走進社會學的藝術巷口（上）
洪儀真 /東海大學社會學系
◎藝術街頭
東海大學附近有一條藝術街，巷仔口社會學今日也來開闢一條藝術巷。用巷弄來形容目前藝術社會學的地位頗為貼切：它絕對不是社會學界的大街大道，亦即 用中山或中正命名的那種主要街道，然而，藝術社會學是一條小而美的路徑，看似幽靜卻充滿生命力，應該就是會有很多個性商店的那種巷弄，或是不時可看到創意 庭園或獨特裝潢的居家景致，其引人入勝之處不在它目前發展規模的大小，而在於它趣味叢生，饒富靈光—-雖然靈光也是藝術社會學欲解構的對象之一，然而，我 相信沒有一位藝術社會學家，不是因為被藝術的靈光吸引而投入該學門的耕耘志業。是的，我說的是志業，不是職業。
【有台灣風味的巷仔口藝術街景】
資料來源：upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/7/70/東海藝術街商圈.jpg
前陣子我抽空在台北觀看了二十世紀法國女畫家Marie Laurencin (1883-1956)的畫展，這是一位在巴黎畫派當中崛起的女性藝術家，當時女性要在畫壇當中崛起是相當難得的，在哪一個年代裡不是呢？畫展文宣上寫 著：「由於Laurencin善於掌握女性柔美的風格，因此成為獨樹一幟的大師級的女性藝術家」。事實上，從「由於」到「因此」兩個句子中間，應該還有非 常多的中介因素與社會過程，不是單純因為她掌握了女性柔美的風格，就因此自然而然、順理成章地成了獨樹一幟的女性藝術家，而且還是大師級的藝術家。這些中 介因素與社會過程的探索，便是藝術社會學所感興趣的項目。
此外，什麼叫做「大師級」的藝術家？誰可以成為大師？大師又是由誰來認定？藝術社會學相當關注價值被認定的主/客觀條件，並且認為不僅是美學因素決定了藝術品的價值和藝術家的地位，還有許多相關的社會因素共同形塑了藝術家的聲望。
◎為何Laurencin會成為藝術大師？
Marie Laurencin展覽的主題訂為「唯美‧巴黎—羅蘭珊畫展」，讓台灣民眾能夠將堪稱陌生的羅蘭珊，迅速與認知中典型的法國印象連結起來：為了讓展出的藝 術作品能夠更順利抵達社會公眾的消費端/接受端，承辦藝術活動的中介機構，總會設法在宣傳當中運用公眾容易解讀的概念作為橋樑。至於羅蘭珊的作品用「唯 美」來形容是否貼切？是否僅能以「唯美」來形容？我只能說，任何出現在藝術活動文宣上的字眼—尤其是收費性質的藝術活動標題，都難免是策略性與商業性的。
【Laurencin在1928年的自畫像】
資料來源：c1.staticflickr.com/9/8156/7337364304_fa22d12f33_z.jpg
我前往賞畫的理由，除了是因為友人相邀之外，也因為學生時代曾經接觸過 Laurencin的畫作。年少時期並非特別喜愛她的畫風，然而卻感受得到其風格與筆觸的特殊性：非常女性化的粉嫩色系，或許是過於夢幻的緣故，人物的輪 廓與服飾的邊緣總是模糊的。而畫家的女性身份及其活躍程度，自然也引發我的好奇心。
觀畫的過程當中，我的職業病會讓我理性思考較多美學以外的問題，或說美學面向會同步以感性來經歷。眾多詰問當中，姑且就先不提我對於畫家的中文名字 被譯成「羅蘭珊」的質疑了; 這種把所有歐洲姓名一概採用英文發音的譯法，總是令人感到鬱悶。看完畫展之後，我的初步心得是：這是一個有利於貴婦特質的時期—巴黎‧沙龍‧社交‧時尚‧ 男人都去打仗了，女性在社會中變得很重要。
二十世紀初對藝術家，尤其是女性藝術家而言，是一個什麼樣的特定年代？巴黎是一個什麼樣的社會場域？巴黎畫派又是一個什麼樣的藝術世界，能夠讓 Laurencin成為少數崛起的女性藝術家？Laurencin的畫風與特色，與那時期的主流畫派關係為何？又有何相對特殊之處，使這位女畫家既可以被 既定的規約所認定，其獨樹一幟之處又得以取得正當性，成為一個獨特的美學範疇？
上述幾項社會學式的提問，我們從Laurencin的人生際遇和藝術歷程中多少可以獲致初步的答案：Laurencin父親的經濟能力，使其有機會 接受教育和藝術研習（但她是私生女）。在1907-1913年期間，她因著在繪畫學校締結的人脈，得以進入蒙馬特的「洗濯船」畫室(Le Bateau Lavoir)的藝術圈裡，該畫室是畢卡索、布拉克這兩位立體主義創始人與當時巴黎藝術圈活躍的文人藝術家之大本營， Laurencin與這些人共同在此消磨青春，激盪靈魂，這是對畫家而言相當關鍵的一段經歷，其畫作風格從力圖跟隨野獸派及立體主義風格，到後來因為感受 到自身體質與這兩個畫風的不合，因而改為遵循自己的內在聲音與生命特質，走出了掌握女性特質的獨特美學語言。
◎Laurencin的伯樂貴人們
這中間有幾位Laurencin的貴人不可不提：貴人在藝術家的生涯中總是關鍵的，否則光憑縱橫的才氣，還是不足以提升社會能見度。
第一位是「曾經是」 Laurencin情人的藝術收藏家兼畫商 R. Roché，他不但購買了Laurencin的第一件作品，並以自身其社會地位及人脈，大力介紹 Laurencin認識當時藝術界重要的畫家、畫商和知名人物，並將她的畫推廣給德國畫商，協助她與某些畫商簽訂契約，幫助她進入畫壇，被畫廊所認識。
另一位更關鍵的貴人，則是Laurencin 在洗濯船畫室邂逅的詩人Apollinaire。 Apollinaire不但成為Laurencin熱戀的對象，更是以其身為畫室理論指導者的身份，給予Laurencin繪畫上的指引與啟發。相較於 Laurencin在藝術界尚稱淺薄的資歷，Apollinaire當時已經是頗具聲望的前衛藝術領袖之一，更被喻為法國新詩的始祖。兩人的親密關係，加 上 Apollinaire的藝術地位，無疑直接影響到 Laurencin的藝術發展。前輩對於後起之秀的扶持總是關鍵的：即使 Laurencin自己已經明言與立體主義體質不盡相契，因而打算在藝術風格上另闢他途，然而愛情的力量，卻促使Apollinaire仍在1913年出 版的《立體派的畫家們》一書中，將Laurencin納入成為立體派的一員，目的無非是為了奠定她在立體畫派當中的地位，至少證明她與這群引人矚目的前衛 藝術家是同一掛的。
【Laurencin 與 Apollinaire的畫像】
資料來源：upload.wikimedia.org/wikipedia/commons/f/f6/La_muse_inspirant_le_po%C3%A8te.jpg
除此之外，版畫家Laboureur也在1912年開始指導Laurencin的版畫創作，並且在往後的藝術生涯當中屢次協助與提拔她。這些藝術家 的重要他人 （significant others），是他們得以與既存藝術世界產生有利關連或重要斷裂的橋樑，絕對是為藝術家才情加分的條件。而就整個藝術場域的發展看來，十九世紀以來法國 藝術場域的自主化，以及畫商、藝評家等新興藝術職業的興盛，藝術市場的蓬勃，都是在考察藝術現象時不可忽視的重要社會條件。
◎藝術社會學是什麼？
很多人會問我：藝術社會學是什麼？一般人連社會學都有些搞不清楚了，何況是藝術社會學。有時候跟社會學界以外的朋友約略解釋藝術社會學大致是在做什 麼，當下對方似乎是聽懂了，然而下次見面時，朋友可能還是會混淆地說：「妳研究的那個…『社會藝術學』 真有趣！」怎一個冏字了得？藝術社會學的內涵自然不容易三言兩語道盡，在本文當中，我嘗試先從藝術社會學在知識界的生成，以及社會學如何看待「藝術」和 「藝術家」這兩個概念談起，以作為引言與入門。
簡單來說，藝術社會學是社會學的其中一個分支，亦即以社會學的觀點進行藝術研究，而不是以純粹美學的視角來切入。研究的對象不只包含藝術作品，也包含藝術家、藝術活動、藝術現象等等。
但這樣說可能仍舊有些抽象。我們先從藝術社會學作為一個學門的發展淵源談起吧。法國當代的藝術社會學家Natalie Heinich 曾說：藝術社會學啟程的關鍵時刻，來自於智識界藝術研究觀點的兩個轉變：不再將藝術視為純美學的範疇，以及，不再認為藝術的價值是絕對的。也就是說，當人們開始思考美學以外的社會因素對藝術發展和藝術評價產生的影響時，這就是一種藝術社會學的初步思考模式。
◎藝術史學的轉變與藝術社會學的發展
藝術史學界和美學界的文化轉向及社會學轉向，滋養了藝術社會學本身的發展。早在十七、十八世紀，已有思想家指出藝術與社會不可切割的關連，例如，孟 德斯鳩曾經在1748年出版的《論法的精神》中主張，人民的生存和環境條件，會影響國民的精神，包含藝術發展的狀態。十九世紀諸如Taine等哲學家及文 學評論者，也只出種族、環境與時代這三元性條件，如何影響文藝的變遷。
奠定於十九到二十世紀交接之際的藝術史學，到了七O、八O年代則開始出現「藝術的社會史」或「新藝術史」的轉向，重視藝術發展的社會面向與文化面向 的考察，特別留意社會因素如何對於藝術風格造成影響。藝術史學本身的社會科學轉向，也帶領我們檢討，藝術的史觀不該只是單一絕對的論述，而是要反省任何一 個特定藝術史觀的建構性。
【為何梵谷的畫作生前沒人看得起，死後沒人買得起?】
資料來源：b1.rimg.tw/lionart/4477651d.jpg
傳統的藝術史可說較偏向精英主義和人文主義，重視人的精神價值與才能，看重藝術家的天份，並將傑出的藝術品視為人類重要的精神產物。藝術社會學則欲探討藝術在特定歷史階段與既定社會當中歷經的社會過程，從生產到接受，從創作到欣賞，從無名到有名，或是從有名到無名。社會學關心一件作品如何被社會認可為藝術品，一位創作者又如何被社會認同為藝術家。從生產道接受端似遠則近，似近則遠，這些社會過程有待藝術社會學加以釐清。
以此模式作反向思考的話，一件作品不被社會認定為藝術的原因，或是一位創作工作者為何不被認定為藝術家，也是藝術社會學所好奇的課題。一項「藝術 品」被生產出來之後–或者我們用更廣義的「文化物件」(cultural object)來取代藝術品的稱謂—當一個文化物件被生產出來之後，它是如何被社會所接受與揚棄 （social reception/ rejection），這當中沒有什麼理所當然和一蹴可及之事，總有些社會基礎和條件需要我們進行分析。
因此，當美學與藝術史學界慢慢帶進社會面向的考量之後，這些新思維遂成為醞釀藝術社會學的養分。當然，藝術社會學的主體學科是社會學，它仍是社會學 領域的分支，只是早期的社會學發展當中，沒有太多學者探討藝術的主題，或是研究篇幅有限，並非該學者專攻之領域。社會學古典四大家皆曾觸及藝術的課題，但 是一般社會學者更關注的是他們對於藝術以外課題的洞見。然而，到了六、七O年代，由於實證研究方法的進展、人類學等其他社會科學發展的刺激，以及社會學本 身方法論及問題意識的逐漸成熟，社會學界內部遂產生分殊化，越來越多的次領域相應而生，藝術研究便是其中一個領域。更由於西方的藝術市場在六O年代以後日 趨理性化、藝術家的職業化與專業上的制度化趨勢日益顯著，甚至政府公部門也欲透過學術研究來進一步掌握日漸蓬勃發展的藝術場域，法國政府即是一例。上述因 素吸引越來越多社會學家投入藝術研究，使得藝術社會學發展在七O年代以後漸漸脫離文化社會學的範疇，成為一個獨立的社會學次領域。
（待續下集）
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