翻译的灵感与技艺
戴从容
一
开始翻译第一篇文章的时候，我根本没想专门去做翻译，更没想过翻译有一天会对我的学术生涯产生这么大的影响。事实上在二六年翻译本科专业开始设立之前，优秀的翻译家们虽然得到人们的尊敬，翻译本身并没有获得今天这样的重视。因此二年陆杨教授找我翻译他主编的《大众文化研究》中的若干章节的时候，除了从文学作品的角度读过大量译作，我对翻译几乎一无所知，陆教授找到我也只是因为我的同屋（曾是他的硕士）向他提过我的英语不错。今天回头再看，这些篇章有不少硬译和误译，而之所以再提这一并不值得称道的经历，是因为其实这也是不少人有过的经历：很多人都是像我一样，因为出版社或别人的约稿，在对翻译规则和历史知之甚少的时候，就开始了翻译的生涯。
我并不是说这样做是错的。就像很多作家并没有系统地学习中外文学史和文学理论就开始了文学创作一样，翻译也并非以明确的翻译意识和翻译训练为前提的。事实上，翻译实践与翻译理论是否互为前提，学者们至今依然争论不休。当然到了今天，随着对翻译的理解日益深入，无论支持哪一方，越来越多的人都承认一个好的译者至少需要具备三个基本条件：第一外文好，第二中文好，第三对译著的专业领域有足够的了解。表面看这三个条件都可以通过专业训练获得，因此翻译似乎只是一项专业技能，但是，事情真的如此吗？
写小说需要有良好的中国语言和文学修养，但是很长一段时间人们都承认中文系并不培养作家，甚至一些原本已经开始创作的人，从中文系毕业后反而写不出优秀的小说了。这当然与中文系的培养方向不是创作而是研究有关，但还有一个重要原因就是创作需要灵感：对生命的感悟、对语言的直觉、对情绪的把握，这些一旦化为规则就会做作和教条，或者换句话说，这部分是高度个性化的，无法像计算机语言那样统一编程。
在翻译中同样存在这样的个性化的部分，那就是对某个词语的选择，对一个句子的表述。事实上翻译的时候一个英文单词常常可以有不同的中文与之对应，glorious译为“荣耀的”、“著名的”，还是“光荣的”、“享有盛誉的”，还是“辉煌的”、“壮丽的”……这些选择在真正的翻译中只是凭借直觉在一瞬间完成，而正是这种直觉性的选择形成了不同的翻译风格。读者说“我更喜欢××的译本”的时候，往往不是因为翻译得正确与否，而是这种由直感带来的不同的翻译风格。
当然，译文的风格首先要与原文的风格一致，翻译彭斯的诗歌就不能使用翻译斯宾塞的语言，但是译者在不偏离整体风格的同时依然会保持自己的特色。梁实秋翻译的莎士比亚与朱生豪翻译的莎士比亚给人的感觉并不一样，这不是是否忠实于原著的问题，而是译者在翻译过程中的直觉和灵感，这一部分是不可替代的。我的一位研究中国古典文学的朋友在读了国内著名译者翻译的一部作品后诧异地问我，他那么大的名气，他的语言怎么这么粗糙。这里的问题显然不是译者对原文的理解，而是译者的中文无法满足那位古典文学学者的欣赏习惯。
从这个角度说，翻译也是一种文学创作。唐代诗人贾岛在“僧敲月下门”和“僧推月下门”之间的推敲成为文学创作的美谈，说明了词语选择对文学创作的重要性。而人们在阅读翻译作品的时候，却往往忽略了译者的词语选择对整体效果的影响，这其中的一个重要原因就是把翻译仅仅视为一种可以习得的技能，未能看到翻译也是一种文学创作。
二
但是之所以会有这样的错觉，正说明了翻译毕竟与文学创作有所不同，翻译中确实包含技术的部分，这使得译者不同于作家，可以通过培训产生。普通人即便不成为作家也可以写作，普通人却无法不经过外语培训而进行翻译。外语能力是决定翻译是否可能的基础性技能。中国的基础英语教育已经证明了绝大多数人都可以通过学习掌握至少一门外语，外语学院培养的一批又一批翻译也证明了翻译所需的外语能力是可以通过培训获得的。
但是翻译的另一项技能却常常被人们忽略，那就是专业知识。在翻译史上，专业性的翻译同样存在，比如佛经的翻译，清末民初对启蒙思想的翻译等等。像“民主”、“科学”这些今天看来普普通通的词汇，其实包含着与中国传统并不相同的政治思想，最初翻译时同样需要具备现代政治学的修养。拿“民主”这个词来说，一开始人们也直觉到其中的政治理念在中国尚无完全相似的对应，因此一些人将其音译为“德谟克拉西”，故有“德先生”和“赛先生”之说。但这样一来“民主”的“德”非常容易与中国传统伦理中的“德”混淆，因此也有人译为“平民主义”、“民本主义”、“民治主义”。李大钊正是认识到这个词的复杂的政治含义，主张音译，在书写时则保留原来的英文书写。但是因为政治在当时的中国还没有学科化，很多人即便对政治史知之不多也觉得可以对政治问题发表看法，同时当时日本被视为比中国更进步的国家，日文翻译的很多汉字书写被照搬过来，于是有了“民主”这个词。今天随着对西方政治体制的认识的深入，越来越多的人开始指出这一译法引起的望文生义的理解与西方的民主制并不相同，而这些误解在中国现代历史上引发了一些需要反思的政治现象。
如果说那个时候的很多概念还直接来自使用者对社会和生活的思考，带有直观性，还可以凭借翻译者的理解力来把握的话，今天的学术著作则越来越来自学科内部的对话，需要对该学科观念演变有所了解才能对专门术语做出合适的翻译。比如discourse这个词在学术著作中很可能指的不是现实生活中人们之间的讨论，而是福柯意义上的“话语”。而这类专业化了的术语对那些缺少学科训练的人来说，即便外语再好也很难准确把握。这也是为什么今天的翻译训练越来越专业化，比如有法律翻译专业、外贸翻译专业等等。而人文学科的翻译由于经济效益很少，无法大规模地培养专业翻译人才，比如哲学翻译专业、美学翻译专业、历史翻译专业等等，强调这类翻译的学科知识基础变得尤其重要。退一步说，这至少可以促使那些非专业的翻译者在翻译专业文献时多查阅相关学科的材料，而不是凭借常识和直感仓促上阵。
不止学术文献如此，当代文学作品同样越来越需要翻译者的专业文学修养。正如俄国形式主义批评指出的，现代主义及其后的文学越来越离开日常的表述方式，使用一种陌生化的艺术语言和艺术手法。对于不熟悉当代艺术手法的翻译者来说，在毫无准备的情况下贸然翻译，或者会忽略掉这些其实包含着重要意义的艺术程式，或者会在翻译时把那些陌生的叙述熟悉化。比如萧乾先生在一开始翻译《尤利西斯》的时候，把其中特殊的意识流句式翻译成了优美通畅的普通句式，这是老一代译者在接触陌生化了的现代主义文学时常会出现的问题，与语言能力无关。
三
正是由于翻译中包含着技术层面，而技术的层面往往比灵感和修为的层面更容易被注意，翻译至今依然被视为一种由工匠们从事的手艺，而不是包含着个人创造性贡献的艺术。翻译的门槛表面看不高，与能读会写的人就可以尝试文学创作一样，具有一定外语基础的人也可以尝试翻译，但也正如不是任何人都能写出优秀的文学作品一样，不是任何人都能够拿出优秀的译著。在一个教育水平不高的村落，能够写打油诗的人就会被称为诗人，同样，在一个外文水平不高的社会，能够把一本书从外语译成中文就会有人去读。英语的普及为英译汉提出了更高的要求，不同于其他语种还只能依赖于少数掌握该语言的人的评价。不过，正像即便今天，文学作品的评价也大多由文学评论家和文学研究者来完成，对翻译作品的评价同样需要一支专业的队伍。对于这些翻译批评家来说，他们需要掌握的不仅仅是相应的外语和专业知识，还有对翻译思想和翻译历史的了解，只有这样他们才可能看到翻译标准、翻译手法、翻译观念在不同时代发生的变化，同时通过历史的比较看到某本译著在翻译历史上具有的重要意义。
就像不同的批评派别对作品会有不同的取舍一样，比如艾略特推邓恩而贬拜伦，不同的翻译评论家也会对翻译手法有所偏爱。比如翻译史上对直译还是意译、异化还是归化的争论就是不同的翻译理念发生冲突的结果。不过，如果我们认识到翻译同样是一种艺术而不仅仅是手艺，文学艺术曾经经历过从为读者到为自己的一个发展历程，那么翻译同样有可能越来越强调翻译自身的要求。
这一点在绘画和雕塑上最明显。早期的绘画很多都是定制的，或者受到某位贵族的保护，因此艺术家对赞助人（patron）有着重要的依赖性。比如米开朗琪罗为西斯廷教堂完成的杰作《创世纪》并不是出自他自己的意愿，而是教皇尤里乌斯二世的艺术总监出于妒忌强迫他完成的。至于他那些举世闻名的雕塑，多数也是应某位赞助人的要求创作的。在艺术发展的早期，比如文艺复兴时期，赞助人对艺术的这一影响非常普遍，但是随着艺术家地位的提高，越来越多的艺术家开始反抗赞助人的控制，坚持自己的创作理念。一个著名的例子就是十七世纪荷兰画家伦勃朗的《夜巡》。这幅画原本是阿姆斯特丹城的射手们集体定制的群像，但是伦勃朗没有按照赞助人的要求给每个人做全身正面的描绘，而是按照构图的需要有主有次，有显有隐。当射手们拒绝接收时伦勃朗又坚持自己的看法，拒绝重画或退钱，由此引发的轩然大波导致他在经济上日益窘迫直至破产。但正是由于越来越多的艺术家不再把自己视为满足雇主要求的工匠，艺术才在今天获得了独立的地位。
如果如前所述，翻译并不仅仅是为客户提供定制商品的手艺，译者也不仅仅是两种语言之间被动的搬运工，那么随着翻译的日益繁荣与成熟，翻译也必然会逐渐获得自身的独立性和艺术性。不过与文学艺术相比，中国的文学翻译作为一种大规模的文化现象才开始不过一百多年，翻译在今天的发展情况更像文学在十八世纪之前的发展阶段，那时的文学被比喻为生活的镜子，以真实地再现社会为主，如今很多人对翻译的要求也是与原作相似。与之相应，以读者需求为主要目的的归化翻译也越来越被以忠实于原著为主的异化翻译所取代。
以异化为目的的直译遵循的正是忠实于原著这一原则，这一原则其实很早就得到译者们的推许，比如几乎与林纾同时期从事文学翻译活动的苏曼殊就把“直译”作为自己的翻译准则。但是直译并不像很多人想象的只是把词语逐字对译过来那么简单，甚至不少时候，直译比意译更难，因为意译可以依照译者自己的理解组织词句，原文中某个无法理解词语可以通过译出整句的大意而回避过去，直译却是译者给自己定下一个憨笨但忠诚的任务：必须译出文中的每个字，“一个都不能少”，从而为那些无法查到的怪词和陌生的概念而大费周章。直译者的信念是尽自己最大的能力把原著的意思、味道、感觉尽可能多地传递出来，目的是向译入语社会介绍一种与之不同的文化，即便译入语社会一时无法理解这种文化也在所不惜，因为直译或者说异化翻译的目的是把自己向一个新的东西敞开，理解它或者向它学习，借他山之石来完善自己，这与归化翻译让新事物慢慢适应自己完全不同。
但是苏曼殊自己的翻译却向我们显示了看似轻而易举的直译目标，要真正做到会有多难。苏曼殊对英国诗人拜伦极为推崇，处处模仿他，也翻译了若干拜伦的诗歌（当然也有一种说法认为这些诗歌不是苏曼殊翻译的，但这种说法并未得到普遍承认）。就像他在绝句《本事十章》中所说的，“丹顿拜伦是我师”，苏曼殊显然是要向拜伦学习，而不是用拜伦来诠释自己。但是比较拜伦的原诗和苏曼殊的翻译，可以发现苏曼殊大量使用中国传统诗歌中的词语来翻译拜伦，比如“游子”、“沙鸥”、“蒿藜”、“炉烟”、“闺中妇”、“贱子”、“声凄”、“凄怆”等等，而这些传统的词语和意象使得苏曼殊译诗中的拜伦更像中国古代怀才不遇、满腹辛酸、落魄天涯的骚客，而那个以个人抗众数、贵力尚强、孤傲尖刻的“恶魔”拜伦从他的笔下消失了。
苏曼殊这样做应该不是有意的，事实上在他那个时代，只有很少的中国人能够理解拜伦精神中包含的个人主义、反叛意识、非道德的伦理观念。把romanticism翻译成“浪漫主义”同样显示了国人当时对那些被称为“撒旦派”的诗人们的精神本质的误解。只有鲁迅清楚地意识到romanticism中包含的撒旦精神，并在《摩罗诗力说》中将他们称为“摩罗诗人”。苏曼殊翻译拜伦诗歌的时候，拜伦的那些观念尚无法在中文中找到对应，当然苏曼殊也未必读出了这些新思想，但是不管如何，当苏曼殊用旧词汇翻译新思想的时候，这种旧瓶装新酒的做法把拜伦的新思想变成了中国的陈年旧酿，可以醉人却难以发人深省，这同样是归化译法的一大问题。
四
当我翻译《芬尼根的守灵夜》的时候同样遇到了直译与意译的选择，当然，这里的意译与其他翻译的意译还不一样，这里的意译是指在原著众多的可能解读中，完全依照自己的理解来译释原本多义错乱的句子。换句话说，就是把原本不通的语句翻译成日常的语句，像苏曼殊那样用传统的词语和句法来翻译全新的词语和句子。最后我选择了直译，因为我觉得用乔伊斯的作品来补充和装饰我们已有的一切毫无意义，这是通俗小说家们所做的，而绝对不是乔伊斯要做的，乔伊斯要用他的文字去重新锻造爱尔兰人的良心，要去改造社会而不是为社会锦上添花。他要用自己那些惊世骇俗的语言去撞击现有的一切，这样的文本怎么可以被归化呢？
此外，切断词语的能指和所指之间的单一联系，展现词语（以及世界）的不确定性和多重可能，同时又让读者看到现实中被各种界限隔开的事物之间存在的千丝万缕的联系，这是《芬尼根的守灵夜》对当代文学和认知的一个重要贡献。既要使用约定俗成的汉语，又要让我的译本也拥有这种不确定性、多义性和关联性，这是直译《芬尼根的守灵夜》必须做到的。为了取得这一效果，除了大量加注外，在正文的选择上我也有意打破日常的说话习惯。这里说“选择”而不是“翻译”，因为翻译《芬尼根的守灵夜》的正文并不是将一种语言翻译为另一种语言，而是在众多可能性中选择把哪一个可能放到正文之中。
比如“the bisifings in idolhours that satinfines tootoo”一句，其中的部分词语可以解读为：
（一）Idolhours解idol“偶像”+hours“时刻”；也解idle hours“无聊时刻”。
（二）bisifings解busy fingers“忙碌手指”；也解beseifen［德］“清洗”；也解bis［德］“直到”+fing［德］“被捉住”。
（三）tootoo解too“太”+too“太”；也解tutu“芭蕾舞短裙”；也解to do“去做”；也解tattoo“文身”。
（四）satinfines解satisfying“令人满意的”；也解Satan finds“撒旦发现”；也解fine satins“上好的缎子”。此句化自习语Satan finds work for idle hands to do“魔鬼找事给游手好闲的人做”。
这样，这句话可以侧重其中包含的宗教含义，从而翻译为“偶像时期的清洗，撒旦发现该做的！”也可以侧重其中包含的性含义，从而翻译为“无聊时刻里的忙碌手指，非常非常让人满意！”而为了帮助读者注意到这句话中包含的不同可能性，感受到语句关系的断裂而不是整一，认识到词语间不同组合的可能性和组合的不确定性，我将其翻译成了“偶像时刻里的忙碌手指，特特让人满意了！”
同样，即便在翻译名字的时候我也有意识地追求这种不确定性和多义性。比如“drew their fools longth finnishfurst，Herzog van Vellentam”一句中可多重解读的词语为：
（一）fools longth解fools“傻子”+longs“渴望”；也解full length“完全长度”；也解full dress“晚礼服”。
（二）finnishfurst解finish first“最早结束”；也解phoenix“凤凰”；也解fionn［爱］“白色的”；也解furs“毛皮大衣”；也解Finn MacCool“芬·麦克尔”，爱尔兰传说中的巨人英雄。
（三）Herzog［德］“公爵”。
（四）van“小货车”；也解von［德］“来自”，也是德国贵族名字中表身份的称号。
（五）Vellentam解Willington“惠灵顿”；也解vellum“上等牛皮纸”；也解Tim Finnegans“蒂姆·芬尼根”，民谣《芬尼根的守灵夜》中的泥瓦匠，因酒醉从墙上掉下来摔死，又因一杯酒而复活。
这句话最合乎日常叙述的翻译是“拉开她们那长可及地的白色毛皮大衣，冯·惠灵顿公爵”。但是根据上下文，这句描写的是第十一卷第一章中描绘过的一面刻画滑铁卢战场的漫画式浮雕，再现的是两个年轻女子拉着惠灵顿的大白马，同时三名士兵跟在拿破仑的身后。这里同样包含性方面的双关。为了将所有这些可能性都包含在我的翻译中，并用不合常规的句子迫使读者注意到这里的多义和不确定，我的翻译是“拉着她们那傻子渴望的最早结束，公爵·之车·惠灵顿”。
我的翻译当然从语法和逻辑上来说都是错误的，但乔伊斯的原文正是通过不合规范的词语和句式把人们从语言的牢笼中解放出来，像苏曼殊那样使用既有的旧词如何取得这样的效果呢？
在两种文化相遇之初，由于认识的局限，人们会更愿意也更倾向于看到与自己相似的东西，此时归化的意译会更容易被接受。但是随着相互了解的深入，就会生出充分了解对方的渴望，而这只有通过异化的直译来获得。因此在今天的中国，至少对于英语文学，直译或许不仅更忠实于原著，也是一个更符合读者期待的选择。
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戴从容，南京大学全球人文研究院长聘教授，上海市曙光学者，2011年上海市社科新人，中国高等教育学会外国文学专业委员会常务理事，上海市外国文学学会常务理事，上海比较文学研究会常务理事，上海市作协理事，上海市翻译家协会理事。曾任复旦大学中国语言文学系副系主任，上海市宝山区教育局副局长，英国爱丁堡大学苏格兰孔子学院中方院长，美国伟恩州立大学客座副教授，爱尔兰科克大学访问学者。主要从事英国和爱尔兰文学、西方当代文学和文化理论研究，专攻詹姆斯·乔伊斯研究。著有《乔伊斯小说的形式实验》（2005），《自由之书：〈芬尼根的守灵〉解读》（2007），《乔伊斯、萨义德和流散知识分子》（2012），《当代英语文学的多元视域》（2016），《人类真的是耶胡吗？——欧洲文学十四讲》（2019）等；译著包括弗兰迪•富里迪的《知识分子都到哪里去了》（2005），乔伊斯的《芬尼根的守灵夜》（第一卷，2013），班维尔的《蓝色吉他》（2018）等；在国内外各类刊物上发表论文80余篇。曾获教育部“高等学校科学研究优秀成果奖(人文社会科学)”三等奖，中国高等教育学会外国文学专业委员会“中国高等教育学会外国文学专业委员会第四届优秀著作奖”， 上海作家协会年度翻译奖等。
原载于《世界文学》2015年4期，责任编辑：杜新华。
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