重思相机的发明

 重思相机的发明

文 | 马丁·杰伊

译 | 孔锐才

在评估那个时代性事件在绘画史中的意义之前，我们必须退回一点，停下来思考一个在19世纪中（确实，也许是在整个人类历史中）最卓越的视觉技术创新的更普遍的影响，这就是相机的发明。毫无疑问，摄影对20世纪法国对视觉之质询的影响是深远的。我们看到，无尽的文献已经致力于记录其发展与历史，特别是在法国的历史中，但在这里只能考察几点。

当约瑟夫-尼瑟福·尼埃普斯（Joseph-Nicéphore Niépce）及伊萨多·尼埃普斯（Isadore Niépce）、路易-雅克-芒代·达盖尔（Louis-Jacques-Mandé Daguerre）和威廉·亨利·福克斯·塔尔博特（William Henty Fox Talbot）——他们几乎或多或少同时在1830年代完善了永久记录图像的方法——的发明得到公众的认识时，法国以及其他地区的反应是迅速且活跃的。1839年1月6日，《法国公报》（Gazettede France）报道说：“这个发现是巨大而惊人的。它震撼关于光与光学的所有科学理论，它将绘画艺术革命化。”在杰出天文学家、众议院共和党成员弗朗索瓦·阿拉戈（François Arago）的催促下，法国政府给予达盖尔和伊萨多·尼埃普斯（他的父亲在1833年去世）养老金，以换取他们放弃私人专利的认领。1839年8月19日影像技术正式在科学院会议上发布，并立即进入了公共领域。

对这种光学新奇迹的一般反应是绝对积极的，它在1840年代产生所谓的“银版照相法狂热”（Daguerreotypemania）。但在知识分子中，三个问题很快出现，甚至直到今天也持续引发人们的争论。第一个问题是关于照片和光学真实或幻觉之间的关系。第二个问题是个棘手的问题：摄影是艺术吗？它的推论是：摄影对绘画的影响是什么？反之亦然。第三个问题讨论了新发明对社会的影响。在处理这些问题时，19世纪的思想家为20世纪更广义地质问视觉铺平了道路。

© William Henty Fox Talbot

毫无疑问，对摄影的常见观点——从现实主义对浪漫主义之反对的全盛时期开始——是认为它如实记录了现实瞬间。达盖尔的相机立即被称为世界的“镜子”，这个隐喻直到今天仍旧在重复。法国许多第一批摄影师，如伊波利特·巴亚德（Hippolyte Bayard）、维克多·雷格诺（Victor Regnault）和查尔斯·内格雷（Charles Nègre），都带着直接复制世界的简单信念来工作；这让他们有了一个“原始的”绰号，即使他们的作品可以被后代以其他方式来欣赏。

摄影忠实于视觉体验的真实是如此强大的一种假设，因此敏锐的观察者和伟大电影批评者安德烈·巴赞（André Bazin）甚至宣称：“第一次，一个关于世界的图像是自动形成的，没有任何人类的创造性干预……摄影会影响我们，就像一个自然现象一样。”甚至罗兰·巴特在他早期的文章《摄影的信息》（The Photographic Message）中争辩道：“当然，图像并不是现实，但至少它是现实的完美类比（analogon），而且，恰恰是这种类似的完美性在常识上定义了照片。因而，我们可以看到摄影图像的特殊状态：它是一个没有代码的消息。”

© William Henty Fox Talbot

诺埃尔·伯奇（Noël Burch）恰当地总结了摄影赢得这种声誉的语境。

19世纪见证了在推进一个巨大的理想——这个理想就是资产阶级关于再现的意识形态之本质——进程中一系列的阶段。从达盖尔的西洋镜（Diorama）到爱迪生的第一台有声电影摄影机（Kinetophonograph），在电影的史前史中，每一步都带着发起者试图再现它们的阶级的意图，都带着在走向“再创造”现实、走向一个知觉世界的“完美幻觉”的过程中又迈进一步的意图；而且这样的意图也得到了公共宣传者的理解。

在这个进程中，技术的每个新改进，如立体镜（stereoscope）或彩色电影，都被认为弥补了以前记录“真正”世界的能力上的缺陷。

而且，由于摄影通过暗室处理投射在底片上的永恒图像，因此人们往往认为，摄影似乎将透视主义的视觉制度正当化，这种制度一般在15世纪时期的艺术之后被等同于视觉自身。相机眼睛与窥视孔一样是单目的，它在完全外在于自身的场景上产生了一种凝固的、非投入的凝视（这种效果在底片感光速度的技术发展之前是非常明显的，技术提高后终止了冗长的摄影时间）。使用福克斯·塔尔博特的著名短语来说，作为“自然的铅笔”，相机提供了埃文斯称为“无句法的图片陈述”的事物，这是知觉世界真实表面和三维深度的直接图像。这至少是当这个发明首次被认识时的主要信念，一些观察者甚至担心图片中的小脸孔是如此真实，仿佛其可以反过来看着自己一样。即使波德莱尔也承认照片所声称的对自然的忠诚，虽然我们很快就会考察到他对摄影在艺术上虚张声势的敌意。

但是，如果摄影及其改进——像1860年代突出的三维立体镜一样——可以被称赞为给人们提供了对被看世界的更忠实复制，那么，潜在的怀疑倾向也开始出现了。毕竟，最著名的摄像机发明家被人们称为幻觉大师。正如亚伦·沙夫（Aaron Scharf）所说：

在他的发现面世之前，达盖尔已经是一个有相当声誉的画家和全景幻觉效果的发明家，并从1816年开始，是巴黎歌剧舞台设置的有名设计师。几乎在同一时期，达盖尔发明了西洋镜，这是所有19世纪早期的错视画（trompe l’œil）娱乐中最流行的玩意，因此他开始了摄影过程的实验。

值得注意的是，他的著名的西洋镜被称为“奇迹室”，因为它们展示着幻觉精湛技艺。由于光波在相机感光板上的物理印记——现代语言学家将这种物体和视觉符号之间的物质性因果联系称之为“索引性”（indexicality）——因此，现在看起来，在达盖尔的新发明中，眼睛（œil）并不是被欺骗（trompé）的。但是，很快疑问出现了。

在1840年代中期，摄影师发现他们可以修饰照片，甚至结合两张照片制作一个复合体。在1855年的世界博览会上，这项技术由名为哈姆夫斯坦格（Hampfstängl）的慕尼黑摄影师向惊讶的法国公众展示出来。很快，它成为肖像摄影中的规范，去协助自然而不仅仅记录自然。一些批评者使用这种组合图像的能力来为新媒体的艺术性潜力辩护。但同样清楚的是，对世界表面的“真实”相似性的篡改有无限的可能性。

因此，在1860年代美国江湖骗子威廉·穆勒（W. H. Mumler）将所谓的鬼魂摄影强加给容易受骗的公众，他通过两次曝光制造出幽灵呈现在照片中的效果。1880年代，业余摄影师使用量产的柯达时，忘了推进他们的底片而获得相同的两次曝光结果。这时，穆勒的骗局才彻底被揭穿。然而，即使迟至德雷福斯事件（Dreyfus Affair），人们仍然有必要警告天真的观众不要被捏造的图像所欺骗，如1899年在法国《世纪》（Le Siècle）上发表的头版文章《摄影的谎言》（The Lies of Photography）所示。

© W. H. Mumler

更重要的是，我们需要认识到，甚至未经修饰的照片也可被理解为一种不完美的逼真性（verisimilitude），无论是对象的逼真性还是人类对客体感知的逼真性。早在1853年，弗朗西斯·威（Francis Wey）评论了摄影的所谓“日光蚀刻法”（heliography）的局限：“首先，透视法的准确性只是相对的：我们已经纠正了它，但没有完全更正；其次，日光蚀刻法在色调之间的关系上欺骗我们。它让蓝色变淡，将绿色和红色推向黑色，而且很难捕捉白色的微妙色调变化。”

虽然我们很难重建人们的幻灭阶段——巴赞和早期巴特的例子仅仅只是其中之一——但到20世纪晚期，现实主义范式基本被抹除了。许多当代批评者见证了其消失。翁贝托·艾柯（Umberto Eco）有意拒绝巴特，转而赞成纯粹的符号学（semiotic）分析，他自信地声称：“图像中呈现给我们的一切特征——我们仍然所认为类比的、连续的、非具体的、被激发的、自然的，因此是‘非理性的’事物——是一些在我们目前的知识水平和操作能力方面来看还不能成功地还原为分离的、数码的、纯粹差异的事物。”然后，他继续列举不少于十种代码的类别可以应用在照片的信息上，这些信息并不是对“真实事物”的简单复制。

乔尔·斯奈德（Joel Snyder）对摄影图像的模仿性观点抱有同样敌意，他总结了将摄影图像与人类视觉体验区分开来的差异。

首先，我们的视觉不是在长方形边界内形成的。根据亚里士多德，它是没有边界的。其次，即使我们要闭上一只眼睛，并且另外一只眼前摆放一个和原来底片尺寸相同的长方形框架，该框架与眼睛的距离等于镜头的焦距（所谓的透视构造的距点），然后，观看再现在图片中的视野，我们仍然不会看到图片中所显示的事物。照片显示了任何物体边缘的鲜明轮廓，而我们的视觉——因为我们的眼睛是凸形的——只是“中心”部分是轮廓分明的。图片是单色的，而我们大多数人都看到的是“自然”的颜色（有一些批评者认为，如果图片是彩色的，那么图片将不太真实）。最后，照片在每个平面上都精确对焦地显示了对象，无论是最近还是最远的。我们并不是以这种方式观看事物——因为我们做不到。

根据詹姆斯·E. 卡廷（James E. Cutting），“眼睛既没有快门也没有曝光时间，但是视觉系统允许我们清晰地看到一个运动的物体，而一个静止的相机只会记录到模糊的景象。此外，投影表面的形状是不同的……照片、画布和素描垫是平的；而视网膜几乎符合球体的一部分”。而且，克雷格·欧文斯（Craig Owens）增加了进一步的反对意见：“认为摄影图像的属性不是来自媒介本身，而是来自世界真实的结构（这个真实世界的结构机械地记录在光敏的表面上），这个观点也许可以描述摄影的技术程序，但它不考虑照片能够内在地产生和组织意义的能力。”

© Ansel Adams

虽然，19世纪的很多批评者能否像这些作者一样清楚区分出照片的视觉体验和“自然”的视觉体验，这值得怀疑，但并不是每个人都被早期倡导者的现实主义主张所诱惑。即使技术改进导致越来越高的逼真性（verisimilitude）的梦想从未停止，但每种创新提出的问题似乎和它解决的问题一样多，而且这个过程随着电影的发明而得到加强。因此，非常矛盾地，照相机在否定暗室的视觉体验模式上发挥了关键作用。

在对这些技术创新带来令人不安效果的一种充满启发的解释中，理论家触及对一个视觉传统的重新发现，这就是维特拉娜·阿尔佩斯（Svetlana Alpers）所分析的荷兰“描绘性艺术”，这种传统与基于暗室的视觉制度相异。在1860年代照相机产生巨大影响后不久，人们对扬·维米尔（Jan Vermeer）、弗兰斯·哈尔斯（Frans Hals）和他们同时代的志同道合者产生新的兴趣，这可能不是偶然的。根据阿尔佩斯，“照片的许多特征——那些使它们如此真实的特征——对于北方描绘性模式来说同样也是普遍的：碎片性；任意的框架；以及最初摄影从业者所表达的直接性（immediacy），它们声称照片给自然一种直接地、不经人为帮助地再现自身的力量。如果我们想要得到摄影图像的历史先例，那么，它就是在17世纪的图像中表现出来的丰富的观看、认识和绘画的混合体。”因此，正是开普勒的幽灵而不是笛卡尔或阿尔伯蒂的幽灵盘旋在相机诞生的上空。在视网膜上的死图像——他称为绘画（pictura）——现在因而得到机械的固定，而没有被笛卡尔透视主义所添加的理性化空间所干预（这是又一个常常被认为是关于现代时期统一了视觉制度多样性的例子）。

© Jan Vermeer

不管照片是否可以更适当地包括在北方而不是南方的绘画传统中，在这里无可争议的是，它们非凡地扩大人类视觉体验的范围。正如本雅明指出：“摄影第一次让人们意识到视觉无意识（optical unconscious），正如精神分析揭示了本能的无意识一样。”随着新技术的进步，如在1850年代的人工照明、1870年代和1880年代能够凝固动作的连贯动作摄影（chronophotography），这种无意识被层层剥离出来。连贯动作摄影最著名的开发者是英国的埃德沃德·迈布里奇（Eadweard Muybridge）和法国的艾蒂安-朱尔·马雷（Étienne-Jules Marey）；通过揭示之前肉眼无法察觉的运动的各个面向，他们促使了传统视觉体验的去自然化，并且将视觉分离出与其相连的静态形式。正如亚伦·沙夫所言：“迈布里奇的照片不仅与许多最准确和最当下的艺术家的观察矛盾，而且显露出超越了视觉极限的运动的每个阶段。‘忠诚于真实’这个短语失去了力量：真实的事物不总是被看到，而可被看到的事物不总是真实。”

© Eadweard Muybridge

然而，另一个令人不安的效果出现了：底片的提速永远地捕获那些表面上转瞬即逝的全然自发瞬间。这时，它的内涵是多样的。其中一个内涵是：通过引入一种视觉上的尸僵（rigor mortis），生命的流动时间性被明显剥夺了——这种观点在相机和死亡之间塑造了一种联系，早在1841年，拉尔夫·沃尔多·艾默生（Ralph Waldo Emerson）已经注意到这种联系，其在最近法国思想中仍然颇为活跃。虽然19世纪末所谓的绘画风格摄影师（pictorialist photographer）可能通过软化焦点，试图在图像中重新引入时间，但快照的强硬暴力似乎更能体现这种媒介的典型特点。对转瞬即逝的凝固所得出的另一个内涵是，质疑一个超越性的、在永恒位置观看同一场景的主体的虚构。正如约翰·伯格（John Berger）所说：

相机孤立了瞬时的表象（appearance），当这样做时，它毁坏了图像是无时间性的观念。或者，换句话说，相机显示了时间流逝的概念与视觉经验不可分离（除了在绘画中）。你所看到的事物取决于当时你所在的位置。你看到的事物是相对于你在时间和空间中的位置。我们不可能再想象一切事物都如同聚集在无限的末影点一样聚集在人眼上。

或者，用布列逊的话来说，相机恢复了投入性的/肉身性的瞥视（incarnated glance）优先于分离性的/无肉身的凝视（disincarnated gaze）的权利，并且在这样做时，重新引入了一种对全视的“神性”（deictic）时间性的意识。

然而，它是通过创造一个纯粹在场性的时间性而做到的；在这种在场性中，叙事时间的历史性生成被剥离了。正如齐格弗里德·克拉考尔（Siegfried Kracauer）在1927年所认识到的那样，照片的空间化的影响是抵达真实记忆的障碍，尽管它看起来好像能够帮助记忆一样。“在有插图的报纸中，”他指出，“世界变成了一个可拍摄的当下，被拍摄的当下是完全被永恒化的。当下似乎从死亡中被夺过来；但实际上，它将自身屈服于死亡。”也就是说，通过猛烈地停止时间之流，摄影在视觉体验中引入了“死亡象征”（memento mori）。正如下一章将会明确指出的，柏格森对摄影和电影的批评预示了这种分析。巴特对照相机和死亡的联系的反思进一步阐释了这点，这将在第8章中分析到。