近质与远势

 近质与远势

| 渠敬东

山水自心造，是天地幻化之象，因而不是实物实景。既非写实逼真，便无西方意义上的写生技法。或者说，捕捉山水之象，视觉并不是天然占据着首位，眼睛里看到的，是靠不住的，绝非是真象。所以说，拿视觉的尺度来观山水画，无论立轴或长卷，都会不得要领，更何况是堂壁帐屏了。

人们常说的视觉尺度，就是透视法，这是西方近代几何学发展的产物，或者说，若要准确把握视觉上的图像形态，必须得符合几何原理。透视法很复杂，简单说来有几个特点：一是要有视平线，视平线与画者的距离，便是画面的深度；二是要确定画者的眼位，即视点，这是所有透视线发出的原点；三是要在视点和视平线之间建立关联，即在视平线上选取一个心点，有了这个视觉中心，所有的透视线也就有了汇聚方向了。可以说，透视法的其他概念范畴皆由此形成，但无论怎样，有了这三个要素，人们便可以通过透视画面来成像了，在视点和视距所限定的范围内，一个具有固定尺幅的平面，便可确切地展现出一个立体构造的空间世界。

由视觉出发而对于空间确定性的追求，是透视法的目的。可是拿《早春图》来比对这种形式的空间关系，哪儿都不对，哪儿都是不明确、不确定的。先来看所谓的视平线。主峰的两侧深远处，似乎是有地平线在的，但却不能等同于视平线。主峰左侧，是渐次推远的平原河谷，两座远山的轮廓尽显，但山的落脚处却似乎迷雾一片，缥缥缈缈，虚虚幻幻，似乎偏不给出一条明确的地平线，以便留给观者模糊的空间感。主峰右侧，更是无从交代，琼楼玉宇深藏于重岭之间，看似河谷上方的两座远山与最右侧的一丛峰岭处于同一条水平线上，然而主峰与这丛峰岭之间的雾霭弥漫，使得视觉上出现了错位，分不清哪里才地平线上最准确的连接点。总之，所有需要明分之处，都被升腾的云雾锁住了，扰乱了，遮掩了，彼此间不存在任何意义上的几何关系，哪里还谈得上什么视平线？！

《早春图》视平线、视点和心点分析图

顺着透视法则，我们再来寻找视点的位置。几何学要求透视法必须要有一个明确的视点，以便观者找到最当的位点来确认画面中的空间关系。简言之，视点须是固定的，否则一切将陷入到不稳定的结构中。只有这样，连接视点与心点的视中线方可明确，借此可找到视觉中心的位置。可是，若按此索骥，《早春图》可谓随处皆是麻烦。若观主峰，视点似乎是在对面山峰的一个平行位置；若观两侧的连绵重岭，视点则需要比主峰还要高，否则远处的重山复水是见不到的；若观主峰之前的近峰或相对较近的楼观和石崖，视点必须要在对面的山腰处；若观巨石长松，视点势必要下移一些；可对于刻画得最为细致的前石或人物时，视点应该在山脚下才最为合理……这样一来，观者根本寻不到一个确切的视点，视觉上的空间关系必是无从判断的。不仅如此，《早春图》的视距也出了问题，只要我们将近景中的两组人物与长松和寒林做一比较，便知道画家的这种描画方式是完全不合常理的，因为人物在视觉上位于长松和寒林之间，长松如此高大也罢，可寒林亦比人物不成比例的放大，在视觉上是完全荒谬的。更何况，从几组人物在山林中的前后布置来看，视距该是大小不一的，可郭熙笔下的人物几乎完全一般大小，怎能符合近大远小的透视要求？

人物、长松、山峰比例关系

要想找到《早春图》的心点，以及连接视点与心点的视中线，当然就更难了。乍看起来，画面的视觉中心该是主峰的，但从布局上看，右侧两处重岭及其间的瀑布亦会夺取视觉上的焦点。近景中，长松和巨石也有这样的效果。或者说，整幅图画中，既然视平线是模糊的，视点是无数的，自然就不会有心点的具体位置，透视法是不可能实现的。

说中国山水画不循严格的透视法，不等于说违背了“近大远小”的视觉常识。宗炳《画山水序》早就说过：“去之稍阔，则其见弥小”；“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥”。最有名的，是王维在《山水论》中提出的画决：“丈山尺树，寸马分人。远人无目，远树无枝。远山无石，隐隐如眉；远水无波，高与云齐。”这些说法，只能说在观感上与透视法是相似的，不过言之草草，不甚精确。最有趣的说法要数沈括，他在《梦溪笔谈》中拿李成“仰画飞檐”做例子，自问自答，提出了与视觉有关的关键问题。

李成的案子暂且不表，先看看沈括的说法：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见，兼不应见其溪谷间事。又如屋舍，亦不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境。似此如何成画？”此话说明，对所谓近乎透视的“真山之法”，沈括是颇有怀疑的。他说出了山水画家的真悟，如果仅按照固定的视线形成的视野，通过眼睛的视觉来观看山水的话，当然是在下无法获得在上的视域，房前看不到房后，人若站在山的近一侧，另一侧自然便为远景了。可倘若如此，画家们就没法画画了。所以，山水之法中的关键处，并非是目之所及的“真山”，这里所循的不是视觉上的规律。透视法不是山水画的要害，不是画家们加以世界观造的要旨。换言之，山水之法真正在意的，不是视觉呈现，而是超出由感觉到理性这一认知法则之外的东西。中国山水有着别样的追求。

那么，何为“真山水”呢？郭熙说：“真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”取势和取质，才是“观物取象”的根本。

在古人看来，人们常说的山水，并非是静止摆置在那里的山和水。“山者，宣也”，“宣气散，生万物”（《说文》）。山乃宣发地气之所，是大地生命律动之源。唯有借助高山，地气才能得以生发，散及四方，万物才能得以促生和滋养。王充说：“万物之生，俱得一气”（《论衡·齐世篇》），何休说：“元者，气也。无形以起， 有形以分，造起天地，天地之始也”（《春秋公羊传注疏》）。天地以气造物，其中， 山是原动性的，其宣发积聚之气，生动蒸腾之气，总是在无形的、无尽的千变万化中，初始形塑了天下万物。气为生气，最为混沌自然，也藏于万物中，成为一种原始的生命力。换个角度看，万物只有扎根于山石之中，才能吐故纳新，休养生息。物乃气之所生，人亦如此：画中人如此，画者亦如此。故荆浩说：“气者，心随笔运，取象不惑。”[1]

物与人，画面与画者，都有着生命勃发律动的过程。荆浩说得很明确：“山水之象，气势相生。”山水不离，自有其道理。山主生，为升势，乃万物之本源。相对而言，“水者，准也”（《说文》）。所谓“水准”，亦有“水平”之意。段注：“天下莫平于水，故匠人建国必水地。”“盛德在水。”段玉裁的这种说法，是符合老子“上善若水，水善利万物而不争”的意思的，也与儒家“人性之善也，犹水之就下也。人无有不善，水无有不下”（《孟子·告子上》）的说法相合。由此看来，相对于山，水则主德，为平势、和势。

这里所说的势，即指气的存在形式和运动轨迹。气的汇聚，是势的活力呈现，气的流变，是势得以运转的力度和方向。元人陈绎曾《翰林要诀》有云：“势， 形不变而势所趋背，各有情态，以一为主而七面之势倾向之也。”山水之势，在开散与聚合之中，起承转合，趋背各异，从而展现出各种物象的不同情态，以及潜在的发展路向。因而，势是潜能，无论物或人，都蕴藏着其能动的将来形态。势的存在，本质而言是通过时间来展露可能的空间，即一系列运动的、连续的可能性，仿佛云雾的动态过程，此时有形，顷刻即可化为无形，或是任何别的形状。[2]王微在《叙画》中说：“夫言绘画者，竟求容势而已。”势是气韵的表现，且万物皆有生动之处：山有势，水有势，树有势，人亦有势。画论中常有“形”与“无形”、“似” 与“不似”的讨论，道理便在此处。有形者，只有空间，没有时间；相似者，有形而无势。荆浩说过：“似者，得其形，遗其气。”山水之象，过于逼真，反倒失了生气。在诸物的呈现中，要因势利导，形随势变，方为自然造化。

《早春图》中便可看到，山水物象，皆是由“气”所生发的，由“势”来开展的。气因势而成形，势因气而无常形。所谓“气势相生”，说的就是画面之中，万物生机勃勃，画者亦随之性生情动，象之心物两造交相互动，共同生发的状态。山有脉动，水有流转，石有沉重，树有争荣……如遇随形，气象万千。

从细部看，《早春图》的远望之势，可从山水的开合升降入手来理解。首先， 主峰立于远处的中轴位置，近处则是层层叠叠的丘状圆岗，依然守踞于中轴线上， 随地脉盘旋而上，向主峰渐次推进，至近峰，再右转升至山峦耸立的侧峰，跨过山崖再回到中轴线上，继续蜿蜒曲折而上，最终达至主峰，并徐徐右转，最终湮没于云雾里。在画面整体的局势中，如同西方绘画中的视平线起到的位置作用一样， 中轴线似乎是《早春图》的基础坐标，圆岗、岗上长松、近峰及主峰，连同与此关联的侧木、侧岗、侧峰，沿着四、五道S 线攀缘爬升，形成了最为明确的中央布局，主势逶迤雄壮，大有千回百转、气吞山河之势。

《早春图》中轴山势

中轴线两侧，亦构成两支山势系统。左侧近处为巨石构筑的山岗，桃状堆积， 亦有小S 线累进，浑圆见峰，向左侧边界延展。画家并未直接呈现山石延展的高度，但从边界切出的几棵苍松及上方枝叶来看，左侧峰岭的位置是不低的，与主峰和侧峰之间形成了一条延展向上的切线，遥相呼应。中轴右侧的布局与左侧大有不同，近处依然是取势各异的圆岗，随后向右延展，越过峡谷瀑布，再形成一丛山岭，岭上苍松交错而立，寒枝随处铺展。最后，整体山势再跨出峡谷，越出楼阁，崖壁突然临现，远处群峰横置成一条平线，背后云雾茫茫，皆不可见。但从主峰和侧峰彼此的向势看，两者或断或接，似有关联。从纵向的三条系统来看，中轴主峰在位置上由近及远、由低到高的逻辑关系是最为明确的，交代得最为清楚，而两侧山势则皆由实转虚，由显到隐，既起到了拱卫主峰的作用，又各自守成，有着不同的结构和运势。

《早春图》两侧山势

从总体看，整幅画面的三条山势，回应了王维的画诀：“定宾主之朝揖，列群峰之威仪。多则乱，少则慢，不多不少，要分远近。”主峰尊居中位，侧峰协立两旁，各自成系，且彼此通连，俨然是一个大写的“山”字，《林泉高致》提及的“相法”，便在此处。同理，笔画之象与图画之象亦于此处结合，我们也就此明白，所谓“山如山、气如气、形如形，皆画之椎论”的意思所在。如果再细致研究一下山势布局，会进一步发现，三条纵向系统就结构而言，皆为三段，各自形成了层层递进的关系。由此，整个画面横纵区隔，恰好三三得九，纵为三三，横亦为三三。横向来看，三层布局中的每一层也同样构造完整。第一层，近处三重圆岗，结体清晰，分布得当，像个大大的“品”字，但因圆岗之间存在明确的连接关系，故实则为“山”字；第二层，主峰前的近峰，左侧桃状山岗及右侧一丛山岭，又因明确的连理关系，形成了一个“山”字，横置于画面中间；第三层，主峰与右侧群峰， 以及左侧仅由树木枝叶表征的峰峦，三者再次构成了一个“山”字。由此，三山叠合，构筑了大写的“山”字及山形，步步婉转递进、层层曲折攀升，充分证明了“先定气势，次分间架”（王原祁《论画十则》）的造势之理。

《早春图》三个“山”字势

山势如此，水势也是当然。画面上方主峰两侧，左侧是平远河谷，淡雾弥漫其间，层层漫坡中，远山浮现。河谷之中，水流沿地势逐级而下，由远及近，先形成一叠瀑布，于石间流下，待到主峰脚下再成一叠，在近峰与两旁山岭构成的二层空间处，通往主峰的路桥下形成三叠，到了最后，在山势布局的近景与中景之交汇处，形成第四叠双瀑，汇入水泊。这四叠瀑布，恰好对三层山势做了更为清晰的界定和交代，四次落差，恰好对应着自远山到主峰、近峰，再到近处圆岗的高低错落。在左侧水势中，水依山形，汩汩而流，或漫于谷地，或直流桥下，或淙淙作响，或涓涓而过。相比而言，画面右侧的水势却迥然不同。主峰与近峰之间，一条白带倏然涌出，飞流直下，跌入近峰与群峦之间的山涧之中。此处的山势，丛峰壁立，断崖深谷，水借山势，积聚着强大的动能，激流飞溅。紧接着，流水不断冲刷着岩壁巨石，形成三叠急流，径直向下，汇入水泊。由此可见，在整幅画面中，两端的水势形成了明显的对比，一缓一促，一柔一刚，一曲一直，相互照应，变幻无穷。[3]

《早春图》水势：“水”字势

《林泉高致》中说：“山以水为血脉……故山得水而活。”山水两势，本为一势。水因山而有形，山因水而有体，水源于山，山养于水。山为宣气之地，水为降平之所，山取上升之势，水取下降之势。山在高，在于伸张，水在平，在于收敛，山水相生相容，才会有大千世界。《早春图》中，山势以主峰为首，端居于中轴上方，而两侧的水流最终汇入的湖泊，则是位于画面底端，平静如面，除了与堤岸激起的波纹外，则是空白一片。

对于全幅画作来说，若“远望之以取其势”，那么，山势必起于主峰，水势则收于平湖，纵与横，高与低，远与近，动与静之间反差互补，构成了画面的结构化的全势。两侧的水流由主峰分离，逐级曲折落降，最终汇入一处，恰好也构成了一个“水”字。由此，“山”“水”相嵌，一气贯通，“置陈布势”方得以完成。

说到此，还是要提醒大家不要忘记，山水之势，是一种远望的体会。对于壁画、屏画和立轴来说，由于宫殿和和厅堂的具体空间布置等关系，一般而言都是以先远望、后近观的次序来品鉴的。[4]郭熙关于远势与近质的讲法，在更早的荆浩看来，与体用之理有关。他讲到：“学者初入艰难，必要先知体用之理，方有规矩。其体者，乃描写形势骨格之法也。运于胸次，意在笔先。远则取其势，近则取其质。”（《画山水赋》）由此来看，画者着意，以意带笔，首先要识得山水之象的大体，有了体，“笔墨虚皴之法”才有了用武之地。远取势、近取质是其中两个最为本质的环节。取势与布势，可以造就整个画面的气势、气象和气局，山水中的生命律动和阴阳转化得以达成。

五代   荆浩   匡庐图   轴

纵185.8厘米   横106.8厘米

绢本水墨   台北故宫博物院   

不过，荆浩更要强调的是：“势有形格，有骨格，亦无定质。”势总是在形态流变中，不能单纯决定物象的完整本体，每个物象还需要自身独特的本质加以呈现，得以化成。势是气势，质是性质。人之性，即是生之质，同样，物之性，也是生之质。质为朴也，指的便是每种事物本来具有的样子，每个事物本身具有的性质。万物各有不同，人亦互有差异，画也每有殊分。势，是大局观，代替不了每个物象本身的特质，而每个物象，虽然有各自的文理，却需要气势来带动和转化，在朝暮与四季里，在不同的地理、方位和气候中，都会呈现出纷繁复杂的样貌来。

郭熙数次谈到上述条件所影响到的势与质之关系的问题，如：

真山水之云气，四时不同：春融怡，夏蓊郁，秋疎薄，冬黯淡。……真山水之烟岚，四时不同：春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。

一山而兼数十百山之意态，可得不究乎？春山烟云连绵人欣欣，夏山嘉木繁阴人坦坦，秋山明净摇落人肃肃，冬山昏霾翳塞人寂寂。

“四时之景不同”，物象也是气势有别，形态各异，而作画和观画之人内心的观感和性情，也随之起落沉浮，畅神而感怀。

同样，在地理上，东南之山与西北之山也有着明显的差别。东南地势低，雨水足，众流交汇；西北地势高，雨水少，水流常常出于山岗陇原深处。东南地薄水浅， 多出奇峰峭壁，直冲霄汉，瀑布垂挂千丈，飞泻于云霞之外；西北地厚水深，多见山丘堆阜，连绵不绝，大山顶盖雄浑，山脉逶迤千里，耸拔于旷野之中。因而，“ 东南之山多奇秀”，“西北之山多浑厚”，即便是东南也有浑厚者，“亦多出地上而非地中也”；纵然西北偶有峭拔者，“亦多出地中而非地上也”。

郭熙说，天地并没有天然地偏爱哪个区域、哪种类型的山水，“嵩山多好溪， 华山多好峰，衡山多好别岫，常山多好列岫，泰山特好主峰，天台、武夷、庐、霍、雁荡、岷、峨、巫峡、天坛、王屋、林庐、武当，皆天下名山巨镇，天地宝藏所出， 仙圣窟宅所隐，奇崛神秀，莫可穷其要妙”，这些都是天造地设的产物，自在之然， 造化之功，哪能有所偏私呢！唯一的办法，便是“饱游饫看”，遍览游观，“历历罗列于胸中”。

《早春图》中的天时与地利，自然也有着独特的质朴之性。我们无法从文献中寻得证据，来说明图中的山水之象有何地理方位上的具体所指，但从他出身于太行山区的河阳温县，以及大致的创作经历来看，北方山水的特征还是比较明显的。高山深壑，大开大合，是《早春图》的体质。众山石质坚硬、扭结、卷曲，“石如云动”，这是郭熙从李成那里学来的笔法。在《林泉高致》的分类里，图中石山，不属于“土山戴石”一类，而是“石山戴土”，具有“林木肥茂”的特点。同样，在“木有在石”和“木有在水”的不同类型中，画中的松乔，则是明显在石状态，随山势而立，高耸挺拔，根深叶茂。“在山者，土厚之处，有千尺之松。”近处圆岗之上， 几株长松姿态各异，或苍劲顶立，或虬曲折腰。两侧峰岭亦石枯松老，一片萧疏之境。

《早春图》细部

《早春图》的景致，与《林泉高致》的很多讲法同出一辙：“水有流水，石有盘石；水有瀑布，石有怪石。瀑布练飞于林表，怪石虎蹲于路隅”。前两句，恰与主峰两侧的水流呈现暗合，后两句，则与几处细部高度一致。更值得注意的是，在水木山石的处理上，郭熙又将南北山水各自的特色兼容于一张画面上。主峰盘旋而上，秀丽而厚重，两边的侧岭，或是森然峭壁，或是敦厚圆丘；两侧水流亦如此， 一侧众流交汇于地表，一侧瀑布飞泻于云霞；水木山石彼此上下启承，左右倚据， 将众山之象揽于一山之中，一气通贯，可谓绝矣！

此图最为关键之处，便在“早春”二字。从时令和节气上说，所谓早春，正处在冬春两季交替时节，乍暖乍寒中，天地依然凝冷沉重，万物则刚刚苏醒，待机而发。白居易就曾以《早春》为题写到：“雪散因和气，冰开得暖光。春销不得处， 唯有鬓边霜。”这样的体味是非常复杂的：寒冬将过，暖春未到，一切都在等待之中，却迟迟不来，耗了光阴。早春时节，总是在昏沉与清朗之间，“欣欣”与“寂寂”同在，黯淡中含怡而笑，如睡梦方醒，依然空白。

郭熙对早春山水的气势和质性把握得极其精到：山石沉冷有力，却曲折突进， 昂首上扬，一派峥嵘之势；水流突破了冰封，或平淌，或下泻，暗藏着春机。特别是林木的表达，更是早春的征兆。圆岗上的双松，如“宗老”般，堂堂伫立，所谓“长松亭亭为众木之表，所以分布以次藤萝草木，为振挈依附之师帅也”。长松左侧，一株阔叶绿树，偃卧低垂，伸向水泊，枝叶繁密舒展，恰好与双松劲拔的骨骼相映照。长松背后，分列两株低矮的枯松和干裂的枯木，一左一右，死寂沉沉，充满寒意。在近景中，圆岗上方和右侧，数棵干木寒枝向右倾斜俯倒，尚未发苞绽芽，枝桠碎枝像蟹爪一样张开，有些密密地垂挂着干枯的藤萝，似乎还存留着秋天肃杀的意象。由此，近景林木的布置，以双松为核心向着周边辐射，淹没于云雾之中。在中景中，苍松、枯木和绿树相互交错在一起，依山势生长和延伸，倾斜的角度却与近景恰好相反，左侧右倾，右侧左倾，由边缘向中心靠拢，主次与轻重、高低与前后、曲直与浓淡相互映衬，形成了一种向着居于中央的双松不断积聚的态势。远处，主峰和侧岭，以及深远的山谷里山脚、山腰及山顶，亦相应地做了长与短、干与湿、直与曲、枯与荣的不同程度的点缀，峰角处则用长条苔点匀落布施，清朗华秀，生机无限。

《早春图》树势分析图

《早春图》林木布置分析图

可以说，早春的意象有其矛盾之处，但也因如此，才蕴涵着最为丰富的人情和天机。冬春之交，乍暖还寒，天地轮转，充满了不确定性。而这种不确定的状态， 恰恰也是生命周而复始的契机，是自然造化的表现。天地之间，生气宣发，最重要的山水之象莫过于明晦不分的烟云雾霭：从地出，与天接，山水由此相容，草木由此重生。郭熙说：“山无烟云，如春无花草。”只有烟云，才能将山水之大物融汇、充盈于整个世界之中，延展为无限。只有烟云，才能将实体置于虚空，或伴或随， 或遮或掩。因而，只有烟云，才能成为山水的灵魂。

早春天气，春寒料峭之时，云是淡的，雾是低的，雾气中有水气，水气中有寒气，因而近景中，只有在湖面与堤岩接触处，才有一层浅淡的水气慢慢浮动起来。不过，随着画面推向远处，在近峰与主峰、主峰与侧岭之间，在左侧山谷深处，则是浓厚的云雾生发蒸腾，将峰峦中下部重重淹没，产生了“云深不知处”的迷幻效果。正如《林泉高致·画诀》关于画题的讨论中所讲，“云横谷口”“云出岩间”， 惟有在高山峡谷处，云层最厚，云势最强。郭熙说：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰，则高矣。”烟云雾霭之积聚和流动，可以产生特别的心理效应，山峰不知根底，才会让人感觉到高不胜高。同样，在画面右侧的平远河谷那边，因地势舒缓开阔，云雾易于蒸发扩散，山谷中的层层漫坡便显得清晰可见，进而可以推进到极远的深度。不过，到了最后，两座远山再次陷入到厚重的云雾之中，仅露出顶峰的轮廓，冲融消散，这便是平远的意境了。

“山以水为血脉，以草木为毛发，以烟云为神彩。故山得水而活，得草木而华， 得烟云而秀媚。”山水有势，亦有质，山水有体，亦有神，山水为天地造设，也滋养了松石草木、世间万物。郭熙拿山水比人，不过是告诉我们，只有人意在，气韵才能生动起来。

[1] 荆浩指出的“六要”：气，韵，思，景，笔，墨，气为最先。见《笔法记》。

[2] 沈宗骞说过：“万物不一状，万变不一相，总之统乎气以呈其活动之趣者，是即所谓势也。”见《芥舟学画编》。

[3] 对于《早春图》的对称布局及其形成的律动和秩序关系，研究上亦可参见：Stanley Murashige,“ Rhythm, Order, Change, and Nature in GuoXi ’s Ear ly Spring”, Monumenta Serica, vol.43 (1995), pp.337-364.

[4] 参见扬之水：《终朝采蓝》，生活·读书·新知三联书店，2008 年。