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【明報專訊】事隔廿年，繼《跨世紀風華：當代小說20家》（2002）以後，王德威教授再次推出當代華語小說代表作的序論文集《可畏的想像力：當代小說31家》，堪稱小說研究的指標之作。書中31位作家各處不同歷史時空，卻在書內形成共時性的對話。王教授以「可畏的想像力」的概念指引門徑，讓我們重新思議當代小說的不可思議之力。
丘：丘庭傑（香港中文大學中國語言及文學系講師）
王：王德威（哈佛大學東亞系暨比較文學系Edward C. Henderson講座教授，中央研究院院士，美國藝術與科學研究院院士）
丘：首先恭喜王老師新書出版。書名「可畏的想像力」，概念來自漢娜．鄂蘭，王老師借以探視當代小說與政治的關係。可否請您解釋一下，現世中的病毒、核污染、戰爭、政治亂局……難道現實還不夠「可畏」嗎？為何還需要在小說裏找「可畏的想像力」，它又如何帶我們迎向未來的危機與挑戰呢？
王：謝謝，我很樂意去解釋「可畏的想像力」（the fearful imagination）的概念，靈感來自於漢娜‧鄂蘭（Hannah Arendt）的論述。首先，中國文學與政治之間的相互影響，自有其傳統，尤其是在晚清，小說這種文類出現在現代文學的地平線上，帶來了「不可思議的」或我所謂「可畏的」想像力，足以引起社會、讀者群體的不安與思考，或是期待巨變的可能。在現當代的亂局之下，為何還需要鍛煉「可畏的想像力」呢？我們可以回到鄂蘭的思想體系及其終極關懷。她寫作《極權主義的起源》的歷史淵源當然來自於猶太人千年以來的受難史，尤其是1930、1940年代發生在納粹德國的大浩劫（Holocaust），以及當代左右極權主義肆虐。然而，她把這一種經驗上升到一個形而上的、具有哲學意味的層次。她提出來的「可畏的想像力」並不只是那些在我們能力範圍以內、憑着現世經驗所接觸的可怕或不可思議的經驗，像病毒、核污染等，反而，她督促我們去想像那些無從想像的、各種各樣「惡」的可能性。面對病毒、核污染等眼前的問題，我們可以用藥物治療、預防措施甚至抗議方式來處理，但在鄂蘭的觀點來看，這還遠遠不夠。假如我們不能先歷史怪獸一步，不能夠先想像歷史、政治或種種權力鬥爭所產生的不可思議的邪惡的話，那麼，在真正的災難爆發的時候，我們又怎麼有能力去判斷和應對呢？所以，這裏存在着一種悖論（paradox），「可畏的想像力」不只是居安思危或胡思亂想而已，它驅使我們去想像那不可想像的，言說那不可言說的，藉以探勘生命無明和無常的種種變貌，思考人間可為與不可為的種種選項。
對於鄂蘭，或晚清推動小說作為文類的學者來說，這種「可畏的想像力」有其倫理和政治的承擔。我們明白，世界上許多事情，要發生就發生，即所謂「歷史偶發性」（historical contingency）的問題，人很可能是無從反抗的。但假若我們能運用敘事的力量，用鄂蘭的話就是「講故事」的力量，相互連結，或許我們可以防患於未然。
「幽黯意識」與「幽暗意識」
丘：除了「可畏的想像力」，書裏也用上了「幽黯意識」這個詞語，近年王老師在不同場合都有犀利的發揮。「幽黯意識」和張灝先生的「幽暗意識」有何關係呢？它跟小說又如何相關？
王：我深受張灝先生的影響，用「幽黯意識」一詞顯然是向張灝先生致敬，但概念上又稍有一點不同，因此在寫法上又故意用上了「黯」或「闇」來區別。據張灝先生對「幽暗意識」的定義，它是「發出對人性中或宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟」，「因為這些黑暗勢力根深柢固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的醜惡，種種的遺憾」。張先生在1980年代提出「幽暗意識」和思考中國民主進程時所依據的理論根源，我相信是一個廣義的古典自由主義傳統，也包括受到韋伯（Max Weber）一派的影響，其背後基本上是以人性論作為考量。對於這個概念在中、西語境下的理論背景，我在英文專著Why Fiction Matters in Contemporary China（2020）的第四章有較詳盡的分析和討論。另外，我也受到新儒家的影響，像牟宗三先生所說的「良知的自我坎陷」，就是一種首先對自我的設限，然後再思考更可能實現的一種民主的願景。
不過，在我的運用下，我更期待把「幽黯意識」視為不僅是倫理、道德或自我反省的一個起點——那當然是重要的，但我更願意把它看作為一種理性主義者在思維的論辯過程裏必需的技術、知識或方法。我說的「幽黯」比較不側重在人的善惡道德這種倫理潛在議題的定義，它不一定要立刻與倫理、道德作連接，而更多是一種思考現實、和理性辯證的一種方法學。意思是，在我們理性所能及的範圍之外，有着無限可能之種種，包括是知識的運作、情感的衝動、所謂的無意識或潛意識的動能等，當然還有歷史和客觀環境的偶然性。我們必須正視這樣的一種更大的、人所無從企及的領域或空間，而我以為小說恰好能夠幫助我們去認識這一面。
所以，在文學的空間裏，或在小說這種文類裏，所謂的「想像力」是「可怕」的，但同時又是「可行」的。在小說或文學裏面，我們可以有各種上天入地的想像，這點在其他專業像歷史、經濟等的行規裏，可能是不可容忍的，正好體現了文學和小說的獨特性。所以，我和張灝先生的用法不太一樣，可是相同的是，我們都會認為在表面上充滿光明的時代，其實在幽黯的另一面，不管是在認識論或感觀論上，都具有着潛在的（自我）批判甚至解構力量，都是一個無懈無限的場域。從不同的知識譜系來看，我們也可以參考中國傳統的道家所說的「知白守黑」的哲學，人對於「窈窈冥冥」、「昏昏默默」的世界，需要保持相對敬畏的姿態。在現當代文學領域中，幽黯意識最重要的代言人應該是魯迅。
「當代」作為具批判力的時間意識
丘：王老師在序裏特別提到「當代」一詞的界定，認為它不限於「此刻當下」或「四九以後」，而更指涉一種敏銳、具批判力的時間意識。為何會強調這樣的時間性？
王：我先來說明一下「當代」的幾種不同定義。第一是「此刻當下」，就是2023年的當代，你我所生存的一個時空，第二是所謂「四九以後」，是中國共產論述對於新中國成立之後歷史階段的命名。這裏其實產生了一種自我矛盾：「當代」本是指涉日新又新的此刻當下，卻又是1949年以後、直到今天長達74年的時空，所謂「當代」的時間彷彿是定格了，或者千秋萬世了。我要指出的第三種定義，必須承認，是受到了本雅明（Walter Benjamin）的影響。本雅明教導我們，在看待事物的現代性的時候，關注的不僅是此時此刻的當下、一剎那的變動，而且我們還需要具有歷史感來回溯歷史。歷史過去的某一個時刻，因緣際會，與此刻當下相遇，並產生了一種爆炸性——其實也就是我剛提到的「幽黯意識」，過去所蘊藏的力量，居然在某一刻的「今天」「現在」爆發出來，給予了我們新鮮的、震撼的、「革命」的感覺。我也從阿甘本（Giorgio Agamben）的論述得到啟發：所謂當代感，就是時間皺褶中所發生的「不合時宜」（untimely）的現象；就是從直面現實，在光明中看到黑暗，而在黑暗中反而看見不能逼視的光束的能量。
因此，《可畏的想像力》以31位作家示範了第三種定義下的「當代」，來自作家面對歷史大勢或主流的種種「不合時宜」。具體而言，在本書的版圖裏，我特別把某一段故事和某一些時間點連在一起，使之產生前所未見的、新的意義。例如臺靜農的《亡明講史》和施明正的《島上愛與死》，前者作於1940年代抗戰中期，後者作於六七十年代，皆因種種原因，延宕至本世紀才問世，卻竟然毫不過時。如此的「不合時宜」也造就了「當代」的結構性扭轉，並產生了新的力量。
故事與歷史的張力
丘：書裏討論到臺靜農的《亡明講史》，這部小說在陳獨秀看來有所不足，「望極力成為歷史而非小說」，揭示出敘事——說（好）故事——與歷史之間的張力。臺靜農卻視歷史猶如小說，把沉重題材寫得輕浮滑稽。這種故意與大敘事保持距離，或有意抗衡，甚至尋找逃逸路線的方式，是否當代作家的特質呢？
王：當代作家的創作方式有千萬種，這是其中之一。臺靜農深受魯迅《故事新編》的影響，而《故事新編》恰恰就是我剛才解釋的本雅明所謂「當代」意義的最好例證，把過去古典的東西重新挖掘出來，在此刻當下裏爆發出一個似曾相識而不曾如此清晰的信息。所以在這點上，可以看出臺靜農和陳獨秀在小說美學或小說政治學上的絕對差距。陳獨秀的文學立場是保守的，他希望《亡明講史》像一個歷史敘事，中規中矩，但是臺靜農深明過去那種以保守的寫實主義作為標竿的小說寫作方式，已經不能回答他正身處的「當代」的危機（抗戰）了。尤其在當時的政治大敘事與意識形態的壓力之下，必須用一個不同的方式來說明。他選擇了嬉笑怒罵、輕浮滑稽的方法去寫。你可以說這是「逃逸路線」，這當然是比較時髦的德勒茲（Gilles Deleuze）的詞語。但在另一方面來說，可以說歷史本就如此複雜，於是他就採用了從自己的角度來看，最能揭露時代黑暗面的一種敘事。因此，我覺得臺靜農體現出絕對的現代性，在抗戰、愛國的敘事中寫出了一個最奇怪的故事。所以這是否逃逸，逃逸隱藏的爆炸性到什麼時候才能爆發出來，我沒有標準答案。這等於是一篇小說，藏在抽屜裏面80年以後，我們突然了解了，有了後見之明，而且落在不同地域空間裏，會產生各自的感想。
「輕」與「重」的華文文學
丘：從《跨世紀風華：當代小說20家》（2002）到《可畏想像力：當代小說31家》（2023），見證華語小說的嬗變。總體而言，王老師覺得華文文學是「輕」還是「重」呢？
王：20世紀以來，中國所面臨的歷史的大動盪和分合，絕對顯現在不同時期、文類的創作上。在我的閱讀經驗裏，深刻體會到政治對於過去百年的小說所帶來的或輕或重的影響。政治的干預本身帶來的輕與重，可能影響到小說家與讀者之間的生態。比如1949年至1978年之間大約30年，這是一段不可承受之重，創作變成多麼艱難的事情。到了1980年代，華語小說不論是在中國內地、台灣、香港，都有一種好像解放的感覺，一下子有了各種交流，促進了不同文類與風格之間的互動。我認為曾經有過那麼一個兩岸三地或四地非常反覆互動的時代，回想來看，果真是一個眾聲喧嘩的時代。1990年代以後，經過各種各樣的政治歷史經驗的起伏，我想這些經驗都在文學上留下了許多的痕迹。這些痕迹不見得只是主題或風格而已，也印證了整個文學生產的現象，包括出版過程所遇到問題和壓力等，還有今天我們所面臨的網絡文學生態，影響着我們對於文學的定義以及文學消費的方式。這是我在過去30年一直觀察與見證的文學生態變化。
文史之間的互動，這是千百年來我們無法迴避的一部分。現在的挑戰，不比我們在文學史的任何一個時期來得少，好像是一個文學解放的時代，同時又在種種遮蔽與禁忌、說與不說的選擇之間，再次對於「文」的涵義有所思考。（丘：很同意，像閻連科、陳冠中的小說，出版生態就很複雜。）對，這些個案都很特別，各有其盤根錯節的複雜現象，不應簡化。每一個時代都有它自己生存的法則，文學藝術創作者有着他們的——用張愛玲形容上海人的話——「奇異的智慧」。這些文學生態，我覺得不需要過分地以悲觀看待。
香港新故事，如何說下去？
丘：在31位作家裏，據說最讓王老師「可畏」的作家是陳冠中。最近陳冠中在一篇訪問（〈香港的新故事可怎麼寫？——訪香港作家陳冠中〉，《明報》7月2日）裏分享了他對於香港、香港文學相對不太悲觀的看法。王老師又對香港的文學發展與城市前景有什麼看法呢？論香港新故事，又有哪些作家值得我們去關注的呢？
王：對我來說，最「可畏」的作家一定是陳冠中。讀每一本陳冠中的小說，一方面都讓我覺得有意思，另一方面又讓我每每震驚：他居然可以讓小說這麼寫。我想我應該算是一個專業讀小說的人吧，可是我每次讀他的小說都會受到刺激，而且猜不到他下一本小說會怎麼寫。他也讓我想到了梁啟超1902年發明「新小說」這個文類的年代。回到陳冠中不太悲觀的看法，我是同意的。你我生活在當代的此刻當下，難道這麼多的人，就沒有一個方式把一個不同的故事繼續講下去嗎？回到鄂蘭最基本的定義，所謂的「講故事」就是在一個公共的領域裏面，人與人互相溝通、有意義的敘述行為。講故事不是講過去的故事、現在的故事，也是在講未來的故事。所以你問到香港的文學前景，理論上，香港還有很多故事可講。當然，陳冠中講的故事不是每個人有膽量和智慧能講，但同時有很多別的年輕作家在講各種各樣的故事。我今年在港科大的演講就介紹過幾位香港年輕作家：王証恒（著有《南歸貨車》），是一位青年左翼作家，繼承的是陳映真的傳統；李維怡（著有《行路難》）有立足社區充滿公共意識的創作；謝柏齊〈疫區調查〉（收入《暗流體》）是一則香港寓言，非常精彩；黃可偉的《偽雙城繪圖誌》寫青蛙城前世今生，藏有淡淡的憂鬱。這些作家都還在努力地講故事。用鄂蘭的話來總結，當一個社會有講故事的能量和意願的時候，這是一個公民社會；只有一種故事可講的話，那就不是公民社會了。我樂意去相信，香港新故事不只有一種講法，我們目前尚有很多講故事的辦法，而其中最值得講的是「可畏」的故事。
訪問、整理•丘庭傑
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