科学的追求经历了首次繁荣的时代。但是很快就出现了绝对的基督教信仰，取代了对神的同样绝对的异教信仰。在后亚历山大时代以如此令人眼花缭乱的成果培育起来的自然科学，在另一个千年里成了多余的东西。直到中世纪结束时，自然知识才再次开始支配人类的智性生活，自然知识与信仰的分离已势不可挡。只不过随后的分离过程是以一种不平衡的速度进行的，并无连续性，而是经历了反复挫折。最不言而喻的是，在新教国家，宗教改革突然完成了这种分离，至少就物质性自然而言，这一过程发生得比天主教国家更快。而在天主教国家，教会时至今日都以原则上拒绝信仰和知识分离而出名。在17世纪的荷兰，我们第一次看到绘画是完全建立在宁静和远观的基础上的。我们马上就会看到，现代艺术的另一个特性是：艺术生产的中心不再是人类，而是整个自然，艺术家在自然中活动。人类不再像古代甚至中世纪那样是统治者，而只是无尽链条中的一环。因此产生了一种水平化的社会倾向；基督教创造了它的第一个前提，它赋予我们当代文化大部分的特征和取向。但与此同时，与荷兰艺术毗邻的一种天主教艺术繁荣起来：鲁本斯的艺术。它充满了生命力和运动感，但同时又具有一种喜好远观的决定性倾向，缓和或模糊了运动的剧烈与狂暴特征，从而消除了其中不和谐的东西。到18世纪下半叶，信仰与知识的分离，虽然原则上未被认可，但实际上完全实现了，即使在那些天主教国家。在这一点上，心境艺术的全面突破没有面临更多的障碍，即使在这里［奥地利］。然而，人总是不遗余力地寻找新的东西，同时手头的一些东西虽然旧了但还能用：这一点不仅是我们从文艺复兴学来的，它毫无顾忌地从古代借用；而且甚至是从古代那里借用而来的，而古代也毫不客气地从古代东方掠夺母题。这样就开始了重复过去风格的循环。各种风格便具有了历史性，自前亚历山大时代的古代以降，风格被纳入了循环，这并非像人们想象的那样是为风格而风格，或纯粹出于无助，而是带有多少有意识收集的意图，即从先前若干世纪的存世艺术文物中，收集那些多少可清楚感到可满足心境所需要的东西。从这个观点来看，过去一个世纪的欧洲艺术史终有一天要书写出来。因为在所有古人中，我们喜欢那种具有奥林匹亚式宁静特色的阿提卡艺术，而不喜欢如《拉奥孔》之类贝尔尼尼称赞为最完美的雕塑作品，这并非偶然。仍然吸引着我们的是威尼斯的日常生活绘画［Existenzmalerei］，而不是那些仍然喜欢古代的近观［Nahsicht］的罗马巴洛克大师们的夸张手法，这并非偶然。被我们奉为典范的，是宁静、超然的委拉斯克斯［Velázquez］这位哈布斯堡皇室中唯一一位坐在西班牙宝座上的世俗画家——而不是他那些发情的、狂喜的同胞，这也不是偶然之事。
心境与信仰紧密相关，因为信仰毕竟只是一种宗教心境。因此，就我们能够审视人类的文化史而言，在以深刻的宗教兴奋感为特征的时期，心境总是成为艺术的最高目标，这是有深刻原因的。第一次是在古代晚期，当时异教诸神的信仰被动摇，为耶稣基督的出现做了准备。第二次是在现代，是我们称之为宗教改革和反宗教改革这一巨大的精神运动的结果。最后，今天我们看到，平行现象第三次返回。因为没有人会怀疑，我们生活在一个精神极度兴奋的时代。就连天主教也重新焕发了活力，近年来展现出一种许多人在60年前无法想象的说服力。但是，绝大多数心灵无法安心于道德世界的秩序，就像长期以来无法安心于物质世界的秩序而笃信于超自然现象一样。他们等待着许多新建学科的启蒙，这些学科涉及人性的智性方面：心理物理学、人种学、社会科学等等。不过艺术仍然忠实地站在它的一边：就像在所有其他时代一样，艺术再次帮助灵魂寻找救赎，寻求解放，寻求它迫切需要的东西，如果生存意志未被否认的话。所以，正是我们的艺术家，从现代知识中汲取最后的、最高的、最具决定性的成果，从而为我们时代［Zeitgeschlecht］寻求慰藉的人性带来了安慰，如果说不是救赎的话。
＊ 本文主要根据英译本译出：Alois Riegl, “Mood as the Content of Modern Art,” tran. Lucia Allais and Andrei Pop, Grey Room, vol. 80, Summer 2020, pp. 26-37；同时也部分参考了德文原典：Alois Riegl,“Die Stimmung als Inhalt der modernen Kunst,” Die graphischen Künste, vol. 22, 1899, pp. 47-56。钱文逸和陈明烨分别提供了英德原文，谨表谢忱。[1] 利伯曼（Max Liebermann，1847—1935），德国画家与版画家，德国与欧洲大陆印象主义的主要支持者之一，由于其革命性的风格与笔法，近年来声望越来越高，许多专家将他的绘画与雷诺阿相比，并认为在某些方面甚至超过了后者。——中译者注[2] 赫拉弗桑德（Carel Nicolaas Storm van 's Gravesande，1841—1924），荷兰画家、蚀版画家和石版画家，与海牙画派有联系，长于海景、室内肖像画与静物画。——中译者注[3] 阿诺德·勃克林（Arnold Böcklin，1827—1901），瑞士著名象征主义画家。早年就学于德国杜塞尔多夫美术学院，随后去巴黎深造。1850年移居意大利，曾在罗马和佛罗伦萨钻研古典艺术，米开朗琪罗与巴洛克画风对他影响很大。——中译者注[4] 托马（Hans Thoma，1839—1924），德国画家。——中译者注[5] 克林格尔（Max Klinger，1857—1920），德国艺术家，创作领域包括绘画、雕塑、版画等，并撰写论文以阐述自己的艺术观念以及图形艺术与绘画艺术之间的关系问题。他与象征主义、维也纳分离派以及青年风格有联系。——中译者注
［本文原载于《新美术》，2023年第1期，第12—21页］
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