晚唐五代博物学的知识脉络与亲验传统

 晚唐五代博物学的知识脉络与亲验传统

文 / 余欣 周金泰

博物之学，其来尚矣。自周秦以降，至《山海经》出而奠定其传统，至魏晋时有《博物志》而日渐成熟，爰及隋唐，已蔚为大观。博物君子体备万物，遐观殊方，博观省思，穷源竟委，究其旨归即在广耳目，通大道。古代中国的博物之学是古人体察万物，摹想世界，认识自然、人类和社会的知识汇集，是传统中国的知识系统构架的基底性要素之一。这样一种“关于物象（外部事物）以及人与物的关系的整体认知、研究范式与心智体验”的知识系统是如何被承载，又是怎样传袭与流布，或者说，博物学知识的集合是怎样吸纳各种不同的知识个体的？倘以《北户录》与唐时已有之甲乙丙丁四部经籍分类试将参比，则能在一特定角度上展示博物学知识在后一种形式载体中的分布。

余欣 周金泰著

商务印书馆，2025年

《北户录》三卷，晚唐人段公路撰，崔龟图注。段公路，东牟（今属山东省）人，段文昌孙，段成式子辈。其传不见史册，唯《新唐书·艺文志》“北户杂录”条下注云“文昌孙”。陆希声《北户录序》称其尝“以事南游五岭间”，其仕宦行迹略见《北户录》载记。注者崔龟图，唯书中结衔作“登仕郎前京兆府参军”，大约为晚唐五代时人，他事无所考。是书成于唐僖宗乾符年间，为公路著录其在岭南闻见的笔记，所载皆岭南风物，草木果蔬虫鱼羽毛之类。后世书家允其博载风土外，尤善其保留了不少后世散佚古籍。

一、六艺钤键：段公路的学识基底

陆希声《北户录序》谓唐人著述传世不多，可由以参详古书崖略的，除去《北堂书钞》《艺文类聚》《初学记》而外，《北户录》也可算一种。书凡五十二条，引征文献几二百种，正文涵涉书篇计一百一十余种，征引频次二百有零，注文所引文献大致在一百四十种、二百九十次上下，述引博洽，蔚然可观。此书所征引书目篇章非唯可借之以管窥古书崖略，其引书情况恰体现了撰者兴致之所至、目力之所及，也正是考察其人知识构成的一个极好维度。今取《北户录》正文所引书类，与《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》相参较，试做厘析，意在探求段氏“博而且信”的基底所在。

《北户录》引甲部经录文献十六种，计二十八次，又有二《经籍志》所载外《唐韵》一种。其中以《字林》《说文》《尔雅》（《尔雅注》）见引最多。晋吕忱撰《字林》，其“附托许慎《说文》，而案偶章句，隐别古籕奇惑之字，文得正隶，不差篆意”，部类分次仍循《说文》五百四十部，而广为搜罗，增补旧释。上承许氏，下启《玉篇》，至唐时书科举试得以与《说文》并列。从《说文》到《字林》，并及《急就章》《凡将篇》《劝学篇》《小学篇》一类，字形、释义、切音是根本所重。诸家字书，或呈现书法流变渊源，或罗列古今字、正字、异体字、俗字，或注音方式有所改进，或音切载记因地域、时代而有不同，或搜罗范围愈广，或所收字义愈新，代季演变的源流、远近殊俗的土风往往见存此中。识字而以别辨万物，而以概知遐迩，而以通了古今，知识在字书中的层垒，而博物之学也萌发其中。

“夫《尔雅》者，所以通诂训之指归，叙诗人之兴咏，揔绝代之离词，辩同实而殊号者也。”《尔雅》大致成书于战国末年，其编订历经众手，其功用一在通畅古今言语，描摹百物情状，使人明达其意旨，一在总汇训释绝代殊语，使人不至因异代而生隔阂，一在收聚析辨异名而同实的词物，使人了解其本真。嗣后历代多有注疏，就《隋书·经籍志》可见即有樊光、孙炎、沈旋、江漼诸氏，而郭璞注为其中翘楚。非独有音注，郭氏又作《尔雅图》并讃，图、讃虽亡佚，循名以推之，应当是进一步阐释《尔雅》中名物并用图像、韵文形式加以表现的著述，所谓“别为音图，用袪未寤”。凡此种种，其旨归都在令人通达言语，明识物类，故云“若乃可以博物不惑，多识于鸟兽草木之名者，莫近于《尔雅》”，正与前述《说文》《字林》等字书令人博闻广识的功用相类。 《尔雅》今存篇目十九，前三篇《释诂》《释言》《释训》为字书自有的章目，其后十六篇专在训释各类名物，大致可以分为七组：一、《释亲》，明达人伦；二、《释宫》《释器》《释乐》，涵盖生活、技艺诸方面；三、《释天》《释地》《释山》《释水》，训解天地山川；四、《释草》《释木》《释虫》《释鱼》《释鸟》《释兽》《释畜》，叙述草木虫鱼。类目涵及人类、自然和社会，藉篇归类，以类相从，人伦居首，乃其价值内核所在，以生活、技艺承接其次，以天地山川为外郭，草木虫鱼为辅载，而世界图像即便孕育生成。通过分类的方法，而划定出自然、人类、社会各自的位置，使其各居其位，既定其位，也就意味着搭成了认识的构架和世界图像的雏形。博物之学对于世界的构想尽可以有其各不相同的认识与想象，然而其根底必定有这样一个基底性的认识构架来承载。此即《尔雅》一类书目在教人以名物之外，对于中古士人的知识框架所具有的特别意义。

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南宋 国子监刊本《尔雅》

台北故宫博物院藏

或云“文字者六艺之宗，王教之始，前人所以垂今，今人所以识古”，郭璞推崇《尔雅》，以为“诚九流之津涉，六艺之钤键，学览者之潭奥，摛翰者之华苑也”。是以博物之学广无涯际，洋洋乎大哉，而诂训、小学可以居摄。

李慈铭《灯下读<尔雅>偶题三绝句》有句云“理学须从识字始”其间旨趣则一。

《北户录》引乙部史录典籍三十一种，约六十二次，不见诸《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》的书目计十七种。乙部见自变量居四部之首，其中又以《南越志》、诸种《异物志》、《异苑》《山海经》和《洞冥记》征引频次为高。沈怀远《南越志》后世散佚，唯凭诸书转引而得见其残貌，《北户录》正文、注文计引共十五次，《隋书·经籍志》归在杂史，《旧唐书·经籍志》则置其于史录地理类。《北户录》所引《异物志》记有杨孚《异物志》（《南裔异物志》《交州异物志》）、万震《南州异物志》和三条次不具名《异物志》。《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》都将《异物志》归为史部地理类，将其视作地志类著述。“异物志”其实是汉唐间一类撰着的通称，其特征是多“枚举物性灵悟”，题名都含有“异物志”。诸家书录列载最早的是东汉杨孚所撰《异物志》（亦名《南裔异物志》《交趾异物志》《交州异物志》）。“异物志”的创作自汉时发端，大盛于魏晋六朝，至中晚唐段公路时虽犹得见，然其风气已渐衰微。凡所载记主要是南方也有及于南海、西南、西域地区的风俗物产，以志物为中心，广涉地理环境、历史传说、社会生产诸方面。是《北户录》虽然不以“异物志”为名，但其撰写的实质则同。博物之士对于前代《异物志》一类的地理书，对其中逸闻奇物、八荒之事往往多有追寻的志趣，也多有主动修撰这种图经、地志的热情和好尚，《娄地记》《风土记》《南雍州记》《聘北道里记》率皆此类。“凡此诸作，举足以羽翼正史，疏明往昔”，汉唐间的私家地理书既是一种知识传播和积累的手册，也是华夏文化圈在扩大过程中与异文化接触激荡所留下的痕迹，正可由见视野不断扩展中的天下、世界图像的构建。《北户录》是段公路作为一名华北士人进入“异域”的岭南地区“观化察时，周知民俗”之作，其择取志录的标准明确是“有异于中夏者”（陆希声语），因而在记述中往往将所见之物与“中国”相较，比以“北中”的凡三见（“鸡毛笔”条兔毫、“食目”条芜菁、“斑皮竹笋”条斑皮竹笋），比以“中夏”者亦三例（“象鼻炙”条供御陁国青象、“偏核桃”条占卑国偏核桃、“指甲花”条波斯耶悉弭花、白末利花）。这种有意识的比较，不仅在乎物产的有无，实际也是“中夏”与岭中乃至与异国外邦的区别的强化，进而凝结为文化之异的表征。从这个意义上讲，《北户录》留存和展现了中晚唐时华夏士人在与急剧扩大的外界的接触中，在异文化环境中（包括物质与精神），对我群—他群的划分和对自身文化价值的再认识。

另一方面，自《山海经》《神异经》以至《异物志》《北户录》，对异物的关注愈发占据中心地位，而山川道里等地理因素渐有减少，且其神话色彩日少，趋于核实存真。博而且信，亦由此欤？

其余地志和《异苑》《洞冥记》等杂史情况与之大体相类。

《北户录》征引丙部子录书二十五种，凡五十二次，《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》外又五种。其中征引频次以郭义恭《广志》、张华《博物志》为多，此无赘言，另子录所引五行类、医术类书目特可注意。凡引五行类籍要计有《瑞应图》、孙氏《瑞应图》、熊氏《瑞应图》、《白泽图》、《淮南万毕术》。另有《灵芝图说》一种，虽不见诸二《志》，《隋书·经籍志》子部五行有《芝英图》一卷，未知是其同类否。段氏《北户录》言及祥瑞，凡亲历耳闻的有三事。一是宁普廉州有民进献赤白吉了。自三代以下，有赤乌、白雀一类征祥，诸家图谶典制有见，公路因以为可将其归于鸟兽中瑞。一是乾符初，有人献合欢笋于韦尚书，韦氏因命段公路作七字歌赞，此为草木之瑞。一是韦皋镇西蜀，有黄柑树生异果，韦皋以为祥瑞，欲表奏进呈。后得昝殷探明，实是误以虫孽为祥瑞。

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敦煌绘本长卷P.2683《瑞应图》（局部）

法国国家图书馆藏

唐时瑞应列有等第，据《唐六典·尚书礼部》卷第四条陈，赤乌为上瑞，白雀为中瑞，段公路所欲补入的赤白吉了大约也在中瑞之列，献于韦尚书的合欢笋即木连理一类，等在下瑞。韦皋所见黄柑异果，以为“此奇果也，非臣下宜食”，准备拟表呈进，也是将其作为瑞应的一种，大约与秬秠、嘉禾、芝草等次相似，列属下瑞。段公路意图补附祥瑞，韦氏命公路作歌赞，韦皋谨守臣分，敬呈异实所表现出的对祥瑞的热情和对祥瑞与政治间关系的敏感，即是其时政治、社会风尚的体现。尽管自贞观初年，太宗有《诸符瑞申所司诏》，申明自龙凤龟麟等大瑞外不得滥奏，此后宪宗有《禁奏祥瑞及进奇禽异兽诏》，文宗下《令诸道不得奏祥瑞诏》，依唐典中、下瑞只能在年终由员外郎一并表奏，但基于祥瑞与政治权威间的密切关联，时人对瑞应往往保持着相当程度的热衷。

医术类书目引述以陈藏器《本草拾遗》见引最多。《本草拾遗》十卷，唐三元尹陈藏器撰，成书于开元二十七年（739），其书意在拾补《唐本草》所遗漏药物。观《北户录》对《本草拾遗》的引用，诸如鸺鹠拾人手爪、枭炙肥美为古人所重、象之本肉在鼻等，并非作为医方药术来推穷物理、考其物用，更多是以视作逸闻杂说的态度来搜罗众说，开人耳目，这也体现了博物学知识存布的广泛性。

《本草拾遗》亦述引博洽，李时珍云“（藏器）其所著述，博极群书，精核物类，订绳谬误，搜罗幽隐，自本草以来，一人而已。”粗略统计，其所引书一百一十六种，而比照《北户录》和《本草拾遗》引用文献，不难发现凡《北户录》所征引书目大部分也为百年前的医家陈藏器所征引。如此高的重合率，或者说对一大批文献的共同关注，意味着：第一，医术类，尤其是本草类书目的知识来源并不局限于医家自有的专门性传统，其来源范围涵盖甲乙丙丁四部经籍所代表的四大门类；第二，《本草拾遗》一类本草书与《北户录》一类带有博物学性质的著述具有共同的知识源群体，换言之，博物学知识除了专门性著作外，也由医方、本草等媒介来承载并扩散，并最终可能沉淀为人所习知的“常识”和“异闻”。前述诂训、小学类书目也常常扮演了同样李时珍在《历代诸家本草》中对陈藏器《拾遗》有一段精妙的评述：

肤谫之士，不察其该详，惟诮其僻怪。宋人亦多删削。岂知天地品物无穷，古今隐显亦异，用舍有时，名称或变，岂可以一隅之见，而遽讥多闻哉。如辟虺雷、海马、胡豆之类，皆隐于昔而用于今；仰天皮、灯花、败扇之类，皆万家所用者。若非此书收载，何从稽考。此本草之书，所以不厌详悉也。

这是针对《本草拾遗》在一定时期被视作言多“僻怪”，为正统医家诟病而发的议论。李濒湖以为世间物类不可胜数，有古所不知而后世发见、引入的，有人所习见而鲜知其功效的，加之有新名、别名、重名，所以往往混淆、遗漏，难以尽晓，而本草家的使命之一就是细加载录，“不厌详悉”，以使诸物可得“稽考”。陈藏器的“另类”知识取向，恰是他优出同侪的价值所在。这也从一个方面解释了医术类《本草拾遗》与博物类《北户录》在品物载录、知识来源方面何以有如此高的重合，《北户录》对《本草拾遗》的征引并非选择性或片段性的呈现，而是体现了《本草拾遗》的自身风格，这正源于陈氏、段氏某种共通的知识取向与追求。是以此固本草家言，实亦博物君子心声。

《北户录》所引拟可归于丁部集录的文献计十一种、十二次，另有二《经籍志》无载的有五种。“米饼”条正、注文合十六次引南朝笺状书启来讨论前朝单位语词的用法，也是段氏、崔氏目力广博的一个例子。

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北京石景山孔雀洞唐刻《佛本行集经》

此外段公路引道经二种：《真诰》《九微志》，佛经二种：《佛本行集经》《浴佛功德经》。史载段文昌赎先祖故第为浮屠祠。《酉阳杂俎》又记段文昌受持《金刚经》年久，信乎至诚。及刘辟自为剑南西川节度使，因与文昌相恶，文昌走避之，道遇异象相导从。后刘辟为乱事发，段文昌牵涉进反对刘辟的谋划中，图谋者被杀，而文昌因屡得异象示警终而逃脱。这两件事都被认为是段文昌笃信《金刚经》的果报。段成式则自言先后受持听解《平消御注》《大云疏》《青龙疏》等，并平素日日念诵书写，心既虔诚，用功又勤，史亦称其“尤深于佛书”。又《北户录》“指甲花”条：

愚详末利乃五印度华名，佛书多载之，贯花亦佛事也。

是段公路不仅知晓佛典，于释教名物也颇有了解，对佛教科仪也有相当程度的熟悉，其谙于内典、道经抑或由家学之渐染。

上述以《北户录》征引文献与《隋书·经籍志》《旧唐书·经籍志》相比对的做法，实际上是以博物学类知识与甲乙丙丁四部经籍为代表的四大门类知识这两种不同的知识范畴划分法相参验，考察两种不同角度的知识归类体系间的关系——两者呈现出广泛而又紧密的交织图景，在这个意义上，博物学正是古代中国知识与信仰世界的基底性要素之一，也是中国学术本源之一端。

二、曲尽万物：博物学知识的流布与联结

前取《北户录》引征篇目，方之《隋书》《旧唐书》二《经籍志》，得以浅探段氏的读书目类、知识崖略，借以窥视其博物之学知识构成的侧面。今又以段成式《酉阳杂俎》与《北户录》相参详，略有述论如下。

柯古《杂俎》条目卷帙数倍于《北户录》，其广博亦数倍于是《录》，差相比对，计有二三十处有关联的载记。如孙和为邓夫人取獭髓合药，由琥珀而成妆靥事，见在《北户录》“鹤子草”条，并注明引自王子年《拾遗记》，此事同见于《酉阳杂俎·黥》中，唯言辞稍微简略，也未明言其出处。又如䱤鱼为诸鱼生母，二书都有记载，唯《北户录》明言出自《异苑》，而《杂俎》则无。再如《酉阳杂俎》前集卷之十八《木篇》与《北户录》卷三“无名花”条：

娑罗，巴陵有寺，僧房床下忽生一木，随伐随长，外国僧见曰：“此娑罗也。”元嘉初，出一花如莲。（《酉阳杂俎·木篇》）

梁伍安贫《武陵记》云：“巴陵郡西有寺，寺房廊林下忽有树生，众僧移屋避之，晚更滋茂，莫有认者。外国沙门云是波罗蜜掷，常着花细白。永嘉四年，忽生一花，状似芙蓉。”（《北户录·无名花》）

文辞虽然有详略，外来语词中的译名也有差别，但二者同述一事，两文本有共同的来源，也明着可见。又《北户录》注明源出伍安贫《武陵记》，而《酉阳杂俎》无载。此兹举三例，其余二十来处与之大抵类似，往往《北户录》叙述稍详，且具明所引，而《酉阳杂俎》唯直陈其事。引述的详略与是否标明源流出处并非这里想讨论的重点，中国古时作书多有径取前人著述，删补改易为其所用，而不注写出处的。然而这里试图关注的是这样一些个体的、零碎的知识点可能以怎样的方式被汲取，可能通过怎样的途径传播。

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清拓《梵域娑罗图》

乾隆四十五年（1780）

纵220.7厘米，横102.5厘米

故宫博物院藏

段成式与段公路的关系，讫无明载。《新唐书·艺文志》云公路为段文昌之孙，陆心源言段公路乃成式之子，段安节的弟弟，则未知所凭何据。且疑《艺文志》注记段公路与段文昌的亲眷关系，也由陆希声《北户录序》“东牟段君公路，邹平公之孙也”而得。《太平寰宇记》卷145，襄州宜城县条记载了段成式曾居木香村别业，其时有异竹萌生，柯古摹写以送徐商，二人迭相酬唱。方南生在《段成式年谱》中将此事系于宣宗大中十三年（859）下。《北户录》“斑皮竹笋”条中段公路自言在襄州宜城木香村有庄墅，咸通初生异竹，并详细描摹其情状。懿宗继位在大中十三年农历八月，来年即改元咸通（860），两相比较，萌生异竹之事和事件发生的时间、地点，都可相合契。加之段成式在《酉阳杂俎》中曾屡次提及其家弟，则段柯古与段公路有父党之谊似亦不诬。

陆希声在《北户录序》中嘉赏段公路及受学“薅乎群籍之中，仡仡然有余力”，其中“群籍”或许并非只是泛泛而言。《旧唐书》称段成式“家多书史，用以自娱”，此段氏书藏或许即是其亲族举家习业的共同基底。须知彼时读书不若今下来源之广泛，士子习书固然有庠校监学，甚至可能进入秘阁通览天家籍要，但家室私有的书目笈册应当是士人自幼受学最为精熟的部分。族内有何种旧籍、长辈素喜何类书目，往往对于子孙群小颇有影响，进而可能形成共有的知识背景。段成式《寄余知古秀才散卓笔十管、软健笔十管书》有“窃以《孝经援神契》，夫子赞之，以拜北极；《尚书中候》，周公授之，以出元图。其后仲将稍精，右军益妙；张芝遗法，闾氏新规。其毫则景成愈于中山，麝柔劣于羊径。或得悬蒸之要，或传痛颉之方，起自蒙恬，盖取其妙”云云。《北户录》“鸡毛笔”条，段公路自下按语，首先引《博物志》所记蒙恬制笔，其次引《董仲舒答牛亨问》所言蒙恬造笔的情状，进而引《尚书中候》“龟负图，周公援笔写之”。或云，周公、蒙恬，笔之由来尚矣，其时世所熟知，乌足为怪。然而对一事物如何加以阐释，引用何种文献以为奥援，多非随意而为，往往可以透视出叙述者对这一物事所固有的观念认识，即所谓相关的知识背景；或者说，选择怎样的阐释方式，常与叙述者自身想要达到的特定目的有关，通过对阐释过程和方式的考察进而对这些都可能有所了解。换而言之，此类阐释不仅仅是对共识的铺陈，而且呈现出一种独特性，即便就“共识”而言，在某种程度上也可由之追寻其“圈层”与“系谱”。倘使考虑到段成式是段公路的父辈亲眷，并前《酉阳杂俎》与《北户录》相比较所见，其中或许有一“家学”承袭的可能。盖段公路所读家府藏书，柯古亦尝用心着力。柯古寓目既广，公路踵成其后。嗣后段公路撰着《北户录》时，凡所征引，往往也与段成式所见相同，因而有采摭同源的痕迹。甚或段公路的相关知见，可能并不直接来自群书众典，而是从段柯古的言谈、教谕和著述中得来。

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敦煌佛爷庙湾魏晋壁画墓中的“河图”“洛书”图像

段成式父段文昌有《邹平公食宪章》，成式有《酉阳杂俎》，至公路有《北户录》，其家三世，可谓皆“博闻多见，曲尽万物之理者”。在这样一个家族内部，有共同的知识基底（“家多书史”），而段文昌、段柯古的言教、撰着在其中可能承担了一种有选择性的、导向性的知识传承“中介”的角色。

是则博物之学于中古士人间有此种家内承袭因循之传统欤？

《酉阳杂俎》而外，《岭表录异》也与《北户录》有相当之干连。《岭表录异》，《新唐书·艺文志》题撰者刘恂，计三卷。是书亡佚，后世有从《永乐大典》和他书中辑复者，今可见有鲁迅校勘本和商壁、潘博辑本二种。这两种书书前所引“《四库全书》本提要”为乾隆四十年（1775）五月进呈时所撰，题“总纂官庶子臣陆锡熊，侍读臣纪昀，纂修官主事臣任大椿”，今影印本《文渊阁四库全书》所收《岭表录异》书前所附提要则为乾隆四十一年（1776）五月由总纂官纪昀、陆锡熊、孙士毅和总校官陆费墀写进的。两者间差别有二：一则前提要云“马端临《文献通考》亦云（刘恂）昭宗时人”，后提要则作“陈振孙《书录解题》亦云（刘恂）昭宗时人”。检今本《直斋书录解题》，无收《岭表录异》，《文献通考》卷205《经籍三十二》有“《岭表录异》三卷，陈氏曰：唐广州司马刘恂撰，昭宗时人”，是马氏转引陈书，此可补今本《书录解题》阙佚。二则后提要于《录异》成书时代有一考辨，认为书中有称“唐昭宗”之处，既然称唐皇帝谥，那么此书修成应当晚在五代。此推测大致不差。

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《岭表录异》书影

乾隆刻本

《录异》与《北户录》间的关系，《岭表录异校补·序论》举了枹木、桄榔两个例子，以为刘恂或“从同一事物的同一方面对段公路所记进行了详细的补充”，或“写了段公路之不写”，这当然是刘氏在载记岭南风物方面所具有的独特价值和贡献。然而通贯比较两书，其文本间必定曾相参佐的痕迹颇为明显，兹举二例示之：

鹤子草，蔓花也。其花曲尘色，浅紫蒂，叶如柳而小短，当夏开。南人云是媚草，甚神，可比怀草、梦芝。采之曝干以代面靥，形如飞鹤状，翅羽觜距，无不毕备，亦草之奇者。草蔓上春生双虫，常食其叶。土人收于奁粉间，饲之如养蚕法。虫老不食而蜕为蝶，蝶赤黄色，女子佩之如细鸟皮，号为媚蝶。（《北户录·鹤子草》）

鹤子草，蔓生也。其花曲尘色，浅紫蒂，叶如柳而短。当夏开花。又呼为绿花绿叶。南人云是媚草，采之曝干，以代面靥，形如飞鹤，翅尾嘴足，无所不具。此草蔓至春生双虫，只食其叶。越女收于妆奁中。养之如蚕，摘其草饲之。虫老不食而蜕为蝶，赤黄色，妇人收而带之，谓之媚蝶。（《岭表录异·鹤子草》）

愚传闻贞元五年秋，番禺有海户犯盐禁者，避罪于罗浮山，深入至第十三岭，遇巨竹百千万竿，连亘严谷。竹围二十一寸，有三十九节，节长二丈，即由梧类也。海户因破之为篾，会罢，吏捕逐，遂挈而归。时有军人获一篾以为奇者，后献于刺史李复。复命陆子羽图而记之，亦资耳目之事一也。（《北户录·斑皮竹笋》）

贞元中，有盐户犯禁逃于罗浮山，深入第十三岭。遇巨竹万千竿，连亘岩谷。竹围皆二丈余，有三十九节，二丈许。逃者遂取竹一竿，破以为筏，会赦宥，遂掣以归。有人得一筏奇之，献于太守李复，乃图而纪之。（《岭表录异·罗浮山竹》）

比较两书对鹤子草、媚蝶和海户入罗浮深山遇巨竹的传闻的记述，同样的事物和事件而具有相同的性状和情节描述理固宜然，但诸如“其花曲尘色，浅紫蒂，叶如柳而小短”和“其花曲尘色，浅紫蒂，叶如柳而短”、“遇巨竹万千竿，连亘严谷”和“遇巨竹百千万竿，连亘岩谷”一类文辞细节的一致和叙述语句整体的相似，则昭示了二者间的转引袭抄关系。而在关于海户见罗浮巨竹的传闻记述之后，《北户录》引李复与陆羽的对答，意在说明天地间多有异形殊状的草木，罗浮巨竹不足为奇；《岭表录异》则记叙了刘恂所知的另外两种形体伟巨的竹子，也意在说明罗浮山巨竹并非全然罕有。这两段记叙尽管内容并不相同，看起来也只是提及了其他几种同样与常见者不同的巨形瑰状之物，似乎是简单的相似物的罗列。但这反映了两位作者因身在岭中，见识有所扩大——认为巨伟殊状之物也是山海间自然所有，以“异”为“不异”，更重要的是其间表现出的思路其实是相因循的，其解释的模式也相一致。

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南宋《离支伯赵图》

台北故宫博物院藏

《北户录》中其余如孔雀媒、鹧鸪、蚺蛇牙、蛤蚧、红蝙蝠、金龟子、乳穴鱼、水母、蚊母扇、鹅毛被、象鼻炙、鹅毛脡、无核荔枝、山橘子、偏核桃、香皮纸等条目在《岭表录异》中都有相对应的词句近似的载记。段公路游历岭南约在咸通、乾符年间，刘恂至昭宗朝为广州司马，其间有一二十年的差距，而前后所成二书颇有相似之处，是吴翌凤跋即云“（《北户录》）是与刘氏《岭表录异》同资考据”。此处无意于考究两书之间具有怎样的转抄引征关系，然而可以推想的是，《北户录》在撰成后的十余年间，在一定范围内得以流传，并在同为著录岭南风土的《岭表录异》中留下了痕迹，这也是博物君子间知识交流、承袭的一个例证。

《酉阳杂俎》《岭表录异》与《北户录》间千丝万缕的联系，在某种程度上也就是博物学知识在同一时代内纵向和横向流通的痕迹。向使以较长时段考之，愈能见其知识联结之层次。此兹举一例：

橄榄子，八九月熟，其大如枣。《广志》云：“有大如鸡子者，南人重其真味。”一说香口绝胜鸡舌香，亦堪煑饮，饮之能销酒。其树耸拔，其柯不乔。有野生者，高不可梯，但刻其根方数寸，内少许盐于中，一夕子皆落矣。今高凉有银坑橄榄子，细长多味，美于诸郡产者，其价亦贵于常者数倍也。愚按：《南越志》：“博罗县有合成树，树去地二丈，为三衢，东向一衢为木威，南向一衢为橄榄，西向一衢为玉文。”《广志》书此“橄榄”字。《南州异物志》作此“橄

”字。陈藏器云：“其木主䲅鱼毒。此木作檝，橃着䲅鱼皆浮出，其相畏如此。”人中䲅鱼肝子毒者必死也。

段公路关于橄榄的载记平实寻常，归纳起来不过：一、橄榄子的时令和形状；二、橄榄的味；三、橄榄能解酒；四、橄榄树的特征；五、纳盐采橄榄法；六、橄榄中的佳品；七、一树三木；八、“橄榄”字的异写；九、橄榄木解䲅鱼毒。然而回溯其知识的源流：

橄榄生南海浦屿间，树高丈余，其实如枣。三（二）月有花生，至八月方（乃）熟，甚香。（橄榄）木高大难采，以盐擦木身，则其实自落。（杨孚《异物志》）

自东汉以降，人们对橄榄所生的地域、树木和果实形态、花期以及纳盐采实法已经有了相当了解。

〔橄榄〕闽、广诸郡及缘海浦屿间皆有之。树高丈余，叶似榉柳。二月开花，八月成实，状如长枣，两头尖，青色。核亦两头尖而有棱。核内有三窍，窍中有仁，可食。

橄榄子，缘海浦屿间生。实大如轴头，皆反垂向下。实先生者向下，后生者渐高。（万震《南州异物志》）

至三国吴时，对橄榄的载记基本承袭《交州异物志》的记录，但在子实形态和其生长形态方面有特别细致的观察。

橄榄，生山中。实如鸡子，正青，甘美味成时，食之益善。始兴以南皆有之。南海常献之。（薛莹《荆扬已南异物志》）

橄榄子大如枣。二月花色，仍连着实，八九月熟。生食味酢，蜜藏乃甜美。交趾、武平、兴古、九真有之。（徐衷《南方草物状》）

从两晋至刘宋，对橄榄的认识中加入了关于味道，尤其是两种不同食法、加工方式的味道的记载。而且橄榄被作为方物，出现与南海交往的记录中。

橄榄，涩酒。（裴渊《广州记》）

南朝刘宋前后，橄榄与酒已被联系在一起。

《广志》曰：“橄榄，大如鸡子；交州以饮酒。”

《南方草物状》曰：“橄榄，子大如枣；大如鸡子。二月华色，仍连着实；八月九月熟。生食味酢，蜜藏仍甜。”

《临海异物志》曰：“余甘子如梭形。初入口，舌涩；酸饮水，更甘。大于梅实，核两头锐。呼‘余甘’‘柯榄’，同一果耳。”

《南越志》曰：“博罗县有‘合成树’，十围。去地二丈，分为三衢：东向一衢，木叶似练，子如橄榄而硬；削去皮，南人以为糁。南向一衢，橄榄。西向一衢，三丈——三丈树，岭北之候也。”

北魏贾思勰将此前诸家载记做了汇集，饮酒用橄榄载之甚明，只是未晓用于解酒或是调味，橄榄的别名“余甘”“柯榄”也被著录，此外一树三木的合成树也见记载。

橄榄木 解䲅鱼肝及子毒。（《本草拾遗》）

橄榄木解䲅鱼毒说见陈藏器《本草》。

橄榄子独根，树东向枝曰木威，南向枝曰橄榄。（段成式《酉阳杂俎》）

柯古《酉阳杂俎》承合成树的说法，但多了对橄榄独根的描述。

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文俶《金石昆虫草木状》中的泉州橄榄

回顾自东汉杨孚至中晚唐段公路关于“橄榄”知识的历代积累，橄榄的形性、味道、生长周期、采摘方法，橄榄木的生长特征，以及合成树、橄榄可解酒、橄榄木解毒等认识逐渐层迭，而《北户录》新补入了高凉银坑出上佳橄榄和“橄榄”字形异写两条信息。至《重修政和证类本草》，前述大部分信息都被收录，并又补入了其药性和药用法。

《北户录》对“橄榄子”的著录比较简单平实，而在简单平实之后，其认识的每一部分都可能经历了相当长时间的知识累积，而《北户录》的相关载记本身也作为关于橄榄认识的知识链条的一环而存在。关于《北户录》的考察，以及其与《酉阳杂俎》《岭表录异》关系的探讨展示了中晚唐时期博物学知识的承袭扩散、迭层累积。

三、博而且信：亲验时风的渐立

《北户录》在载记风物方面与杨孚《交州异物志》、万震《南州异物志》及沈怀远《南越志》、裴渊《广州记》一类私家地志性质相同，所记物类也多有重合，因而征引频仍。另一方面，与前述诸书比较，段氏著述也有其显著的特点——多有关于亲身参验的记录。

例如“蛤蚧”条中提到十二时虫，传闻此种异虫一日变十二色，另一种传说则更为神奇，即虫的头会随着时间推移变作十二般形象。这两种传闻又都见于较《北户录》撰着时间稍早的孟管《岭南异物志》和段成式《酉阳杂俎》。依孟管的记述，这其实是两种全然不同的异虫，一种会变色，且伤人致命，一种头会化形，不但不伤人，而且见之有喜，相同的不过是都生于南方，且随时辰而变化。而段成式所听闻的十二辰虫则与孟管所记载的第二种相同。需要注意的是，尽管段成式写明其从兄亲见，但就段柯古而言仍然属于传闻，而且载记某某经见、据某某得闻，事实上在《灵验记》一类著述中能找到源流。而《北户录》中既有“愚尝获一枚，闭于笼中翫之”云云，段公路依其亲身观察所见指出，这种虫只会变作黄褐赤黑四种颜色，而非传闻中的十二种色，并且认为虫首会变形的说法只是夸大其词。两种传闻中的异虫是否为同种虽然存疑，但段氏的观察说明了两点：第一，十二时虫变色有限，并没有十二色之多；第二，段氏所见的十二时虫不会变形。这就对传闻做了修正，较之单纯的异闻载录有所进步。

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居廉《野趣》（1875年 ）

广州艺术博物院藏

又《岭南异物志》关于蚊子树的记载与《北户录》“蚊母扇”条引《南越志》都云有树生实，实化蚊而出，两处载记颇为相似，而段公路又据自己观察“愚验之亦有为蚊子者”，则基本能相合。尽管就我们今天的知识看来，这应该是蚊虫在树实中产卵，孵化而出，并非所谓果实化为飞虫，《南越志》《岭南异物志》的载记和段氏的观察都不正确，但段公路所记的意义在于，他通过自己的亲自验证肯定并补充了一项关于岭南“异物”的传说，这显得神奇而又可以信实。需要注意到，段公路作《北户录》是有意识地志录岭中有别于中夏的、中夏所无或罕见罕闻的物产风俗，其阅读对象——中夏之人对南方感到陌生而新奇。中晚唐之际，小说传奇的创作乃社会风潮所向，往往多搜罗异闻奇事，荒唐诡诞、滑稽诙谐，乃至訾毁前贤，都为一时喜闻乐见。然而倘若一味搜罗闻所未闻、耸人耳目的事故传说，终不免徒为谈端，唯资悠悠者之口实。事可考验，能核其实成为博物学另一面的追求。《北户录》的撰写一方面要介绍人所不习见的“异物异事”，一方面又要努力将自身与荒诞不经的编造相区别。段公路已经不满足于在“异域”的南方仅仅载记传说，于前人著述中寻摭例证，进而每每强调自己亲身所验：

生瑇瑁甲治毒有神效，“愚曾取解毒，立验”（通犀）；养鹦鹉忌用手频繁触摸，犯者鹦鹉多病死，“愚亲验之”（鹦鹉瘴）；段公路在高凉程次青山镇遇群猨，“因召猎者捕而养之”（绯猨）；段氏在雷州对岸候舟船，亲见小儿驱拥巨蛇，又有群蛇相从（红蛇）；传闻蛤蚧一年鸣叫一次，“验之非也”（蛤蚧）；公路过悬藤峡，童子所折枝条其上缀有蛱蝶，“愚因登岸视之”（蛱蝶枝）；《登罗山疏》中记有金光虫，“余偶得之，养玩弥日”（金龟子）；公路自茂名归南海途中，亲历祭奠船神玄冥孟家的仪式，并作祝文（鸡骨卜）；段氏所居襄阳宜城县木香村别墅中生异竹（斑皮竹笋）。如是种种，都能见到段公路亲验实践的痕迹。这种对“其着于录者，悉可考验”的强调，不但强调作者确然南游五岭，亲得闻见，连作序的陆希声也因曾从事岭南，可以“备核其实”，故而受其托付来为《北户录》的可信度背书。

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聂璜《海错图》中的玳瑁

如此求亲验求核实的风气在同时代的房千里《投荒杂录》和刘恂《岭表录异》中皆有所见。此略举两例：

新州西南诸郡，绝不产蛇及蚊蝇。余窜南方十年，竟不覩蛇。（《投荒杂录》）

海镜饥，则蟹出拾食，蟹饱归腹，海镜亦饱。余曾市得数个验之，或迫之以火，则蟹子走出，离肠腹立毙；或生剖之，有蟹子活在腹中，逡巡亦毙。（《岭表录异》）

他们游走于中晚唐中原王朝“治内”边缘与“化外”南疆，随着对岭南开发的日益推进，及其在南疆游历时日愈久，与当地接触愈深，其见识也愈广，所闻见的异事也愈多愈奇。记叙的物事愈“异”，也意味着记叙得愈“博”。在追求“博”的同时，又坚持着“信”的标准，以免坠入荒诞不经，徒于骇人耳目。因而亲验与实践无疑成为段公路辈记叙博而且“信”的强有力注脚。

段公路、房千里、刘恂辈身处“异文化”的南方，以尽可能翔实可靠的方式将“希闻异事”转陈于中夏，他们的亲验实践令这些“希闻异事”变得不“异”，即具有较高的可信度，这些信实可靠的“希闻异事”向中夏之民展示了一个神秘瑰丽的南方世界，而随着“希闻异事”的广泛传播和被接受，由希闻而习见，最终转变为人们关于绝少能够身临其境的远方世界的“常识”。而中夏与南疆的分界正在此辈的著述中变得生动而清晰，也由他们的著述最终模糊而淡化。以段公路、段成式为代表的中晚唐博物学者开拓并重视亲验的风气，强调“博而且信”的传统。这种对时贯今古、覆载六合的无涯之“知”的追寻和实践亲验的风尚相融合，共同参与了构筑近在遐迩又渺不可及的世界图景。 

 

与包乐史驾帆航行｜奥德修斯一代的最后一人

文、图/包乐史（Leonard Blussé），译/孙蕴琦

2025-12-22 13:37

来源：澎湃新闻

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爱德华·奥尔卡德（1914-2017）

据说奥德修斯在多年漂泊之后，已无法再在伊萨卡岛上安定下来。于是他做出了一个极端的决定——永远告别海洋世界，因为在那里他总能感受到怀着复仇之心的海神波塞冬在他耳项边喷出的炙热气息。他扛着一支桨，踏上了大陆的旅程，走了好几个星期，直到遇到一个人，那人问他肩上那根奇怪的木棍是做什么用的。那正是这位希腊英雄所等待的时刻——他已经离海那么远，以至于没有人再认得那是一支桨。于是，他终于可以在这里平静地度过余生。

当我读到2016年出版的《独自航行好望角及更远处》（Solo around Cape Horn and Beyond）一书的前言时，不由得想起了这个故事。该书的作者、著名的航海家爱德华·奥尔卡德（Edward Allcard），原来在他漫长的漂泊生涯之后，隐居在比利牛斯山中的袖珍国家安道尔的群山里！他是否也像那位希腊英雄一样，再也不愿与大海有任何瓜葛？事实恰恰相反。奥尔卡德虽居高山、远离海岸，却仍珍藏着对上世纪六十年代那段孤独航行的深切回忆，以至于在他93岁高龄时，经妻子克莱尔（Clare）的敦促，他再次动笔写作。正如克莱尔后来解释的那样，这不是一件容易的事，因为他的记忆已经开始衰退，而且，他手头也不再有原始的航海日志可供参考。在出售他的“海上漫游者”号（Sea Wanderer）时，他不慎把那些航海日志遗留在船上，尽管他以往的作品正是根据这些航海日志写成的。或者正如他自己所说，那是“我在海上的谈话方式”。 幸运的是，他手头还留有许多照片和笔记。当奥尔卡德在2017年因意外跌倒去世时, 享年103岁(!)，他留下了四本精彩的航海著作——每一本都让人仿佛身临其境，与他同船远航。从他那里，人们能学到太多东西：有关航海导航、途中修理船只的知识，如何面对海上的恶劣天气与彻底的疲惫的经验，但更重要的是，他在字里行间洋溢出的那份“航行的喜悦”。随着奥尔卡德的离世，那一代老派的环球航行水手——“奥德修斯一代”（这是著名航海记者兼作家约翰·鲁斯曼尼尔[John Rousmaniere]对他们的称呼）也随之永远消逝。正如约翰·克雷奇默（John Kretschmer）所说，他们是“真正的海上吉普赛人，寻找的并非热带海域中几场有趣的冒险。他们在寻求深刻的个人体验，并愿意为此冒着生命危险。”再没有比这更贴切的描述了。

最初的冒险

爱德华·奥尔卡德在伦敦上游的泰晤士河畔长大，很早就掌握了航海技巧。当他收到祖父赠送的一艘15英尺长的无篷小艇时，他当即驾船顺着河流直接驶向大海，此举当场震惊了所有人。几年后，他毕业于船舶工程专业，找到了一份船舶工程师的工作。1939年战争爆发时，他因戴眼镜而被海军拒收，这让他非常失望。但在接下来的几年里，他致力于为坠海飞行员设计和建造救援设备，从而发挥了作用。在伦敦大轰炸期间，他的一只手臂被飞溅的流弹碎片严重击伤。

1947年11月，他第一次驶向西班牙的航行并不顺利。他的船“康坦特”号（Content）是一艘重达20吨的大型单桅帆船，当舵杆从船体松脱时，船体开始漏水。他拼命抽水，才勉强返回彭赞斯（Penzance）。那次惊魂让他久久不能平静——他再也无法信任这艘舱底灌满海水的大船。次年春天，他在达特茅斯遇见了“坦普特雷斯”号（Temptress）。这是一艘建于1910年的双桅小帆船，船长34 英尺，船宽10英尺，吃水6英尺，配备一台7马力的煤油发动机，看起来更适合他打算进行的长途航行。1948年8月27日，时机到了：他再次驶向直布罗陀！！航行一天后，“坦普特雷斯”号被一群疾速航行的法国金枪鱼捕捞船追上。奥尔卡德收紧主帆，却惊讶地发现，随着风力加大，桅杆竟像芦苇一样弯曲。于是他决定，到达直布罗陀后，要先造一根新桅杆，再投入新的冒险之中。

奥尔卡德在自己的第一艘船上

在比斯开湾，“坦普特雷斯”号遭到一场猛烈的风暴的严重袭击，并伴随着当地特有的滔天巨浪，导致船体的接缝裂开，海水不断涌入。但由于爱德华·奥尔卡德安装了一台强力的舱底泵，他并未过分担心。十一天后，他抵达拉科鲁尼亚（La Coruña）港口。当这位船长筋疲力尽地将船系在码头上时，他已经连续掌舵整整36个小时。这时他才得知，在同一场风暴中，有四艘拖网捕鱼帆船连人带船全部葬身大海。

奥尔卡德为什么要连续掌舵那么久？因为当时风舵自动驾驶装置尚未发明，“坦普特雷斯”号无法自主操舵。当他实在撑不住时，就让船“顶风停驶”，以便稍作休息。就这样，他昼夜不停地航行。“约书亚·斯洛卡姆（Joshua Slocum）真是个幸运的人”，他略带嫉妒地写道：“他的‘喷雾’号能在各种风向下自行航行，使得船长在环游世界的旅程中，大部分时间都可以沉浸在书籍里。”

拉科鲁尼亚因犯罪率高而臭名昭著，果不其然，几天后奥尔卡德发现自己的钢笔、手表和所有的钱都不翼而飞。幸好警方成功抓住了小偷，追回了部分赃物。从这个“贼窝”出发，他绕过菲尼斯特雷角（Cape Finisterre），穿过西班牙西北部著名的“里亚斯”（rias，海湾或河口峡湾），继续航行至里斯本。在特茹河入海口处，“坦普特雷斯”号遭遇了猛烈的近岸涌浪。随后，他绕过圣文森特角，一路直航至直布罗陀。1948年10月8日，他终于抵达了有着“巨岩”之称的直布罗陀。在直布罗陀港，奥尔卡德结识了许多在那里过冬或滞留的水手，相处得十分融洽。其中一位叫格里尔上尉（Commander Greer），他的双桅纵帆船名为“卡尔卡拉”号（Kalkara），是“一个喜欢高桅杆、大狗，但妻子娇小的男人”。整个冬天，他一边打磨新桅杆，一边跟着邻船推荐的一位“不拘小节”先生学习西班牙语——后来才发现此人真名叫路易斯·莫拉莱斯（Louis Morales）。事实证明，西班牙语知识对他后来的航行非常有用。

横渡

1949年5月21日，“坦普特雷斯”号在经过彻底修缮和重新油漆后，重新起航，暂定目的地是加那利群岛中的帕尔马岛（Palma）。奥尔卡德在直布罗陀时已经决定，要效仿阿兰·热博（Alain Gerbault），独自一人驾驶帆船经加那利群岛航行至纽约。26年前，那位法国人从地中海出发，不间断航行101天后抵达纽约。奥尔卡德认为，若不走热博当年从百慕大群岛北面航行的路线，而改从南面绕行，他可以在八十天内抵达。从直布罗陀到纽约的直线距离约为3000英里，但经加那利群岛的南线则要长得多，大约5000英里。他的计划是先南下至约北纬22度，然后向西北航行，穿过加勒比海与百慕大之间的海域。这样，他可以先利用有利的信风，然后再沿美国海岸顺势乘着向北流动的墨西哥湾流北上。

奥尔卡德在路上“诸事不顺”。预期的信风迟迟没有出现，而在马尾藻海（Sargasso Sea）中，他被困在臭名昭著的海藻中好几天，动弹不得。不过，这倒也让他有机会近距离欣赏色彩斑斓的鲯鳅，与一条连续几天陪伴他游动的鱼“聊天”，并仔细观察那些被称为“葡萄牙战舰”（Portuguese men-of-war）的水母，这种水母头上顶着一个小帆——据奥尔卡德观察，这种生物“并非顺风而行，而是迎风游动”。

“于是我独自坐在驾驶舱里，手里捧着一杯茶。不由得放声大笑——因为这广阔无瑕的海面实在太美了，四周尽是一片奇妙的色彩交织。帆的对称之美，海洋的魔力！与其去想克里姆林宫里又在发生什么事，我宁愿沉思于自己每天的消化状况……航行途中永远有干不完的修修补补……只有通过一次漫长的海上旅程，你才能让一艘船真正‘整洁如新、井然有序’。”此外，奥尔卡德还赞美了在海中央的船舱里削土豆，然后准备一顿简单的菜肴那种简单的快乐。这样的生活，也足以让一个航海者感到幸福。

在靠近美国海岸时，奥尔卡德必须做出选择：是沿着航运主航道直接驶向纽约，还是绕过蒙托克角（Montauk Point）进入长岛海湾（Long Island Sound）。后者虽然路程更远一些，但看起来更安全一些。

1949年8月9日，当奥尔卡德在纽约市的“城市岛”（City Island）对面的一个小海湾抛锚时，他确实在八十天内航行了大约4800英里。不久之后，他就被一群记者包围。整个美国似乎都想知道，他是如何完成这段艰苦的航程的。这促使这位英国人在当年秋天写下了《单人航行》（Single-handed Passage）一书，并为那些梦想远航的人增添了一篇附录，里面提供了各种建议，包括“理想的船只”、“深海意识（deep-sea sense）”等，换言之，即给未来航海者的忠告。他甚至幽默地给出了一个解决船员问题的妙招：“如果你想要船员，那就娶一个吧！”

直到1950年8月15日，奥尔卡德才再次解缆启航，此时正值飓风高发季节。他的书稿已交给一家出版社出版，而在此期间，他也抽空探索了周边地区。在一次短途航行中，就在哈德逊河畔，他发现了一艘极具吸引力但已严重失修的帆船，停泊在一座别墅前。这艘双桅纵帆船拥有优美的船型曲线，在各方面都符合他对远洋航行的要求。船主多年前已经去世，而他的遗孀一直不忍心卖掉先夫的梦想之船。尽管如此，奥尔卡德还是和这位老太太达成了协议，以250美元的价格买下该船，条件是他从英国航行归来后，要亲自前来取船并将其修复如初。

一次结局出人意料的艰苦航程

对于返回欧洲的航程，由于奥尔卡德在他的第二本书《“坦普特雷斯”号的返航》（Temptress Returns）已做了描述，我在此就不费太多笔墨。那是一次让人精疲力竭的冒险，用两百页“恶劣天气航行”的篇幅来总结也不为过。当你疯狂到（或者像奥尔卡德那样，别无选择）要在飓风高发的季节中启航，你还能期待什么“一帆风顺”呢？出发后不久，“坦普特雷斯”号就遭遇了一场可怕的飓风，随后又连续遭遇了六次猛烈的暴风。在海上漂泊八周之后，1950年10月19日星期四，船长似乎依稀看到亚速尔群岛中的弗洛雷斯岛（Flores）。然而，往往事与愿违，“坦普特雷斯”号再次被卷入一场强烈的飓风。整艘船被打得完全侧翻，大桁被折断，后桅和部分舷墙被冲走。利用风眼里短暂平静的喘息之机，奥尔卡德迅速抽干舱内几乎没到船舱底板的海水，随后呼啸的狂风从相反方向再次袭来，重新将船卷入暴风的怒吼之中。“坦普特雷斯”号像玩具一样，被巨浪抛掷进一个又一个波谷。风势猛烈到让人无法分辨风与浪。船体剧烈震动，在无帆（under bare poles）的状态摇摆幅度高达 100 度。“在漆黑一片的夜里，我已完全精疲力尽，以至于大声喊道：‘够了！我受够了——好吧，不是现在，也许再过五分钟吧！’”五分钟过去，又五分钟过去，奥尔卡德喃喃自问：“那能带给我新力量的该死的黎明怎么还不来？只有黎明的曙光可以增加我的力量让我坚持下去！” 清晨时分，在舵位上坚持了十五小时后，他拖着淤青的肋骨和骨折的脚趾，终于爬回铺位休息。而这时，气压计竟然奇迹般地似乎开始微微上升了。

10月28日，奥尔卡德在霍塔（Horta）的小港口抛锚。由于汹涌的海浪甚至持续不断地涌入防波堤，他决定在一周后将千疮百孔的船只吊到岸上进行维修。让他宽慰的是，东方电报公司（Eastern Telegraph Company）一位友善的职员在自家的简易别墅为他提供了几周住宿，让他得以恢复体力与精神。一个阳光明媚的午后，他悠闲地倚坐在扶手椅中，手握一杯葡萄酒，眺望着雄伟的皮科火山，轻声喃喃出那句带有预言意味的话：“我是否能找到内心的平静，安乐知足地在一个地方定居下来？” 如今我们已经知道了答案——那个避风港还要再等四十年才会到来。

船只的维修工作，包括所有金属配件的锻造，以及桅杆与舵柄等木件的修补（后桅、横桁与舵柄都像火柴棍一样折断了），耗时超过6个星期。当“坦普特雷斯”号终于重新下水时，奥尔卡德在一个下午邀请了几位朋友来进行试航。海关关长甚至带来了一位女伴，这位女士在当地是一位小有名气的诗人。出发日期因为一场风暴而推迟，但一周后，当一股在那个季节罕见的西北风开始吹拂时，奥尔卡德立刻做出了决定：“绝不能浪费这么好的顺风。” 于是，他在深夜时分驾着船悄然驶出港口，只有一艘返航渔船的船员目送着他离去。

奥尔卡德满怀好心情地整夜掌舵，“坦普特雷斯”号完全值得他的信赖，以每小时五至六节的速度航行，显然也同样充满了活力，让他尽情享受驾船的乐趣。第二天清晨，就在他准备煮早餐粥的时候——毕竟传统的英国水手离不开他们的“早晨燕麦粥”——他惊讶地看到，一只手慢慢从船舱口探出来，紧接着是一张长着一双大大的棕色眼睛的脸庞：一个女偷渡客！她就是那位年轻的女诗人！她在前一天的傍晚，趁奥尔卡德上岸告别时，由一位朋友偷偷划船送上船来，然后躲进了船艏舱内。

“她默默地坐到我身旁，神情有些害怕，并试图挤出一个微笑。” 我问她：“你叫什么名字？” 她回答：“奥蒂莉娅·弗拉亚奥（Otilia Frayao）。” 等到奥尔卡德终于能正确地念出她那葡萄牙名字的时候，两人早已笑得前仰后合。

“你为什么上船？”

“我想去英国！”

“但我根本不去英国，我是要去直布罗陀！要不，我把你送到圣米格尔（一个附近的岛屿）吧？”

这个提议引发了奥蒂莉娅一连串愤怒的葡萄牙语抱怨。显然，那并不能满足她的愿望——她想要离开亚速尔群岛，奔向广阔的世界。接下来的几天里，他们的交流变成了一种由西班牙语、英语、法语和葡萄牙语混杂而成的“拼凑语言”； 尽管奥蒂莉娅能听懂西班牙语，但爱德华却完全不懂葡萄牙语。至于途中在马德拉岛（Madeira）把她放下的提议，也同样被她坚决拒绝了。

偷渡者奥蒂莉娅在“坦普特雷斯”号上

最终，因为受风向影响，根本无法到达直布罗陀，奥蒂莉娅便随船航行到了卡萨布兰卡。在航行途中，她展现出自己是一位能干的水手。“这大概是葡萄牙人的天性吧”，爱德华打趣道。尽管偶尔会思乡，也时常有些文化上的冲突，两人却相处得十分融洽。后来，奥尔卡德有机会读到奥蒂莉娅的日记，并巧妙地将其内容融入了自己的航行记录之中。毫不意外地，当他们抵达卡萨布兰卡后，这位偷渡美女的故事成了世界新闻。容易被感动的英国人甚至为奥蒂莉娅提供了一张飞往伦敦的免费机票。就这样，这段奇特的冒险在机场落下帷幕，情绪激动的船长在那里挥手告别了他的偷渡者。

在返回英国家乡港口之前，奥尔卡德还经历了各种各样的事情：从与一位肚皮舞娘共度的疯狂夜晚，到拜访一座阿拉伯农庄，再到航行途中既有无风的平静海面，也有猛烈的暴风雨，甚至还几次险些与蒸汽船或鲸鱼相撞。仿佛这一切还不够，他还染上了黄疸病，抵达朴茨茅斯时极度虚弱。当时一名愚钝的记者竟一本正经地评论说，他在漫长的航海中“显然是晒黑了不少”。

没有什么比在圣日耳曼码头（St. Germans Quay）受到的欢迎更让我们的英雄感动。码头上站满了当地居民，还有一群从伦敦赶来的朋友，都在等待着迎接他。“我突然有点害羞，”他回忆说，“为了打破那一片无声的寂静，我喊了一句：‘能回来真是太好了！’”在场的其他人都没有说话，只是齐声鼓掌。“我喉咙一紧，哽咽得说不出话来。” “不，我永远不会忘记那安静却坚持的掌声——正是它在圣日耳曼码头迎接我。”

新的冒险

1950年从美洲航行归来后，爱德华·奥尔卡德首先将全部的精力与积蓄投入到他与当时的妻子在康沃尔开设的一所儿童收容所中。尽管如此，这个永远不安分的男人仍旧魂牵梦萦着那艘在纽约以250美元“淘到”的、破败不堪的双桅小帆船。他在购船时曾暗示，自己终有一天要驾驶这艘船远航。这个承诺深得前任英国船主阿尔伯特·博恩（Albert Bone）的遗孀的心意，因为她的丈夫生前也曾梦想着驾驶这艘游艇环游世界。那艘船名为“漫游者”号（Wanderer），长36英尺，宽11英尺，吃水5.5英尺，建于1911年的吕贝克（Lübeck，当时阿尔伯特在此居住并工作），由著名的造船师哈里·伍斯特劳（Harry Wustrau，1878–1945）设计，这位造船师后来还设计了著名的训练船——三桅帆船“戈尔希·福克”号（Gorch Fock）。

三桅帆船“戈尔希·福克”号（ Gorch Fock）

哈里·伍斯特劳设计的“赫尔加”号（ Helga）

然而，在阿尔伯特能够启航之前，第一次世界大战爆发了。作为一名英国公民，他因此被关进德国的战俘营，在铁丝网后度过了整整四年。即便如此，他忠诚的德国航海伙伴希尔达（Hilda）仍会时不时偷偷前去探望他。在那几年里，她还安排一位老船友悉心维护“漫游者”号，使这艘船始终保持完好——并且无论战时还是平时，每天黎明和黄昏时刻，英国红船旗仍在德国土地上准时升起与降下！战争结束后，阿尔伯特放弃了最初的计划，与希尔达一起追寻“美国梦”。 1921年，这艘游艇被运往纽约，夫妇俩在船上居住了多年，直到最后才搬到岸上生活。

经验老到的修船匠

爱德华·奥尔卡德是个不可救药的“船痴”。 买下“漫游者”号后，他立刻在马萨诸塞州将这艘破败不堪的船拖上岸，准备进行一次彻底的“翻修”。他对那艘船简直爱到发狂。否则，他当初怎么会在明知自己还得回英国、还有一堆事务要处理的情况下，依然一头扎进去买下一个破破烂烂的船壳呢？不过，1953年终于到了行动的时候：奥尔卡德撇下了妻子和孩子，为了省钱，搭乘一艘船主被指控谋杀罪的帆船从英格兰前往美国。但在航行途中，他感到越来越不安——“和那个人单独航行。只有他和我，没有其他目击者。” 于是，当船抵达百慕大时，他果断下船，改乘飞机飞往纽约。

“漫游者”号的整修工作终于可以正式动手了。初步检查便发现，两根桅杆都已彻底腐烂，必须更换。这正好是改装成双桅纵帆装的好机会，这样帆面的分布也更加均衡。原有1911年的老式煤油机被换成了一台稍微现代一点的发动机（后来又被一台可靠的18马力利斯特柴油机取代——那可是厂家赠送的礼物！）。船一旦重新下水，奥尔卡德便经由美国内陆水道（Intracoastal Waterway）驶向迈阿密，然后穿越到巴哈马群岛进行进一步的修缮工作。他缩短了驾驶舱，并使其具备自排水功能，将腾出的空间巧妙地改造成一个舒适的“小舱室”（doghouse），里面安置了一张海图桌。至此，这艘船在他眼中才算真正具备远航资格。

“海上漫游者”号的线描图

尽管如此，在经历67天颇为艰苦的跨洋航行回到英国后，仍有大量工作要做。甚至连船名也必须改。在埃里克和苏珊·希斯科克（Eric and Susan Hiscock）的劝说下——这对夫妇驾驶他们的“漫游者”号（Wanderer）进行了多次远航，并据此写出了几本畅销书——爱德华·奥尔卡德将自己的船改名为“海上漫游者”号（Sea Wanderer）。此外，他还更换了船体约四分之一的外壳，特别是吃水线附近的船板，显然多年以来因哈德逊河每年结冰融化而严重受损。

“海上漫游者”号

“我买下这艘船，”奥尔卡德写道，“并将它装备起来，是为了探索我们所生活的这颗星球。我没有固定的计划，但有几个（航行）区域是我特别想深入探索的，特别是南美洲，从拉普拉塔河（Rio de la Plata）周围的地区开始。” 他接下来的多年探险之旅记录在他的著作《独自航行：一艘三十六英尺双桅帆船从英吉利海峡到加勒比海和拉普拉塔河的单人冒险巡航》（Voyage Alone, An Adventurous Cruise in a Thirty-Six-Foot Ketch, Sailed Single-Handed from the English Channel; to the Caribbean and the River Plate）。正如副标题所示，书中讲述了他1957年横渡大西洋前往加勒比海的航程，以及在向风群岛（Windward Islands）间多年的漂泊之后，又驶向蒙得维的亚的旅程，并于1962年抵达。四年后，奥尔卡德再次解缆起航，开始了《独自绕过合恩角及更远的地方》中所记述的旅程，即前往智利的瓦尔帕莱索（Valparaíso），拜访远方的亲戚。正如我们将看到的，在后来的几年里，他不紧不慢地经由塞舌尔群岛和好望角，又返回了安提瓜，从而完成了他的环球航行。

摩洛哥插曲

看起来，当奥尔卡德于1956年冬天启航时，他的婚姻可能已经走到了尽头，因为在他之后的书中再也没有提到妻子米歇尔（Michelle）和女儿多娜（Dona）。由于启航时身无分文，他决定先在当时仍属法国的摩洛哥靠包船挣钱。他与一位在直布罗陀认识的前突击队员阿什利（Ashley）合作，载着钓鱼爱好者从丹吉尔港（Tangier）出发到直布罗陀海峡一日游，这样的包船经营持续了将近一年。不过，丹吉尔的生活并不平静，因为停泊在“海上漂流者”号附近的两艘游艇在短时间内相继神秘爆炸。奥尔卡德见机行事，就这些爆炸事件为《每日邮报》（Daily Mail）撰写了一篇轰动性的报道，这为他赚到了整整50英镑，还附带了一幅漫画。事情随后变得更加不妙，一些形迹可疑的人开始在岸上跟踪他——据说怀疑他参与毒品走私。这下乐趣全无，是时候离开了。于是他决定启程前往加那利群岛，而阿什利这时选择不与他同行。

在驶往加那利群岛中的大加那利岛拉斯帕尔马斯（Las Palmas）期间，奥尔卡德第一次试用了他新添置的“信风帆装”——也就是由法国航海家马兰-玛丽（Marin-Marie）和勒图梅兰(Le Toumelin)首创的“双前帆”配置。事实证明，这种帆装确实为航行带来了显著的方便。在顺风航行时，即使升着主帆，船也能自我操舵。于是，在稳定的信风航行时，他终于“从舵柄的暴政中解放出来”。

一次挑战

在抵达拉斯帕尔马斯几天后，爱德华·奥尔卡德迎来了一位访客。一位从附近停泊的游艇上划船过来，后来成了奥尔卡德终身挚友的水手：彼得·唐瓦尔德（Peter Tangvald）。这位挪威航海家正在前往旧金山的途中，打算在那里出售他的纵帆双桅船“风花”号（Windflower）。奥尔卡德也一样，他在大洋横渡前还有一长串“待办事项”，而当时离圣诞节只剩四十天。由于两位船长都希望在圣诞节前抵达安提瓜，他们干脆决定：“我们何不来一场比赛？” 唐瓦尔德挑衅地提议。“好呀，我奉陪。”奥尔卡德答道。他们商定，抵达安提瓜的胜者将获得一美元的奖金。那张一美元钞票被装进一个信封里，邮寄给了安提瓜英吉利港（English Harbour）的“包船之王”尼科尔森上校（Commander Nicholson），以便他届时能将奖金颁发给获胜者。他们当时还不知道，这场赌赛实际上开启了一项年度比赛，如今每年都有数十名（旅游）水手参赛。

爱德华·奥尔卡德（左）与彼得·唐瓦尔德（右）的合影

1957年11月20日星期三下午两点半，皇家航海俱乐部（Real Club Nautico）的船长鸣响了发令枪。由于“风花”号比“海上漫游者”号长9英尺，从理论上讲速度会更快，因此看似胜负已定。然而，奥尔卡德拥有信风双前帆这一优势，而唐瓦尔德则没有自动舵装置。航程中的天气并不理想：原本期待的稳定信风并未出现，取而代之的是长时间的无风与猛烈的暴风雨交替。奥尔卡德的 《独自航行》中关于比赛的章节（以自己和唐瓦尔德的航海日志为基础）显示，两位船长选择了不同的航线，在四周航程中，日复一日地权衡着彼此的胜算。当“海上漫游者”号于圣诞前夜驶入安提瓜港时，尼科尔森上校手持酒瓶在码头等候他的英国朋友：“嗨，爱德华，我给你准备了一瓶朗姆酒，作为安慰奖。” 彼得·唐瓦尔德原来两天前就已经抵达了。至此，第一次跨大西洋单人帆船赛圆满结束。

奥尔卡德与彼得·唐瓦尔德之间的单人帆船比赛的航线图

在西印度群岛的包船岁月

“六月，还太早；

七月，要戒备；

八月，如非必要，别出海；

九月，切记提防；

十月，风暴已过。”

以安提瓜为基地，爱德华·奥尔卡德在三年多（1956-1961年）的时间里，带着包船的客人在加勒比海地区四处漫游。正如上面那段“顺口溜”指出的，飓风季节从六月持续到十月，这决定了向风群岛周围一带一年一度的航海季节：每年十二月至次年五月，是带旅客出航的好时节；而夏季则用于船只保养和维修。

西印度群岛的地图

当时，尼科尔森一家父子两代几乎垄断了安提瓜的包船业务，只出租漂亮、体型大的帆船。然而，他们对友好的“海上漫游者”号的船长却破例了。奥尔卡德生动地回忆了“美好的旧时光”， 每年包船季结束时，英吉利港仍充满欢乐的气氛，每个人都可以安静地修理自己的船只。对于那些在20世纪50年代仍往返于向风群岛之间的漂亮双桅帆船，他还描述了它们的建造、下水和运货情况。此外，他还怀念一条名叫弗洛拉（Flora）的吸盘鱼，她吸在“海上漫游者”号船底好几个月，这主要是因为包船的客人喂她吃浸了橄榄油的沙丁鱼。直到有一天，她突然离开，让船长颇感惆怅。“我原本希望弗洛拉能一路陪着我游到拉普拉塔河，但她却突然消失了。她为什么离开我呢？…… 我的一个朋友对此评论道：‘你还想怎么样，爱德华？你让那些讲究的付费旅客在热带吃热粥，他们也不敢抱怨。你总不能指望一条鱼也这么礼貌吧。’”

罗新｜当代经验如何帮助我们理解古代城市生活？

罗新（北京大学中国古代史研究中心暨历史学系教授）

2025-12-17 10:12

来源：澎湃新闻

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研究古代城市，尤其唐代之前的城市，极为困难。首都或仅次于首都的中心城市，可能有些材料，其他普通城市的材料是非常少的。从史学研究来说，这叫“能见度极低”。当然，能见度低也是不均匀的，在中心城市如首都，也是宫廷的材料稍多些，平民百姓的材料少或根本没有。出土材料实际上也是极端的不平衡。即使今天有幸发现罕见零散的出土材料，我们仍可能难以真切理解其内容。由于缺乏对那个时代的切身体会，即使一些当时人人会心的内容，我们现在理解起来却颇为困难，这便与能见度相关。

我常跟学生讲，不要说我们学了历史就会认识现实。学历史不见得有助于认识现实，但如果我们多体会一点现实，就会多认识一点历史。历史学家其实是很悲惨的，一生都在读书，很少有机会参与社会大事，了解社会很有限，等到对社会有点体会的时候已经太晚了，都到了我这个年纪，说不了什么了。我们并不了解真正的历史，我们熟悉的其实主要是历史文献。有时候你听一些没读过什么书的人评判某件事，你觉得他怎么那么深刻、那么犀利，我怎么想不到。这就是社会经验、生活经验的作用。不过，亡羊补牢也是好的，哪怕间接地了解一点现实，也会有助于我们理解古代。我今天就举这样一个例子。

罗新教授  李显杨摄

这学期我带学生读北朝造像记，读到著名的《刘根等造像碑》，这个造像碑在书法界很有知名度，研究历史的一般都知道它，不过大家不一定把它当回事儿。

刘根造像碑，北魏正光五年（524）刻，高39.5厘米，宽144厘米，厚16厘米，光绪间出土于洛阳偃师韩旗屯村，现存河南博物院。横长方形，扁体，石灰岩质。从四侧和背面皆为毛茬以及造像记中有“敬造三级砖浮图一区”等语看，此碑应系嵌在一座砖塔上的铭记。

这个碑是清末光绪年间出土的，现存河南博物院。尽管后人一直把它当成一个造像碑，其实它是一个造塔铭，就是造塔之后，立了这么一个碑。塔早就没有了，嵌在塔里的碑到光绪年间才出土。

造塔和造像一样，都是功德、供养，都是祈福。碑文分为三部分，中间是释迦牟尼佛在鹿野苑说法的线刻图，左边是正文，讲造塔供养是怎么回事儿，右边是供养者题名。

刘根造像碑分三部分，中为线刻释迦说法图，左右为“佛弟子刘根卌一人等造塔记”和题名

主尊释迦牟尼，前方左右各刻二身供养菩萨，菩萨的外侧和身后各刻六个弟子，后有山石树木。表现的是释迦牟尼在鹿野苑说法的场景。

左刻造像记19行，满行17字

中间只有关键的一句，说了谁做的。谁做的呢？“佛弟子刘根卌一人”，这里写的“卌一”，照说应该一字占一个格，但这个“一”字是插在格子中间的，我怀疑是本来写的是“卌人”，后来发现还多一个人，就补刻了一个“一”，或者也许是后人悄悄加进去的。最后说了时间，是正光五年五月三十日（公元524年7月16日）。

右刻造像主题名18行

最左边的题名，前面分成四行，是四个重要人物的题名。然后是其他人的题名。题名之后，这两个名字不知道是什么时候刻上去还是被挖掉了，四十一个人里面没有他们。这里还有一个人的名字董珍，出现在最边上，有点怪，可能是后来加的，不在原四十一人之列。四十一个人指的是董永与董珍之间的这四十三个人，有两个人出现过两个——刘根和张纂，他们既是唯那主，又是浮图主。所以四十一个人指的是这些人。供养人题名中最显要的右侧四个人，不在四十一个人之列，说明他们没有参与造塔之事，既没有出钱，也没有出力，甚至一开始未必知晓这个事。题名逐行书写，这四个人每人一行，但第一个重要人物的头衔多，一行写不下，只好把字写得小，尽力压缩空间，勉强写在一行之内。

读这个碑，我们会有疑问。前面这四个人，侯刚、乞伏宝、元衍、孟永，显然不在四十一个人之列，但他们却在题名的最前面，占最显要位置。

侍中车骑大将军仪同三司左卫将军御史中尉领领左右武阳县开国公侯刚

前将军武卫将军领细作令宁国伯乞伏宝

武卫将军景明寺都将元衍

冠军将军中散大夫华林都将领右卫司马孟永

这四个人分别是什么人呢？侯刚在《魏书》中是个重要人物，我写《漫长的余生》时曾专门论述过他。

魏书

他堪称北魏历史上的首席御厨，为三代皇帝做过饭，长时间控制皇宫里的食物制作，靠这个得到皇帝信任，获得很高的官职。出身卑微的他，靠做饭获得了很高的地位。据说孝文帝去世前就是他负责饮膳诸事，后来宣武帝因此而格外信任他，宣武帝去世后胡太后继续信任他，因为他照顾过幼年的孝明帝。《魏书·侯刚传》记录，他有一次犯了错，司法官控他重罪，可是皇太后为他开脱，提出免去他众多职务中最无关紧要的一个职务，算是重罪轻罚。被解除的职务是尚食典御。尚食典御一职，负责为皇帝烹饪膳食。后来“尚”改为“尝”，意思是替皇帝先尝一下食物。这只是字面的意思，其实是皇宫饮食中心的总经理。

尚食典御是个小官，侯刚对这个小职务却极为看重。《魏书》说当这一职务被解除后，尽管他仍担任其他很多极为重要的职务，但他却很不高兴，很显然他极为珍视这个看似微不足道的职位。他三十多年间负责三代皇帝的饮膳，从平城到洛阳，掌管了平城宫与洛阳宫的厨房。失去尚食典御一职，他就失去了洛阳宫食物采买的权力。在他自己努力下，几年后再度回归，大约在正光三年至四年，重新担任了尚食典御这一职务。在刘根等造像碑上，这个职务却没有写上去。可能因为他的官职实在太多，只能捡大的写，一行空间又有限，“尚食典御”这四个字难以容纳其中。然而，对于刘根等辛辛苦苦造这座塔的人来说，尚食典御这个职务在此处却是关键。

第二个人是乞伏宝。《魏书》有乞伏保传，是同一个人。他也有墓志出土，造像碑和墓志都作“乞伏宝”。墓志和传记记他担任过前将军武卫将军，但都忽略了一个职务，就是造塔铭记里写的“领细作令”。武卫将军就是宫廷禁军里具体带兵的中上层军官。宫廷里这样的角色大概有三四个，都是具体带兵的军官。

乞伏宝墓志

乞伏宝所担任的细作令是什么职务呢？根据《隋书》和其他文献，细作令主要负责宫廷里奢侈品的制作和采买备办，管的是高价值物品，比如金银器、高档纺织品等精细物件。

另外两位，元衍、孟永，不见于史，但根据题名，他们都是禁军将领。

隋书百官志 中

隋书何稠传

元衍是武卫将军（和乞伏宝一样），孟永领右卫司马——右卫将军府的司马。右卫将军和左卫将军是仅次于领军将军的禁军最高将领，侯刚就是左卫将军，右卫司马是右卫将军的主要佐官。那么元衍、孟永二人出现在这个题名的显要位置，应该跟他们的兼职有关。他们兼了什么职务呢？原来，他们一个是景明寺都将，一个是华林都将。

洛阳伽蓝记 城南

《洛阳伽蓝记》记载，景明寺是宣武帝景明年间开始兴建的大寺，是永宁寺之前洛阳城规模最大的寺庙，其重要性不言而喻。景明寺都将即为景明寺建造工程的负责人，这一职位具有临时性质，通常工程结束即解除。华林园是位于皇宫北面的一座大型御花园，类似于清朝的颐和园和圆明园。华林都将就是这个大园区所有工程施工事务的总负责人。

魏书恩幸传郑俨传

《魏书·恩幸传》说郑俨也曾担任过华林都将一职。这些人本身拥有很高的官职，同时也兼任着这类不起眼的工程负责人职务。

可见，元衍、孟永是负责特定工程的，大型工程当然都和巨额经费有关。侯刚掌管洛阳宫饮食，每日膳食规模庞大，涉及巨额进货采买。乞伏宝则负责高价值奢侈品的制作和采办。这四位的共同点是负责宫廷出资的工程管理、物资采购及宫廷消费。他们都是禁军高级将领，不仅负责宫廷的安全事务，还掌管与宫廷财务和消费相关的事宜。

真正出资出力造塔的刘根、张纂等四十一个人，不是官员，没有名衔，要不是这个造塔铭，我们根本不会知道他们的名字。为什么他们造了佛塔，却要把与造塔无关的那四个人写在最前面呢？过去二三十年的现实生活经验，看新闻，听小道消息，知道了许许多多的腐败案例，见识了多种多样的贪腐手段，对困顿于书斋的我们来说，算是一种间接经验的积累与学习。根据这些经验，我可以粗略地理解刘根张纂这些人的苦心：这四十一个人很可能就是宫廷采买业务的客户，是工程承包商，是宫廷膳食的供货方，而侯刚、乞伏宝、元衍、孟永这四个人，正是他们所有生意的源头，是他们的衣食父母。建造佛塔之后，要在显要位置写下这四个人的名字，表现出这四十一个人是为了给这四个人祈福，把功德算在他们头上。这是一种明面上的、不违法的贿赂，当然，一定还存在不在明面上的、不能说出来的贿赂。保持关系，维持业务，是造塔题名的最大动机。

在这个事例里面，当代经验告诉我们什么？

围绕宫廷的巨大需求，存在着巨大的权力寻租空间。空前繁荣的北魏洛阳城，其中心就是吸纳天下财富的皇宫。宫廷是千万臣民竭力供养的庞大寄生虫，是天下最富有消费力的空间和单位。在这个意义上，它为洛阳城及其周边千千万万的劳动者提供了相当数量的就业机会，造成是朝廷养活了老百姓的荒谬假象。当然，这也为依附于、寄生于这一政治体系的那些人，即担负各种职务的官员，提供了各式各样的权力寻租手段。刘根等造塔铭所反映的，就是洛阳城每日上演的万千寻租活剧中的一个片段。

这是当代经验帮助我们理解遥远时代城市生活的一个例子。在能见度极低的北魏洛阳城，在我们看不清看不见的历史迷雾之下，无数的刘根、张纂以及他们的同事们，不仅要努力做事，还要在侯刚、乞伏宝这些掌握宫廷要害职位的官员面前，乖巧地“做人”。

（本文系罗新教授在广西师范大学出版社主办的“2025大学问年度学术出版论坛”上的主题演讲，文字稿经主讲人审定，经授权由澎湃新闻首发。本届论坛主题为“从宏大到日常：在城市中发现中国历史”，2025年12月6日在北京举行。）

 

傅杰｜十三经古注的意义

傅杰

2025-12-20 10:43

来源：澎湃新闻

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12月20日上午在南京凤凰出版社举办了研经考文：“十三经古注”新书出版座谈会，参会的有来自北京大学、复旦大学、浙江大学、武汉大学以及南京大学、南京师范大学等高校的学者。本文是浙江大学马一浮书院傅杰教授的发言，澎湃新闻经授权发布。

一

南京师范大学的古典研究具有光荣的传统，仅以经学而论，我学生时代就复印过发表在《文史》创刊号上段熙仲先生的《礼经十论》，后又买过他的《春秋公羊学讲疏》；钱玄先生的《三礼名物通释》《三礼通论》以及《三礼辞典》更是见一本买一本。我精研礼学的老师沈文倬先生告诉我钱先生的《三礼名物通释》做得清楚，“比吴检斋的好，因其年轻，还有科学头脑”——这话不是我今天来参加南京师范大学和凤凰出版社合办的会才这么说的，而是两年前《中国经学》刊出的拙文《凤笙先生论学片言》白纸黑字记录的。而凤凰出版社也就是以前的江苏古籍出版社同样具有光荣的历史，不说别的，以经学论，在早期还没有校点本的年代，江苏古籍出版社影印、由徐复等先生作序的包括《经义述闻》《经传释词》在内的高邮王氏四种，那真堪称风靡一时。如今在吴葆勤社长的敦促下，由王锷、苏芃教授主编的这套十三经古注校点本，是南京师范大学与凤凰出版社的新贡献。

段熙仲先生《春秋公羊学讲疏》手迹

经学是中国古典学术的基础，也是中国古典学术的核心。经学的主体是经书，经学通过对经书的阐释、发挥及应用在中国学术史、文化史乃至政治史、社会史上产生影响发挥作用。而汉魏晋唐的古注，即收在这套丛书中的《周易》三国魏王弼东晋韩康伯注、《尚书》旧题西汉孔安国传、《诗经》西汉毛亨传东汉郑玄笺、《周礼》《仪礼》《礼记》东汉郑玄注、《春秋经传》西晋杜预集解、《公羊传》东汉何休解诂、《穀梁传》东晋范宁集解、《论语》三国魏何晏集解、《孝经》唐李隆基注、《尔雅》东晋郭璞注以及《孟子》东汉赵岐注自有无可替代的价值。一来这些古注是影响最大、传播最广的唐宋《十三经注疏》中注的部分，唐宋人的疏以及清人的所谓新疏都是建立在这些古注的基础之上的。后来的疏当然阐发或更详尽，考释或更精确，但这十三部古注中的绝大多数仍是十三经解读与研究无可撼动的根基与起点。后人之所以能读懂十三经，这些古注起了关键作用。比如对中国政治、社会、文化影响既深且广的《周礼》《仪礼》和《礼记》，如果没有郑玄的注，后人要理解其奥义不仅非常困难，甚至没有可能。元人敖继公晚年撰《仪礼集说》，也不愧为名著，已有上海古籍出版社校点本，而其自序乃称：“此书旧有郑康成注，然其间疵多而醇少，学者不察”，于是他“辄删其不合于经者而存其不谬者”，例如《士冠礼》中“筮于庙门”，《集说》删去郑注“不于堂者，嫌蓍之灵由庙神”二句，而称“继公谓必于门者，明其求于外神也”。而晚清通儒陈澧在《东塾读书记》中毫不客气地指出，这里敖氏删去郑注，却“窃其意以为己说”，反问“然则郑注合耶不合耶，谬也不谬也？”另有敖氏以不误为误者，“如是而轻诋郑注，多见其不知量也。”至今人如钱钟书先生的《管锥编》，讨论儒家经典自以《周易正义》《毛诗正义》《左传正义》为对象，但在讨论正义时也时见讨论古注者，如论《诗经》六义，引刘勰《文心雕龙·比兴》篇，指出“刘氏不过依傍毛、郑，而强生隐显之别，以为弥缝”；论《左传》注杜预序借经文而揭示的“微而显、志而晦、婉而成章、尽而不汙、恶而劝善”等所谓“五例”，指出“就史书之撰作而言，‘五例’之一、二、三、四示载笔之体，而其五示载笔之用。就史学演进而言，‘五例’可征史家不徒纪事传人，又复垂戒致用；尚未能通观古今因革沿变之理，道一以贯，三阶已陟其二矣。”由此即可窥知这些古注的价值。

前面举了陈澧指控敖继公贬斥郑注却阴袭其论的恶例，这当然并不是说古注都是正确无误的，否则如《经义述闻》《经传释词》这类订讹纠谬之作都不必作了。经文所涉广大，最高水平如郑玄也不可能无误。注经书者太安分时或流于拘滞，不安分时或流于附会，所以经学史上才有众多补正类的著作。但某些著作之所以引来那么多的补那么多的正，不是因为它无价值，而正是因为它有价值。如自古及今对杜预《左传》注的补正者代不乏人，除了最典型如释庄公寤生为“寐寤而庄公已生”之类的误注，还有学者举例指控杜注袭用了量不在少的汉人陈说而未标明。从学术史的角度实事求是地给杜预的名著予以评估定位当然是有意义的工作。但即便这是事实，他哪怕是抄袭的内容对读者而言依然是宝贵的，何况杜预自己的见识自己的解经体系永远都有不可能被遮掩的光焰。清初眼高于顶的毛奇龄扬言自汉迄清，能通一经而称为儒，博通群经而称为大儒者仅七人，杜预乃是他开列的七人之一。而从某个观察角度来看古人即使是错误的学说，也可能在另外的侧面展现其价值。我以前在复旦讲授中国语言学史课，曾强调东汉刘熙认定语音与语义有必然的联系，因著《释名》要为汉语众多语词找出其命名的语音根据，这从语言学的角度来看无疑是荒唐的，所以他的这部以音训为主的著作在训诂上的价值既远逊于以义训为主的《尔雅》，也远逊于以形训为主的《说文》。但在他一系列貌似荒唐的解说中，不只保存了语音演变的蛛丝马迹，还留下了大量社会民俗的资料，更在一定程度上显现了汉人的部分思维结构与思维方式，这又是极为珍贵的。大概也就是在这个意义上，章太炎先生称古说不能尽善，但“先人手泽，贻之子孙，虽朽蠹粗劣者，犹见宝贵”。十三经古注的价值亦然。

二

无庸讳言，从古到今真能通读卷帙浩繁的《十三经注疏》者固不在少，但就学人总体而言不会太多，阅读相对简明的注，查考后人更为详尽的疏，可能是多数学者的阅读路径。是以《十三经注疏》既出，而宋元以来仍多各种“十三经古注”的刊刻。今人也不乏类似的需要，除单种影印及整理本外，十多年前齐鲁书社影印过明崇祯年间金蟠、葛鼒编订的永怀堂刻本《十三经古注》，中华书局影印过四部备要本《十三经古注》。前几年商务印书馆又推出了主要由沪上青年学人整理的《十三经汉魏丛书》（他们的《孝经注》合刊了旧题孔安国传《古文孝经》、旧题郑玄注《孝经》及李隆基注《孝经》，所以这最后一种唐注在丛书名中被忽略不计了）。

古籍标校尤其是经书注疏的整理常遇到的问题很广，不易毕其功于一役，所以《十三经注疏》已有北京大学出版社、上海古籍出版社及中华书局三部整理本，仍有学者继续在做。上海古籍出版社的《礼记正义》由对《礼记》做过译注、著有《礼记讲读》《<礼记>研究四题》的吕友仁先生校点，而他八十岁那年出版的上下册论文集《经学识小录》中有一篇《校点本〈礼记正义〉诸多失误的自我批评》，占了全书七分之一——整整一百页。这一来可知一位实事求是的学者至老犹能自劾其失，在问学路上的永不停滞；二来他的论文集是上海古籍出版社印行的，用这样的长文来纠正本社出版物的疏误，也可见出版社勇于对读者对学术负责的气度，就如中华书局出版的程俊英、蒋见元先生合著的《诗经注析》广受欢迎，但中华书局主办的名刊《文史》曾用三期连载中华书局编审王文锦先生数万字的札记，指谬纠讹多处；三来可知古籍尤其是经书的整理是繁难而复杂的，同一种整理本固然值得做精益求精的修订，重要的典籍也正不妨有不止一种整理本同时并行，以便读者比较参照，日益求善求真。所以王锷、苏芃教授主编的这套《十三经古注》虽然不是第一部整理本，却仍值得我们欢迎。

王锷教授是我的同辈中最杰出的礼学名家，除《三礼研究论著提要》《礼记成书考》《礼记版本研究》《礼记郑注汇校》等专著，还主持了多卷本《礼记注疏长编》，又与方向东教授一同校点了秦蕙田的巨著《五礼通考》。六年前我刚从复旦调到浙大马一浮书院，策划了一个经学面面观系列讲座，尽可能请我认为是最顶尖的名家来讲跟经学相关的问题，每人五讲，请北京大学陈苏镇教授讲政治与经学，请台湾大学叶国良教授讲民俗与经学，请山东大学杜泽逊教授讲目录版本与经学，请当时还在上海交通大学如今是我浙大马一浮书院同事的虞万里教授讲石刻与经学，请今天在座的复旦大学汪少华教授讲名物与经学、南京大学徐兴无教授讲谶纬与经学，等等。讲礼制与经学就是请的王锷教授。而他又有多年古籍整理与教学的经验，今由他和精研春秋经传文献的苏芃教授联合主持这套《十三经古注》的整理本，当然令人期待。

三

王锷教授的总序对丛书的缘起做了明晰的交代。他又为丛书亲定了各书整理者可以共同遵循的凡例，这些凡例为丛书提供了可循的标尺。他既是经学名家，也是教学名师，参加整理的学者中多位都曾受教于他；而他也显然也希望这套书能让读者更多地受益受教，因此凡例规定：选取本经研究代表作若干，著录作者、书名、卷数和版本，方便读者按图索骥。从读者的角度说，这是很值得欢迎的。例如我猜还未出版的《左传》杜注最出色当行的整理者应该就是丛书主编之一的苏芃教授，刘文淇等的名著《春秋左氏传旧注疏证》在前年底和去年初几乎同时出版了两种整理本，我就很期待看他会向读者推荐哪个版本，就如我看杨新勋先生在《论语集解》后附的书目中《论语义疏》列入了北京大学出版社《儒藏》中的整理本，而未列中华书局版的整理本，我想应该有他的道理。而从整理者的角度说，这恐怕是吃力而不讨好的事。自古及今相关经籍研究著作夥颐，整理者怎样既能立足于自己的研究，又顾及不同层次的读者的需要来开列相关代表作，着实不是容易的事。例如杨先生的十七种《论语》书目中《论语注疏》有影印与校点本四种，但《四书章句集注》则仅一种，即中华书局1983年版收入《新编诸子集成》中的校点本。《新编诸子集成》固是高水准的丛书，但这个最早出的校点本颇有疏误，后来岳麓书社、齐鲁书社、上海古籍出版社以及凤凰出版社诸整理本都有所改进，中华书局后来的印本也有订正，所以这个1983年本应该不算一个最合适的推荐本。又比如《论语》文献集成，台湾出过严灵峰先生编的收书143种的《无求备斋论语集成》，近年大陆也印了不止一种收书在两百余种的类似著作。但这个书目只列入了巴蜀书社影印的《论语文献集成·明代编》。曲阜师范大学编的《论语文献集成》确实是同类著作中收罗最广、部头最大的，明代即收了一百五十余种。但该书目前只出了明代编。而就《论语》研究史上的重要性言，明代恐怕上逊于宋，下逊于清，如今书目只列明代一编，就显得有些突兀。杨先生的《论语》书目主要列的是注译及专书辞典，故其他研究专著与论文集都摒弃了。谢秉洪先生的《孟子》书目略有不同，除了注译本外，还列入了董洪利先生的《孟子研究》以及董先生和方麟先生一起选编的《孟子二十讲》，还有王其俊先生的《亚圣智慧——孟子新论》，但类似黄俊杰先生在台湾、大陆都曾印行的《孟子》、在大陆印行的《中国孟学诠释史论》、在台湾印行的三卷《孟学思想史论》都不见载，其间取舍可能会引来读者见仁见智的意见。又如《孟子正义》列入的是沈文倬师的校点本，曾有读者对其中的某些地方有所指正，不知道后来收在《儒藏》中的校点本是不是可能后出转精。杨逢彬先生的《孟子新注新译》列入的是北京大学出版社2017年初版，而2023年同社出的第二版增订篇幅超过百分之五十，旧版有考证108则，新版则增加到了210则。瞿林江先生正在主持《尔雅注疏汇校》工作，他当然是校点《尔雅注》最合适的人选，但盖以深造有得，他的书目跟杨先生、谢先生呈现的风格颇不一样，上来就一口气列出了七种收在《玉函山房辑佚书》中的汉魏晋古注，其后开列的《尔雅》古代研究著作超过了《论语》《孟子》两种书目的总和。而今人的著作，既未见周祖谟先生的《尔雅校笺》，也未见中华书局、上海古籍出版社、贵州人民出版社管锡华、胡奇光与方环海、丁忱这四位大陆古汉语教授的三种译注本，而独列台湾商务印书馆庄雅州、黄静吟先生的《尔雅今注今译》，我想作为专家他肯定自有考虑，但从大陆读者按图索骥的角度说怕不太方便。这样的书目很难做得周到，从丛书的角度讲也很难做得整齐，所以我的建议是在这套十三经古注整理本中似乎不必有这个附录，倒是可以也值得在丛书出齐之后由诸位合编一本较各书序言更详细又配有进一步阅读书目的导读手册。 

 

王培军谈《光宣诗坛点将录》的笺证与传统注疏学的未来

澎湃新闻记者  黄晓峰

2025-12-21 09:44

来源：澎湃新闻

 ∙ 上海书评 ]]>

汪辟疆撰写的《光宣诗坛点将录》，按照《水浒传》梁山好汉一百零八将的顺序，将晚清光宣以来的一百九十二个著名诗人排了位次。上海大学中文系教授王培军所撰的《光宣诗坛点将录笺证》，对书中所涉及的诗人，征引相关文献，逐一作了笺证，并对汪辟疆的安排也作了扼要的评述。本书2008年初版，2025年校订再版。《上海书评》对王培军教授进行了专访，请他谈了此书笺注的过程以及e时代传统注疏之学的命运和未来。

今年6月，您的《光宣诗坛点将录笺证》（以下简称“《笺证》”）由中华书局再版了，这是《笺证》的第二版，距2008年的初版，时间已过去了十七年，您有什么感想，现在对这部《笺证》还满意吗？

王培军：是的，时间很快，转眼过去这么多年，感想自然是有的。《笺证》本是我的博士论文，当时下了功夫，答辩效果也很好，答辩委员会的诸位学者都予以了一致肯定，《笺证》出版之后，亦有不相识的前辈，予以了较高评价，如黄裳先生等。所以我自己也还比较满意。但从现在来说，我对《笺证》当然也不能那么满意了。我记得2017年《笺证》获得首届宋云彬古籍整理奖时，我在获奖感言中说：“十年以来，我的阅历渐次加深，读书也比那时要多，知识思想不无增进，人也正式步入中年，不复是当初的轻率和无畏，回视当年的那个《笺证》，就没有那时那么地满意了。”那个话是真的。其实我认为人对自己是不容易满意的，至少我本人是这样，当然也有学者对自己是没有不满意的，那是我所羡慕的。

汪辟疆的《光宣诗坛点将录》是近代一部有名的“点将录”，也许可以说是最有名的“点将录”，其影响大大超过它所仿的《乾嘉诗坛点将录》，也为后来的钱仲联所撰写的《顺康雍诗坛点将录》《道咸诗坛点将录》《近百年诗坛点将录》等所不能比，但无论如何，学者一般都认为它是游戏之作，不能太当真，您是出于什么考虑，将此种游戏之作选作为自己的博士论文题目的？您不在意受到同行学者的质疑吗？有没有受到一定的压力？

王培军：我作《光宣诗坛点将录笺证》，主要有两个原因。第一是我必须在规定时间内完成一篇博士学位论文。写博士论文，是有严格的时间限制的，所以题目不能太大，又因为是博士论文，字数有规定，一般要有多少万字，所以题目也不能太小，太小是写不够字数的。我当时在考虑写博士论文的时候，曾经拟想过好几个值得写的题目，如“清代家学考”等，但都觉得“兹事体大”，不易着手，尤其是想写皖桐的乡先贤明清之际的大学者方以智，当时动手搜了不少材料，但后来终于觉得时间来不及，工作量也大，我不想敷衍成篇，自欺欺人，所以最后决定退而求其次，只做个比较容易的，即以笺注《光宣诗坛点将录》为博士论文。

当然，我之所以做《光宣诗坛点将录笺证》，更深层的原因，是我那时因为受到陈衍《石遗室诗话》的影响，诗学方面的兴趣较多地转到了晚清的“同光体”。我对晚近的同光体诗人发生兴趣，最早可以追溯至大学时代，可能是1991年，我买到一本陈声聪的《兼于阁诗话》，读了之后，我对于晚近名家如陈散原、梁节庵、李墨巢、夏吷庵、陈病树等，饶有兴味。像李墨巢、陈病树等，也是钱锺书先生的《谈艺录》《管锥编》提过的。后来又读了钱基博的《现代中国文学史》及钱仲联的《梦苕盦诗话》《梦苕盦论集》等。1996年，钱先生的《石语》出版了，我又买来读了，对于里面的关于易顺鼎、曾广钧、郑孝胥等苛刻而又有趣的批评，更是为之绝倒。当然我最主要还是因为读了陈衍的《石遗室诗话》，而对于晚近的同光体有些耽嗜了。那时我认为无人不读、无人不能背几首的唐诗宋词，是用不到再读了，而同光体诗人则是一般学者所不甚知晓的。我那时候比较年轻，对于读书之事，以比别人知道得多一些为乐事，子夏说的“日知其所无”，在我那时是差不多做到的，而一般意中所有的，我那时也就不那么用力了。

至于说《点将录》是“游戏之作”，确是有人的。不过，从本质上说，文学本身不就是“游戏”吗？至少西方学者是有这样主张的，这是念过《文学概论》的人都知晓的。但是“游戏之作”也可以不作“游戏”看，而作为“诗史”看的，它是什么没关系，问题只在你想怎么看，你看出了什么？《西游记》可以看作“证道书”，《三国演义》可以看作“兵书”，《红楼梦》可以看作“阶级斗争史”，“六经”也都可以看作“史”。《点校录》之堪作为“诗史”，是毋庸置疑的。汪辟疆在其晚岁所增订的《光宣诗坛点将录》中，亦确有“诗史”的用意。我在《光宣诗坛点将录笺证》的“前言”中，特别提出“诗史”之分“嬗变诗史”和“分布诗史”的说法，以为《点将录》的本质，就是“人物位次录”，所以正好可以作为“分布诗史”。我的那个提法，自以为还是有新意的。我为《点将录》作笺证，就是视其为具体而微的近代诗史的。

您认为《光宣诗坛点将录》可作为近代诗史观，那么汪辟疆在《点将录》中的“点将”，都是公允切合的吗，您是否认为有不当处？

王培军：《光宣诗坛点将录》所拟大多是切的，如以王闿运为晁盖，以陈三立为宋江，以郑孝胥为卢俊义，都是至当不移的。以袁昶、范当世、樊增祥为五虎将，以晚清四大词人为水军头领，以宝廷为小旋风、李慈铭为扑天雕、曾广钧为浪子燕青、黄遵宪为武松、沈曾植为杨志、梁鼎芬为朱仝、康有为为戴宗等，也大体是得当的。但也有可议的。其中第一个可议的，是陈衍作“神机军师朱武”，朱武是地煞星的首座，在梁山位置固不低，但比起陈衍在晚清诗坛的地位，还是太不匹配了。钱锺书记《石语》中有一条，说见到汪辟疆，知陈衍以《点将录》中仅比之朱武，颇为不悦。钱先生加按语云：“余亦以为辟疆过也。”从钱的语气看是平允的，倒也不是因为与陈衍关系好，为作左右袒。钱仲联在《近百年诗坛点将录》中，则以陈衍为“智多星吴用”，那是极切合的。钱仲联的《点将录》1983年初刊于中山大学中文系编的《中国近代文学研究》，后又有改本，1986年收入中州古籍出版社的《三百年来诗坛人物评点小传汇录》，则易为“入云龙公孙胜”，中华书局本《梦苕盦论集》所收《近百年诗坛点将录》同于《三百年》本，安徽教育出版社的《当代学者自选文库·钱仲联卷》所收的《点将录》，则据的是初刊本。但就是拟作公孙胜，也是远胜于拟作朱武的，毕竟天罡、地煞，还是有根本不同的。《世说新语·品藻》中有一条，说温峤是当时名士的第二流之高者，每当名辈共说人物，第一流将尽之际，温峤脸上就挂不住。从这可见名士是如何重视等第的。陈寅恪先生讲学者须“预流”，其“流”字实即暗本于魏晋人的第一流、第二流的“流”。将陈衍贬为“地煞星首座”，陈衍对此不高兴，可以理解。当然，陈衍如气度更好些，也可付之一笑。其他可议之处，如林旭之为五虎将，其实是不够格的。林旭为“戊戌六君子”，只有二十四岁，其诗早熟，学后山，平心论之是做得好的，但边幅稍窘，体量也不大，只寥寥一卷诗，加上补遗、外集，也不过二百首，实在难为大家。比林旭小三岁的陈曾寿，林旭视之亦有不及，就不必说才情声名一时无两的易顺鼎了，易顺鼎也只拟作黑旋风，而陈曾寿只是小李广，林旭怎堪作豹子头？又如张佩纶、俞明震、夏敬观为地煞的宣赞、孙立、魏定国，而丘逢甲、程颂藩、蒋智由，却作天罡的雷横、解珍和石秀，都是抑扬失当的。无论如何，俞明震、张佩纶、夏敬观的诗，比起丘逢甲、程颂藩和蒋智由来，是要好得多、不可同日语的。但汪《录》之拟，较之钱仲联的《点将录》，大体又要正确得多。钱《录》是以黄遵宪为宋江、丘逢甲为卢俊义，这就从根本上错掉了，其以金和为大刀关胜，以苏曼殊为行者武松，也是一见即知其谬悠的。至以郑孝胥、汪精卫、梁鸿志、黄秋岳为铁叫子乐和、鼓上蚤时迁、金毛犬段景住及白日鼠白胜，那也都是从为人着眼，而无关乎诗学。其实“孔雀虽有毒，不能掩文章”（王世贞论严嵩语，见《弇州续稿》卷二《袁江流钤山冈当庐江小妇行》），不一定人好诗就好，人坏诗就坏，且不说人的好与坏，有时有深刻的复杂性，正复难说。

《笺证》是您花三年时间完成的，后记中说翻阅的书近千种，还有大量近代的报刊杂志，这个具体的过程能谈谈吗？也就是说，当时您是如何找书、看书的？

王培军：我那时是用笨办法做的。我的第一步是把《光宣诗坛点将录》看熟了，《点将录》总共不过三万馀字，这个是容易事。第二步我就根据这个《点将录》，把《点将录》中所涉及的一百九十二位诗人，一一摘出来，然后据此名单，去看有关的目录书，主要是看三大册三千馀页的《清人别集总目》，——《总目》出版于2000年，定价三百八十元，我那时买不起，校图书馆也只有一部，只能在阅览室看，不能借——去把每一位诗人的诗集，从《总目》中钩摘出来，包括每种集子的藏地，也注于其下。《清人总集别目》著录经常不准，也有不少错误，它的编法，基本上是从目录到目录的，但它的体例不错，它不但著录别集的名字，也著录不同的版本及藏地。那时另外还有一种《清人诗文集总目提要》，是柯愈春著的，也是三大本，也是可以参考的。就这样我自己编了一份近代诗人的诗集目录，我就根据这个目录，去图书馆一本一本调书出来看。

华东师范大学图书馆古籍部的阅览室，那时还是纸质索书卡片，放在木制的抽屉中，排成一大排。在那之前，我曾把一百多个抽屉中的书目卡片，估计有数万张吧，连抽屉搬出来，放在桌上逐张翻看过。我所要看的一百九十二位《点将录》中诗人的集子，其十之五六，师大图书馆都是有藏的。我阅读起来颇为方便，只要从宿舍去图书馆，一本本填写索书卡，把要看的书调出来看就可以了。那时我几乎每天都是在图书馆中度过，起先我边读边做笔记，后来发现做笔记比较耗时间，我就做了一个决定，花了两千块钱，买了一个在当时可算先进的数码相机，把看到的要用的材料，用相机拍下来，晚上回到宿舍，再拷到电脑中，加以整理。这节省了我的很多时间。我认为这是一个明智的决策，同时亦深刻认识到，做学问必须花钱。我们小时候听惯的美国人的名言“时间就是金钱”，其实可以倒过来说：“金钱就是时间。”做学问是人世间最花费时间的一件事，但有时也可以用钱冲抵。我前后所拍的照片，大概有两万多张，那个相机在我的论文完成后不久，也就因为使用过于频繁而报废了。但是我还保存着那个坏掉的老相机，以为纪念。

看过华师大图书馆的部分，我就去看上海图书馆、复旦大学图书馆的书。在上海我主要看了这三个图书馆的藏书。看完了上海的，我就专程去北京，看国家图书馆的书，那大概是2005年的夏天。在北京我还看了科学院图书馆的书，那个图书馆的规定，非常过分，每次填单索一种书，都必须交手续费，几块钱我忘了。如果要拍照，以页论价另算，一页五块钱还是十块钱，我记不清了。国家图书馆拍照也要给钱，但便宜一些，可以勉强接受，但也不能拍得太多，只能尽量手抄。我在北京集中看了十多天，那个夏天相当的热，但我那时年轻，好像不觉得有什么。我是住在国家图书馆的本部边上，每天早上坐公交车去北海那边，看老馆的线装书。因为每天都有发现，所以并不以为苦，反而有一种乐趣。后来我还去了杭州的浙江图书馆，但浙图要看的少，大概也只有十馀种了。

看完了诗人的别集、文集，我又回到学校图书馆，在近代期刊部专门看晚清民国的报刊。那时我所看的刊物，如《青鹤》《庸言》《甲寅周刊》《甲寅杂志》《国粹学报》《同声》《学衡》《国风报》《国史馆馆刊》《学海》《学术世界》《国学商兑》《国学论衡》《国学专刊》《国专月刊》《国艺月刊》《民彝》《文字同盟》《古今》《逸经》《雅言》《制言》《华国》《中和月刊》等，除非期数有缺，一般都是从头翻到尾的，当然也是边看边拍的。《甲寅周刊》《甲寅杂志》都是章士钊主编的，《光宣诗坛点将录》最初是刊于1925年《甲寅周刊》第一卷五-九号的。1934年，《点将录》又再刊于陈灨一主编的《青鹤》第三卷二-七期。《青鹤》的名字来历很古，它是本于《拾遗记》的：“幽州之墟，羽山之北，有善鸣之禽名青鹤。世语曰：‘青鹤鸣，时太平。’”陈灨一号甘簃，他的《甘簃诗文集》，收于《近代中国史料丛刊》，我那时也是看过的，但没有徵引，未列于《笺证》后所附的参考文献。那时所经眼的文献，包括一百九十二位诗人之外的许多别集，有不少后来都没有用。《青鹤》所刊的东西很多，其作者亦多名流，那是《甲寅》所不能及的。《甲寅》和《青鹤》是我那时最先看的两种刊物。与《甲寅》齐名的《学衡》，所刊载的东西，也比《甲寅》要丰富，《笺证》采取的也更多。像《庸言》则是连载陈衍《石遗室诗话》的，《国学商兑》《国学论衡》《国学专刊》《国专月刊》等更是发表陈衍著述的阵地，那也都是较早去读的。因为《点校录》中有章太炎、刘师培和黄侃，那就不仅要看他们的著作集，也要去看章主编的《制言》《华国》和邓实等编的《国粹学报》。《雅言》是太炎弟子主编的，也多刊章、黄及刘师培的文字。钱仲联主编的《学海月刊》，多刊沈曾植、冒广生等人的著述，钱仲联本人注的《海日楼诗》，也是在此刊连载的。但华师大图书馆藏的《学海》，可惜是不全的。至于汪辟疆所参与的《国史馆馆刊》，则专门发表近人的传状和碑志，于我的《笺证》尤其有用，但此刊可惜仅出了五六期，后来就停刊了。我在黄稚荃的《杜邻存稿》中，还看到汪辟疆为编《馆刊》而与黄起争执的事。

我的《笺证》出版后，这些近代的刊物，有不少种都影印了，如国家图书馆出版社影印的《甲寅杂志、甲寅周刊》《青鹤》，中华书局影印的《国风报》《庸言》，上海书店影印的《华国月刊》，广陵书社影印的《制言》《逸经》《古今》，凤凰出版社影印的《国专月刊》等等，可以方便地阅览。再到后来，这些期刊不但在国图网可以随时阅览，也有许多途径获得电本，那就更为方便了。但我那时条件没这么好。

笺证类的书，一般篇幅都较大，因为注释人物、事件、典章、典故等可无限深挖，您是如何确定注释的体例和边界的？

王培军：关于注书的体例，我已写于《笺证》前的凡例中了。当然还可以补充说一些。注《光宣诗坛点将录》，主要涉及的有三件事：一、诗人的生平；二、关于诗的批评；三、所涉及的本事。另外还有《点将录》中所用的典故，但这个不是重点，这与一般注诗是不同的。又因为是论诗的著作，所以基本不涉及典章制度。

关于诗人的生平，我所定的做法，是为每一位诗人写一个小传，简要叙述其生平、著作，并确定生卒年，有时也旁及交游。小传的写法，我自己定了条例，写哪些和不写哪些，都是经过仔细考虑，而绝非随意的。大概言之，小传内容要包括字号、籍贯、科第及仕途履历，这些都是客观性的，须字字有根据。在小传的最后，则必注明所据材料的出处，这是我尤为着意的。小传的撰写，我较多地用了钱仪吉辑的《碑传集》、缪荃孙辑的《续碑传集》、汪兆镛辑的《碑传集三编》、闵尔昌辑的《碑传集补》，及今人钱仲联的《广清碑传集》、卞孝萱编的《民国人物碑传集》《辛亥人物碑传集》及四川人民出版社的《民国人物碑传集》等。这是使用碑传的情况。至于所用的史传，则主要用了《清史稿》《清史列传》和中华书局影印的十四大本的《清国史》。另外，还有许多近人所撰的年谱及文集中的碑传，年谱较多使用了北京图书馆出版社的《北京图书馆珍本年谱丛刊》和台湾商务印书馆的《新编中国名人年谱集成》。其实，十之六七的诗人，尤其是名气大的诗人，是不缺材料的，而小部分的诗人，因为名气比较小，“名不见经传”，材料就很缺乏，小传的撰写，也就比较费力，必须多方去搜罗。对于这部分的小传，我除了要去翻查《清代硃卷集成》《清代官员履历档案全编》等，还搜览了大量的建国后修的县志，以及诗人所在县的《文史资料》。我的原则本不用白话文的传，但实在需要用时，只能破例。如陕西醴泉县（今作礼泉）的宋伯鲁，我本用了胡思敬《戊戌履霜录》、汤志钧《戊戌变法人物传稿》及《清代人物传》中的《宋伯鲁传》，但是还不够，我还知道《礼泉文史资料》第七辑中有一篇《宋伯鲁生平大事年表》，但是那个《礼泉文史资料》，上海本地的图书馆没有藏本，后来只得请友人钟锦、李欣两位，在其回西安过年的时候，为我在西安的图书馆找到了，并复印了一本，花了四十多块钱。钟锦为此大吃一惊，觉得花这个钱复印这种书，实在冤枉不值。与宋伯鲁一起的还有陕西三原人陈涛、咸阳人李岳瑞，陈涛是吴宓的姑父，李岳瑞则是近代有名的人物，对于这两个人，我也用了建国后修的《三原县志》及《咸阳文史资料》。其实那都是没有办法的事。

关于诗的批评，是《点将录》中最主体的部分。《点校录》之诗学的主要价值，亦在于此。汪辟疆对于《点将录》中诗人的批评，有三种形式，即：一、人物赞，二、论诗诗，三、给每人下的评语。人物赞和论诗诗都是押韵的，不仅寓有批评、本事，还包含典故。典故的注我后面再说。关于批评和本事，则不仅要读诗人别集，而且尤其必须要读晚近的诗话及笔记。晚近人的诗话，幸亏此前已经读过了张寅彭教授编的《民国诗话丛编》，那是2002年上海书店出版的，共有六大册，收近人诗话三十余种。那也是我参加点校过的书。寅彭教授手上所有的近人诗话，没有收入《丛编》，后来收入其所编的《清诗话三编》的，我也都从他那里借阅了复印件，如袁祖光《绿天香雪簃诗话》、潘飞声《在山泉诗话》、李之鼎《宜秋馆诗话》等。特别要提的是，那时还有一种大著作，就是钱仲联编的《清诗纪事》，我也细读参考了。《清诗纪事》是所有的《纪事》中最大的一种，江苏古籍出版社的初版共二十二册，一万六千四百零八页。我见到钱有一张“著作双等身”的照片，钱拄着手杖，一边就是这个大部头的《清诗纪事》。后来2004年凤凰出版社出了缩印本，四大册。我在做《笺证》的时候，《纪事》是友人吴念庵先生借给我的，那时吴先生已六十多岁，从他的桂林路家骑自行车到中山北路华师大我的博士宿舍，把《清诗纪事》中咸同光宣等朝的六册借我使用。我对他是很感谢的。大概到了2009年，我才在复旦大学附近一个旧书店买到了第二版的《清诗纪事》，花了一千元。两年前，吴先生要散他的书，又把我喊去他的寓所，把那部初版的二十二册《清诗纪事》，又送给了我。所以目前我手上有两部《清诗纪事》。《清诗纪事》的体例是很怪的，它所有引的书，都是不注卷数的。这实在大大降低了其参考价值。据说钱仲联是为了恨别人抄他，故意不注卷数（钱仲联主编《明清诗文研究资料集》所刊的《〈清诗纪事〉一勺》，所引之书，均注卷数，可知本有卷数，后被删去了），你如果从《清诗纪事》转引，就不得不提它了。有的学者确是喜走捷径从他人转引材料，而又跳过不提，我的《笺证》出版后，也有人转引我，而不提一字。我从近代报刊中也发现不少近人诗话，后来辑成为《校辑近代诗话九种》、《校辑民权素诗话廿一种》，那都是我当时读近代报刊的副产品。

一般说来，批评家对于诗人所下的批评，大抵无须加注，也无所施其注。亦即批评与学问其实是两件事，批评虽亦与学问有关，但用学问去对付批评，却不是一件易事。批评的本质是判断、悟性，而学问则是理性。谈诗有时颇类参禅，它不是义学，是不讲道理的，它首要的是心证。譬如说我们经常听见初学者问：“这个诗好在哪里？”其实就是个错误的提问。因为如此一问，明明就是没领略到诗的好，既然没领略到好，问好在何处便是无意义的了。所以好与不好，只在感觉与领略，它是一种判断，而无所用其注解。批评家的谈诗，只好比美食家的谈吃，全凭经验与判断，而不能加以推证。这就好比你绝不可能用语言分析的办法对一个没吃过或没觉得荔枝好吃的人证明荔枝是好吃的一样，而则天后说的那一句“食南海生荔枝，觉青李如嚼蜡也”，也只能是解者自解、不解者自不解了。不过，不是所有批评都是独立的、原创的，批评亦多有来历，批评家亦每受到有大力者的影响。这个是可以加注的。我的《笺证》中关于诗的批评，其用力之所在，就是注出其所本或所依傍之处。《光宣诗坛点将录》中的关于诗人的批评，多可以考其所本，而其所本最多的，则为陈衍的《石遗室诗话》和《近代诗钞》。钱基博的《现代中国文学史》论晚清诗人的部分也是如此。从这可见陈衍的诗学对后辈学人的深刻影响。此外，我的《笺证》还尽量辑录同时的不同意见的批评，以与汪辟疆的批评进行参照。钱锺书先生批评钱仲联《韩昌黎诗系年集释》，说《集释》中“对付那些笺注家、批点家、评论家、考订家”，“往往只邀请了大家来出席，却不肯主持他们的会议”。我差不多也是如此，一般尽量节制，不去掺入我自己对诗人的批评，但还不至于“不主持会议”。大多时候，在每篇的后面，我会加一段总按语，以为简括之评议或小结。钱先生在《谈艺录》中补订任渊的山谷诗注，还说过：“略补数则，而评骘雌黄不以充数焉。”其言外之意，就是批评是当不得注的。这也是有的学者所不知晓的一个“义例”。

至于所涉及的本事，要想搞清来历，则不用说是多翻览近人的笔记，此外实无他法。例如梁鼎芬的那个赞：“其髯戟张，其言妩媚。梁格庄，小衙内。眼中事，心中泪。”梁鼎芬有一部大胡子，当时非常有名，号为“梁髯”，其事在刘成禺的《世载堂杂忆》、徐凌霄的《凌霄汉阁笔记》中都有记载，可引以为注。至于其梁格庄的事，倒是《清史稿》中就有的。而所谓的“眼中事，心中泪”，也与其妻龚夫人移情别恋文廷式并与之同居有关，梁鼎芬有自题其书室极有名的一联云：“零落雨中花，旧梦惊回栖凤宅；绸缪天下计，壮怀销尽食鱼斋。”“零落”句有感而发，即是指其夫人事。这是李肖聃的《星庐笔记》中提过的。举此一例，可以说明注本事是非读杂书笔记不为功。我当时读的近人笔记，最易得的较大规模的丛书是上海书店的《民国史料笔记丛刊》、山西古籍出版社的《民国笔记小说大观》，两种加起来，所收的已有四五十种，如重要的徐凌霄一士兄弟的《凌霄一士随笔》、黄秋岳的《花随人圣盦摭忆》等，都在其中了。上海书店本的《花随人圣盦摭忆》字非常之小（上海古籍书店1983年本字较大，但那时已难得了），但当时也都通读了，山西古籍社的点校错误多，但因为比较易得，看的时候，就看他们的本子，徵引则有时不得不换成别的本子，如沈云龙编《近代中国史料丛刊》中的影印本。《近代中国史料丛刊》实在是一部大书，共有三编、数千册，里面有很多稀见的材料，极便学人，我翻此《丛刊》也翻得很熟，不仅史料笔记，有不少的近人别集，我用的也都是《丛刊》本。那时华师大图书馆有个阅览室，有一部《丛刊》，开架陈列，师生可以随手取阅。如复旦大学图书馆，《续修四库全书》也是放在阅览室，可以任意看。当然还有不收于丛书的较零散的笔记，那是通过姚佐绶等编的《中国近代史文献必备书目》检得书名，再去图书馆调阅的。

您撰写此书时，数据库检索远不如现在发达普遍，当时遇到什么困难，怎么处理的？

王培军：在过去时代，一般注书实较著书为难。如钱澄之即云：“注书之难，难于著书。著书者，己为政；注书者，役焉而已。”（见《田间文集·重刻昌谷集注序》）钱锺书先生也说过：学人从事文字著述，最容易的是编大部头书，其次是论文，再其次是注释，最难的是翻译（见王水照《钱锺书的学术人生》，26页）。著与注的关系，就有些像藏物与找物。我的家乡有句俗语：“一人藏物，十人难寻。”是有道理的。陈衍《石遗室诗话》中有一处，记其与沈曾植各把自己的诗给对方看，各有不知所用的典，就像唐代的王勃与张说，“以所作相示，各有不知出处”。沈曾植的诗，陈衍有读不懂处，似乎是可以理解的，陈衍作的诗，博学的沈曾植也有所不解，那就可见读诗的非易事了。注书当然也是如此，不一定你的学问好，就一定注得出来。今天有了数据库检索，情况又另当别论。

我在注《点将录》时，只有注典故是用了电子检索版的《四库全书》。《笺证》中典故的注，其实是相对容易的，而且也不是《笺证》的重点所在。因为我注《点将录》，主要的目的是将之视为近代诗史的，是要为汪辟疆的批评及所涉及的本事，考出其渊源，而非解释他的字句、词语，或者换言之，我的主要任务是研究，而不是为读不懂文本的读者做普及工作。但有些典故确也是要注的。那时已经有了可检索的《四库全书》，乾隆以前的古书，大抵可以方便地检索而得。在没有可检索的《四库全书》之前，注典故免不了也要查书，那就是传统的工具书。在清代以前，就是类书，如《太平御览》《佩文韵府》《骈字类编》《潜确居类书》《渊鉴类函》及《古今图书集成》等。《古今图书集成》是大家都知晓的存世最大的类书，有一万卷、一亿四千四百多万字，是陈梦雷编的。在今天当然已经没什么人用它了，似乎已经过时，但在民国时期，学者都还是极重视的。胡适在美国留学时，其家乡有人以低价售此书，他的母亲就借钱为他买到了。可见其为胡适所重视之程度。胡适非常重视工具书的使用，在《一个最低限度的国学书目》，大列工具书如《史姓韵编》《中国人名大辞典》等，而为吕思勉所笑。其实吕先生有些误会了。陈寅恪也使用类书，而且很熟，这只要看他的《柳如是别传》中引《佩文韵府》比勘程嘉燧诗的那一节，就可见一斑了。我还记得朱自清有一篇《论逼真与如画》，也是用了《佩文韵府》，转抄其材料，其《论雅俗共赏》的序中就老实供认了。我在做学生时，有次在一门古文字学课上，有位老师提起《佩文韵府》，说你们用不了《佩文韵府》，因为它是据韵部编成的，你们不熟平水韵！这位老师不知道上海书店影印本的《佩文韵府》，第四册就是索引，只要会四角号码，就能检用。我当时心里是有些吃惊的。后来我知道有许多学文献学专业的学者，连四角号码也不会，也就心下释然了。我还买过上海辞书出版社影印的《锦绣万花谷》《海录碎事》，以及《喻林》《壹是纪始》《三才图会》等中小型的类书，当然也买过大部头的《太平御览》《渊鉴类函》。至于《古今图书集成》，我自己就为它编过一个索引，固然也并没有用过。我当然知道早就有英人翟理斯编的《古今图书集成索引》、日本泷泽俊亮编的《图书集成分类索引》，但索引是以自己编的为好，别人编的未必适我之用。这也是陈援庵的治学经验谈，我认为是可以效法的。

我在使用《四库全书》检索时，仍是借径了类书如《太平御览》《佩文韵府》等，即并不是输入一词，让它在《全书》中广搜，而是先搜《太平御览》等。前人诗文所使的普通典故，包括词语，其实均可在类书中找到。我可以举一个例子，以为说明。《点将录》曾广钧篇有一首论诗诗，其语云：“奥缓光莹称此词，涪翁原本玉溪诗。君家自有连城璧，后起应怜圣小儿。”此诗开头的“奥缓光莹”，是本于曾国藩诗的，其详见《笺证》下册第400页、重印本下册第406页，此处姑不讨论；其最后一句的“圣小儿”，我初以为就是指“圣童”，当时王闿运最称赏的两个后生，一为易顺鼎、一为曾广钧，并号之为“圣童”“仙童”。如王闿运《与易实甫》：“昨与子大言两‘仙童’之说，托其转达，想未能尽言也。今海内有如祥麟威凤，一见而令人钦慕者，非吾贤与重伯耶。”又《题环天室诗集》：“重伯圣童，多材多萟，交游三十馀年，但以为天才绝伦，非关学也。”可以注其本事。但后来读到易顺鼎的《病榻借樊山先生为余禳天诗韵、自述生平成长句一篇呈樊山先生、示由甫六弟兼谂亲友及海内知我者》：“五岁聪颖纯厚，能作韵语，人已呼为圣小儿。”也用了“圣小儿”三个字，才恍然此三字也有来历。于是便用《四库全书》中的《太平御览》一搜，果然，在《太平御览》卷六百十四“学部八”幼学类中就有，是祖莹的故事。元人编的《韵府群玉》中也有此条。据《太平御览》，可以再检《魏书》卷八二、《北史》卷四七《祖莹传》，此三字的出处就找到了。过去的人，没有检索版的《四库全书》，也是可以检得到此事的，因为1998年印本《辞源》下册2531页、《汉语大词典》第八册665页，也都收有此词。

当然也还有其他的工具书，可供使用，如搜考近代的人物，也要用工具书。那时查得最多的是关于人物传记的索引，有些近代不太有名的人因名不见经传，考起来很不容易。如查近代的碑传文，有陈乃乾编的《清代碑传文通检》、王重民等编的《清代文集篇目分类索引》、周骏富编的《清代传记丛刊索引》；有的人物是有年谱的，则可以查杨殿珣编的《中国历代年谱总录》、谢巍编的《中国历代人物年谱考录》、来新夏著的《近三百年人物年谱知见录》；如果查室名别号，那就有杨廷福、杨同甫父子编的《清人室名别称字号索引》、陈玉堂编的《中国近现代人物名号大辞典》；人物的生卒年，则那时有江庆柏编的《清代人物生卒年表》刚出版，正好用。等等。就是近代报刊的篇目，也早有人编过《国闻周报总目》、《东方杂志总目》、《申报索引》及上海图书馆编的多卷本的《中国近代期刊篇目汇录》，这且不说《越缦堂日记》，在民国时期，就有专在近代四大日记上下功夫的金梁编过三册《索引》。不过今人多不大留心，不知道使用罢了。

陈援庵论注书，以为有两种注法，一是“外进法”，一是“内进法”。所谓“外进法”，是不顾本书，但找外面相关材料按条列入，如黄汝成的《日知录集释》、吴士鉴的《晋书斠注》都是。所谓“内进法”，则是读本书不懂时即向外查考之，他所教的“史源学”就是。见《中国史学名著评论》89页、《史源学实习及清代史学考证法》107页。援庵对于“外进”是不以为然的。援庵为学长于考证，他所教人的“史源学”，即是以检书为能事。援庵在为中华书局本《余嘉锡论学杂著》作的序中，有一段说得好：

凡读书博的人，常常不能深入；凡记忆力强的人，往往不肯勤查书。季豫先生读书博，而又能用功勤。看他每天在书斋中搬书查书，不厌其烦，因甲书而牵涉乙书，因一句话而检查大部头的书，他总是乐此不疲，持之以恒。

这固然是对余嘉锡的一个极佳写照，同时也完全可以视之为援庵本人的治学法。1956年3月，援庵的弟子柴德赓，在与援庵书札中，请其夜间勿进书库查书，援庵答其书云：“半夜提灯入书库是不得已的事情，又是快乐的事情，诚如来示所云，又是危险的事情。但是两相比较，遵守来示则会睡不着，不遵守来示则有危险。与其睡不着，无宁危险。”（见《陈垣来往书信集》增订本，594页）正是一个绝佳说明。吕思勉中岁作《章句论》，其序中有云：“考证之事，贵于详密，必能遍读群书，搜集证据，乃可以无遗憾。此篇之作，仅凭记忆所及，翻检得之，其不能无挂漏错误，固不待言。”则可见吕先生虽读大书，无人可及，但却是不太喜翻检的，所以吕先生的考证，亦不能及陈、余二人之精。钱锺书先生博览群书，但亦不以考证为长，亦是为此。读书与为了考证目标明确的查书，并不是一回事。

我在注《点将录》时，如援庵所说的“外进法”“内进法”，其实是同时并用。我也不同意援庵轻视“外进法”，因为为《三国志》作注的裴松之，就正用的是“外进法”。我的大范围去看书，以所得材料注《点将录》，也得到了汪说之所本，同时，其他的批评材料，即非汪说之所本，也足与汪说比观互印，这也是大有裨益的。当然，我也用了“内进法”，尤其是在注典故的时候，必须从本文出发，去向外搜检查考。总之此二法并不矛盾，可以互补。

两版《笺注》之间，有什么大的增删改动吗？

王培军：此次新订版，因为时间的关系，也因为兴趣的退减，只是有节制地补订了几十处，所增的页码，较初版只多了八页。其实，《笺证》在博士答辩时的定稿是六十万字，2007年寄给中华书局出版，中华书局方面嫌字太多，篇幅太大，要求缩减，不然成本太高，因为我并无经费资助，所以也只有删削一途，最后删为四十五万字。初版版权页的字数作六十五万字，其实所交稿的word本《笺证》正文是四十五万字，加上前言、附录，可能是五十万字。《光宣诗坛点将录》初本的《甲寅》本，是七千馀字，后来定本是三万馀字。

我在《笺证》出版后，其实就将其束之高阁，不去管它了。一方面是我对于晚清的同光体诗人，已经是太熟悉了，所以有些厌倦；一方面则是高校的工作多，有许多事要对付，可支配的时间少。我自己读书则多是无目的的“博览”，或者说就是“杂览”，正如《儒林外史》中马二先生所屡诫的“杂览”有害于八股文，“杂览”也有害于学术研究，尤其现代的学术研究，是以专家为第一义的。像我这样的读书漫无归宿，当然不能有成绩。不过，我有时读书，看见有关的或可以补订的材料，也去取出《笺证》，批注于书页边上。当年遍觅不获、还有印象的，有时想起也去用数据库网搜一下，当然也另有一些，是友人告知的。我这次所补订的，基本上出于此，并未作大规模的补订。可以举几个较有趣的例子说。如被拟为大刀关胜的袁昶，汪辟疆评云：“渐西村人诗，硬语盘空，遣词命意，不作犹人语。或有议其僻涩者，要非定论。句如‘大千人为物之盗，十二辰虫如是观’，知‘为’训母猴，则不嫌生造也。”这里所引的袁昶一联诗，是本于《近代诗钞》所附的《石遗室诗话》，这在当时是注出了的，但此联见于何诗，则当时曾将袁昶的《渐西村人诗初集》《安般簃集》等翻了几遍，也都没有找到，所以我在那条注中，就说“‘大千’句，今不见袁集”。因为当时确是翻了几遍，所以语气很肯定。后来读段玉裁的《说文解字注》，看到爪部“为”字下，有“为，母猴也”，我立刻想起我的《笺证》中是把“为，母猴也”四字注作了“见宋罗愿《尔雅翼》”的。我没有通读过《尔雅翼》，此注是从《四库全书》中检索来的，之所以没有检到《说文》，我后来才知道，是因为《四库全书》中的《说文解字》，把“正文”排作了小字夹注式的“注释文字”，所以无论搜“为、母猴”，还是“母猴”“猴”，都是搜不到的。这个错固亦事出有因，但也很令人惭愧。我因经此一刺激，觉得有必要去用“中国基本古籍库”搜“大千”一联，结果发现，此联赫然见于袁昶《安般簃集诗续》丁集《观蚕池口旧胡神祠中所藏鸟兽虫豸数百具、胡巫以药絮装渍、毛骨未腐、植立如生、亦异观也、戏缀以诗》八首之二，而且是我翻了半天书也找不到的，网搜只一秒。

不过，近代文献有大多是网上没有的，不能“网搜”。如《笺证》中胡翔冬篇，《点将录》附载整理者程千帆之父程康的《读胡翔冬自怡斋诗》，最后有几句云：“胡为辟疆谑，但恐翔冬骂。美女杀亲夫，忍俊君诗价。”千帆所加的小字注云：“余年弱冠，负笈白下。时彭泽汪先生说诗中央大学，和州胡先生说诗金陵大学。余既受业于胡先生，又以世谊从汪先生问，因亦师事焉。余之专力于诗始此。二师诗派虽异，交谊顾笃。六一翁所谓资谈笑、助谐谑者，往往于觞咏间遇之。胡先生尝入牛首，一事吟咏，月夜大醉，坠于崖腹，幸为树枝所格，得不死，然犹伤其胁。汪先生调之曰：‘此所谓“徘徊庭树下，自挂东南枝”也。’又尝云：‘翔冬诗又漂亮又狠，可方美女杀亲夫。’故先君诗中并及之。”这一段小注，备载当日掌故，读来妙有意思，但是汪辟疆调胡翔冬的“又漂亮又狠”，其实是胡翔冬本人的说诗语，见《斯文》第一卷八期佘贤勋《翔师谈诗述略》。而“美女杀亲夫”一句，尤语有所本，整理者既不之知，我当时也没能注出来。大概是2015年，我读裴景福的《河海昆仑录》，在卷一读到：“许仙屏中丞工书，深于柳诚悬。抚粤时，告予曰：‘曾文正尝言：“作书要似少妇谋杀亲夫。”人多不解，公曰：“既美且狠。”可谓形容尽致。’予曰：‘不独书法，诗文亦然。古今大家美且狠者，唯杜与韩。昔长安名优十三旦演《蝴蝶梦》，桂云演《双钉记》《杀皮》，均极美而狠之态。不见此等角色，安知文正措语之妙。’”兴奋得差点跳起来。汪辟疆的那个话，不就是从这里来的吗？我记得当时就写了篇札记，刊于《上海书评》。“又漂亮又狠”，就是“既美且狠”的翻译，“既美且狠”四字，则又是本于《左传》的。《春秋左传正义·襄公二十六年》：“大子痤美而很。”（北京大学出版社《十三经注疏》本，1196页）“很”即“狠”字。

《点将录》中的严复，是拟为“地满星玉幡竿孟康”的，其赞云：“锦□珠，美无度。”孟康是“监造大小战船”的头领，严复早年肄业于福州马尾船厂附设的船政学堂，后派赴英国入海军大学，学习海军战术，回国后又任马江船政学堂的教习，《点校录》所拟就是着眼于此。但另有一个合处，则当时注《点将录》时，未能得其证，即严复颜貌亦佳，后来读了吕碧城的姐姐吕美荪的《葂丽园随笔》，其中有一条：“几道喜以美玉饰冠，虽逾中岁，渥颜不衰，亦若其文章之美也。”而《水浒传》第四十四回《锦豹子小径逢戴宗、病关索长街遇石秀》，解释孟康为何叫“玉幡竿”，亦有一段：“邓飞道：‘我这兄弟，姓孟名康，祖贯是真定州人氏，善造大小船只。（中略）因他长大白净，人都见他一身好肉体，起他一个绰号，叫他做“玉幡竿”孟康。’”这真是所谓斗榫合缝、非常之巧了。而那个六字赞，亦有所指，那就是《海藏楼诗集》卷六《几道见和留髭诗易韵答之》的：“窥君珠饰帽，绝叹美无度。”自注：“几道帽檐常缀以珠。”赞中的“锦□珠”，中间一字为方孔，想是整理者不能识，我本以为是“缀”字，后读《礼记·王制》，有“锦文珠玉成器，不粥於市”（见《礼记正义》，483页），以为必是本之。与严复相反的是吴士鉴，吴之被拟为“丑郡马宣赞”，则是缘于貌寝，郑逸梅《艺林散叶》中有一条：“吴士鉴书法甚腴美，王蘧常曾见吴于钱塘，谓貌奇丑，五官无一端正者。”可以为证。这都是当时没注出的。

以上是较大且亦较有趣的补订。其他如个别人物的生卒年，以前不知道的，这次也考出了一些，如陈宝琛的弟子黄懋谦（1877-1950），是从1987年《西南古籍研究》所刊的夏敬观《疑年录六续》获知的。又有些人物的生卒年，则当时写错了，如沈曾植生于1850年，初版误写为1851年，这是许全胜教授告知的。又如李拔可是沈瑜庆的弥甥，当时误为沈葆桢的弥甥，这是据陈祖壬《墨巢先生墓志铭》及《硕果亭诗》卷上《读涛园祖舅手书、语意深重、念及弱体、感赋呈寄》《哭涛园祖舅》订正的。所谓的“弥甥”，就是外甥之子亦即姊妹的孙子，与外孙为女儿之子有别。钱锺书先生以为是沈瑜庆的外孙，蒋天枢《陈寅恪先生编年事辑》32页按语云：“沈涛园名瑜庆，有《涛园诗集》，民国九年外曾孙李拔可为印行。此承钱默存先生见告。”《编年事辑》增订本又改作“外曾孙”。那也都是搞错了的。诸如此类，我也补订了若干处。但钱先生说过，“笺注家干的是细活儿”，首要的是细心。我自知细心不够，所以不敢保证此类错误都扫除尽净了。

如今数据库应用极为普遍，且互联网检索也非常方便、迅捷，是不是已可以取代笺注类的工作了？或者说，您当年手工笺注，与e考据的工作有什么差别？

王培军：我认为目前还不能取代，但无论如何，笺注的门槛已被大大降低了，这从近一二十年来所出版的古籍注本的数量、体量和质量，就可以看得出来。与八九十年代的学者相比，为古籍作注的学者，显然目前在数量上要多得多了，所出古籍注本的量也大得多，并且注本的体量也大，注本动辄十几册，在目前是常见的。以前像钱仲联注的八本《剑南诗稿校注》，都是吓人的大部头，但现在如从册数看，则显然是平平的了。在以前，作注的人第一是不多的，其次能作注的，也都是那时功力较深的学人，如余嘉锡、胡道静、王利器、杨明照、瞿蜕园、王蘧常、钱仲联、夏承焘、邓广铭、王仲闻等，一般的学者，是不大敢作注的。我当时要做《笺证》，古籍所也有个人反对，其理由就是：“我们念书的那个时候，只有刘永翔能注《清波杂志》，我们其他人都不敢。”我相信其所说的是实情，也很能理解其心情。有了数据库检索，现在情况自又大为不同了，甚至可说是情势逆转，有很多在以前根本没资格或不敢做笺注的人，也都可以做了，而且注出来的卷数，还可以轻松赶超钱仲联。其次，这些新出的注本，虽然使用了数据库检索，但其实问题依旧很多。网上有一位“温陵蘧庐”，读了很多书，而专跟今人过不去，专门挑今人注本的错，接二连三写成札记，发于其公众号，就其所指摘的误注看，大多是不太难的典故，有的是熟烂之典，在过去的老辈学人，是不大可能注错的，这也就说明，不少注者的水平，确实堪忧，虽然使用了数据库，装备很高级，也可以解决较难的典故，但容易的典故，反而要犯错。这就说明，使用高级装备的人，本身的能力是有问题的。好比你拿着一把冲锋枪，与射箭的古人对决，却被射箭的人一箭射穿了，这岂不是持枪的手太劣了？

我做的《笺证》，前面已经说过，所能用的也只有《四库全书》，而在时间上，《光宣诗坛点将录》在《四库全书》之后，所以《四库全书》不可能用来注《光宣诗坛点将录》。而且就我个人而言，我认为专用数据库注古书，多少是有些杀风景的事。文史的学问，与自然科学不同，它不但要正确，也还要有趣、有兴致，要有博雅的气质。用数据库注古书，多少是无趣的，使人没兴致，更是对博雅的伤害。

在您看来，e考据能否取代传统的注疏之学？

王培军：我想是可以的，且毫无可疑，只是目前还需要些时间。一切都不过是时间的问题。e考据的本质是电子检索，电子检索是工具，如果它仅只是工具，那么它还不能取代“注疏之学”。因为“注疏”的任务是“阐释”，“阐释”的前提是“理解”，若没有理解力，“阐释”是无以进行的。但e考据本身在发展，有足够的时间，发展至一定阶段，它的性质也就会“跃迁”，那么取代“注疏之学”，也就不是什么问题了。比方我们的手机，其初始不过是“移动的电话”，但不过一二十年，它就功能跃迁，“面目全非”，早已不仅仅只是“电话”了。可以说，手机不但像钢笔取代毛笔那样的取代了电话，也“越俎代庖式”的取代了别的许多东西，如一般的照相机、录音机、收音机，甚至电视机、电影院，目前其实也在取代着人人“不可一日无此君”的钱。e考据的未来，我想可以作如是观。

目前e考据不能取代“注疏之学”，另有一个问题，在这里也须一提，那就是“电子文本”的问题。一般而言，“电子文本”是不及纸质文本正确的，而电子检索的基础，又是“电子文本”，不是纸质文本，那么，电子检索之所得，就只能是从“电子文本”来了。“电子文本”是从纸本“转写”的，既经“转写”，必不能无校勘。但“电子文本”的校勘，质量又是较低的，这就像近代的石印本、铅印本，校勘之精总是及不上刻本，道理是一样的。凡是弄考据的人，在其徵文考献之际，必不能据石印、铅印本，这是大家所知晓的。而e考据之为“电子文本”所制约，不能无漏无误，不能发挥至于最佳，其文献上的“困境”，则是“先天的”问题。不妨举一个例子看。去年我写了篇《读陈援菴、柴青峰史学讲义二种札记》，其中有一条，是关于柴德赓《清代学术讲义》说的“《（十七史）商榷》中可能没有提到钱大昕”“钱大昕著作中不提王西庄，王西庄亦很少提竹汀”的。王鸣盛的《十七史商榷》，我是从头细读过的，我记得提了钱大昕多次，绝非“不提”。而且王鸣盛也提了许多别的人，不止钱大昕一个。我就先据《商榷》数，是提了钱七次，我怕有漏掉的，于是又去检索“基本古籍库”。我知道王鸣盛的行文习惯，他于钱大昕是直呼名的，我所搜的为钱名“大昕”二字，结果只有六次，少了一次。改为钱的字号“晓徵”“辛楣”“竹汀”搜，一个也没有。那个搜不到的，是误作“钱大蝗”了，是“电子文本”的一个错字所造成的。其实在电子检索版的《四库全书》中，也多有漏脱的，我以前所发现的最大的一个，是没有杜牧的《樊川文集》！在纸本的台湾商务印书馆景印文渊阁《四库全书》中，《樊川文集》是在第1081册。

再举一个我常和学生讲的例子。我用这个例子说明不能依赖“电子检索”，尤其是注解古诗，要多读书才好。王安石有一篇《寄蔡氏女子》的诗，就是写给那个嫁与蔡元度、不怎么念家的女儿的，其中有两句名句：“积李兮缟夜，崇桃兮炫昼。”这两句讨论的人很多，据《西清诗话》说，东坡极为倾倒这两句，大赞道：“自屈、宋没世，旷千馀年，无复《离骚》句法，乃今见之！”王安石听了很得意，自己也说：“非子瞻见谀，自负亦如此，然未尝与俗子道也。”陈衍《宋诗精华录》、黄秋岳《花随人圣盦摭忆》对这两句也都极称赏。今人程千帆《韩诗〈李花赠张十一署〉篇发微》（见《古诗考索》，370-371页）借助物理学中的光学知识，对此也作过分析，解释为什么好。但于东坡说的“无复《离骚》句法”，都未理会，想来必是以为东坡那么说不过是指用了“兮”字，那就太皮相了。其实，所谓“《离骚》句法”，除了用“兮”字（“兮”字人人能用，此何足为奇？东坡通人，安石亦通人，安能如是共语），主要在“积李”“崇桃”。如检电子版《四库全书》，就会发现，“积李”“崇桃”在《佩文韵府》中，各有一条目，其所注出处，就是安石这首诗。换言之，“积李”“崇桃”二语，乃是安石所造的。但是宋人不同于以前的古人，宋人讲究的是“无一字无来历”，连轻视文字的理学家，也说“文才上二字一句，便要有出处”（见《象山语录》卷下）。宋人任渊注《山谷诗》，在开卷第一篇的《古诗二首上苏子瞻》注中就引孙莘老云：“老杜诗无两字无来处。”所谓的“无两字无来处”，也就是“才上二字，便要有出处”。换言之，宋人所用的两个字的词，一般是不能“生造”的。刘勰在《文心雕龙·辨骚》中说的：“虽取镕经意，亦自铸伟辞。”“自铸伟辞”本身也是“自铸伟辞”，但又不是人人可以“自铸伟辞”的。所以宋人主要反对“生造”，而要求“有来历”。安石的“积李”“崇桃”，正是仿《楚辞》而“自铸伟辞”的。在安石之前，从没有人用过“积李”“崇桃”，但它又是“有来历”，而非无来历的“生造”。《楚辞·云中君》：“桂櫂兮兰枻，斫冰兮积雪。”《招魂》：“光风转蕙，氾崇兰些。”“积李”是仿“积雪”的，“崇桃”是仿“崇兰”的，这就是二语之所本。“积”字不须解释，“崇”字据王逸注：“崇，充也。言天雨霁日明，微风奋发，动摇草木，皆令有光，充实兰蕙，使之芬芳而益畅茂也。”（见上海古籍出版社《楚辞章句》，210页）“崇桃”之“崇”，安石如此用法，有《楚辞》的这个来历，才不是“生造”的，而东坡的那个惊赞，也就可以理解了。我对安石诗下的这个注，是古人如李壁、沈钦韩等没有注的，也是今人补注荆公诗所未涉及的，我想也是e考据暂时所做不到的。网上的“百度词条”：“崇桃，谓桃树结实繁盛。”出处则以为是“见杨万里《诚斋集》卷五八《答贺吉水王县丞启》”。不知从哪本俗书抄来，那实是错得太离谱了的。

最后，想补充再多说一点，就是e考据将来取代了“传统的注疏之学”，或者说取代了“传统学问”，“注疏之学”或“传统学问”中，我认为还会有少许的部分，作为一种“负隅势力”，抵抗新技术，不会被全部“取代”。就好比钢笔取代了毛笔，从实用的角度说，如记账、写文章、做笔记等，今天当然不可能像过去那样使用毛笔了，但如果是讲究书法，爱好写字，则仍是非用毛笔不可，因为书法取决于毛笔，毛笔所有的那一种“精神”，是钢笔所不能有的，所以毛笔虽被“取代”了，却也并没有“消亡”。“注疏之学”乃至“传统的学问”，我想亦可以作如是观。 

吴琼 | 乔治·迪迪-于贝尔曼的症候图像学

 【摘 要】

乔治·迪迪-于贝尔曼是在“二战”之后法国理论语境中成长起来的一位激进的艺术史家，他一方面运用新的阅读技术对西方经典艺术史理论的核心概念和写作技艺进行批判性的考察；另一方面又在此基础上兼收并蓄从中世纪至当代的各家理论，尤其融合精神分析学的症候阐释学、瓦尔堡的间隙图像学和本雅明的时间辩证法，提出了自己的症候图像学。可以说，“症候”不仅是迪迪-于贝尔曼进行知识批判的工具，也是他开展图像阐释实践的方法论。

20世纪晚期，在法国巴黎，以社会科学高等研究院（École des Hautes Études en Sciences Sociales，以下简称“高院”）为中心，以路易·马林（Louis Marin）、达尼埃尔·阿拉斯（Daniel Arasse）、于贝尔·达弥施（Hubert Damisch）和乔治·迪迪-于贝尔曼（Georges Didi-Huberman）——不妨称之为高院“四剑客”——为代表，一种激进的或者说批判的艺术史写作悄然兴起。如今，“四剑客”中的前三位都已经去世，唯有迪迪-于贝尔曼仍笔耕不辍，新作迭出。而在写作姿态上，“四剑客”中又以迪迪-于贝尔曼最为激进 ，无论于古今理论间的纵横捭阖还是对历史文献的旁征博引，也无论在图像阐释时以“错时”（anachronism）论强力介入还是在展陈文化中对图像潜能蒙太奇式的激活，他的每一次出场都足以在建制化的艺术史和图像“世界”撕开一道症候性的“伤口”。因此，他注定成为近百年来最值得关注的艺术史家之一。

作为一位艺术史家，迪迪-于贝尔曼涉足的领域十分广阔，理论借用亦十分驳杂，以至于英语世界需要出版以他为主角的“词典”或“导论”一类的书籍，才能为读者清理进入其理论学说的路障，尽管用这些传统文类去处理迪迪-于贝尔曼的“实验性”写作，其适用性还有待商榷。正因其理论驳杂，加之受到21世纪初“瓦尔堡热”的影响，使得许多学人都试图从几个被视为理解迪迪-于贝尔曼的重要角度切入他的理论体系，比如症候/现象学、遗存/时间性及宁芙等，国内对他的研究也集中在关于遗存和宁芙的议题。的确，如果非要为迪迪-于贝尔曼的理论给出一个具有辨识度的命名，“症候图像学”无疑最为恰当。隐藏在症候背后的思维路径，一条是在“新理论”的情境中对经典艺术史写作及其“图腾式概念”的考古学批判，另一条则是对症候、时间性、蒙太奇等概念的方法论重启。也就是说，迪迪-于贝尔曼看似狂野的写作实则有其一以贯之的脉络，为人们所关注的各个角度在他那里都有着内在的关联。

一、直面艺术史话语：模仿与象征

1982年，迪迪-于贝尔曼出版了他的第一部专著《发明歇斯底里：沙科特和硝石库医院的摄影图像学》（La invención de la histeria: Charot y la iconograf ia fotográf ica de la Salpêtrière，以下简称《发明歇斯底里》），该书以巴黎著名的精神病医院硝石库医院（Salpêtrière Hospital）的摄影档案为素材，讨论医院院长让-马丁·沙科特（Jean-Martin Charcot，弗洛伊德曾求教于他）在对歇斯底里（症）的诊断中对影像的利用。迪迪-于贝尔曼在书的开篇说到，他感兴趣的是在摄影中“患者与医生之间非凡的共谋关系，以及欲望、凝视和知识的关系”，以及摄影术作为凝定“歇斯底里的妄想”与“知识妄想”二者关联的工具，又是如何帮助医生“发明”歇斯底里这个知识的。这个陈述颇似曾同样利用该医院档案研究疯癫史且最终病逝于该医院的米歇尔·福柯在《临床医学的诞生》中的开场白——“这是一部关于空间、语言和死亡的著作。它论述的是目视”。但又不仅仅是在向伟大的福柯致敬，实际上，《发明歇斯底里》更像是《临床医学的诞生》的续篇，都是利用医学档案对现代“目光”与现代身体“知识”之间的关系展开“知识考古学”式的审查。

但是，它又不止于此。迪迪-于贝尔曼所写的并不是一本医学史意义上的歇斯底里“诊断史”，他要借歇斯底里如何被“发明”的议题去讨论早期摄影术及医学摄影所涉及的面孔、姿势、时间和凝视的摆置技术/艺术。就像他说的那样，摄影术的曝光过程意味着这是一种“操纵时间”的技术，而它的可复制性又消除了这种操纵性，他把这一技术悖论转换为视觉悖论，并称之为瓦尔特·本雅明意义上的“灵晕”，“就这样，灵晕命名着时间燃烧、发出声响、令形象莫名哑然的方式……它召唤我们面对本雅明所谓‘光学无意识’：接触和距离在可见领域中的刺点、盲点”。从这个意义上说，《发明歇斯底里》又像是本雅明《摄影小史》的续集，是一本“灵晕”图像志。进而，如果看一下书中展示的照片及迪迪-于贝尔曼对照片的阅读，还会发现它们就像是“明室”的暗面，是一本罗兰·巴尔特意义上的“刺点”图像志——一本满是悲怆面孔和挣扎姿态的图像志，尽管巴尔特的名字只是频繁出现在注释中。

惊艳亮相的《发明歇斯底里》已然昭示迪迪-于贝尔曼在图像研究领域不走寻常路的野心，在1984至1988年，他在意大利访学，那里丰富的图像现场——那些关于面孔和姿势的视觉形式、关涉悲怆和死亡的视觉经验——无疑极大地激发了他的研究热情，直接的成果就是其于1990年出版的两本专著，分别为《直面图像：质疑艺术史的终结》（Confronting Image: Questioning the Ends of a Certain History of Art，以下简称《直面图像》）和《弗拉·安杰利科：异似与喻象》（Fra Angelico: Disguise and Symbol）。彼时，他的兴趣点已经转移到艺术史和艺术图像之上[实际上，1985年，他就在专著《图绘肉身》（Images in Body）中围绕巴尔扎克的小说《不为人知的杰作》讨论了艺术图像的问题]，更确切地说，转向自瓦萨里以来西方的艺术史写作实践和图像的“视觉”实践。尤其在《直面图像》中，迪迪-于贝尔曼对艺术史话语的批判性考察看似依然在延续福柯的考古学方法——他自己后来称之为“批判的艺术史考古学”，但实际是在延续《发明歇斯底里》中已然明确的论题：表征、可见性、时间、症候等。受到弗洛伊德的启示，迪迪-于贝尔曼将歇斯底里的症候视作能指之踪迹；这种只能像处理艺术品一样迂回接近的“症候阐释”技术，如今被作为处理艺术史写作和艺术图像中“症候”的基本方法。

与更倾向于设置意识形态化议题的英美“新艺术史”相比，迪迪-于贝尔曼“批判的艺术史”对艺术史写作本身有着更为明确的方法论自觉，他的考古学首先要揭示的是，作为一种历史书写行为和话语实践的传统艺术史，何为其理论的基本构型，以及这一构型内部的裂缝何在。迪迪-于贝尔曼说，为解决图像中那些令我们感到困惑的问题，历史上出现了一种有关艺术作品的特殊知识，进而发展成为一门学科——艺术史。这门学科以一种“确然的语气”告诉我们，可见物中的一切在这里都可以得到医学诊断一般的解释，因为这门学科确信“表征是统一地发挥功能的，是一面准确的镜子或透明的窗户”，不论在直接的或可见性的层面上，还是在间接的或可理解性的层面上，表征“都能将所有的概念转变为图像，将所有的图像转变为概念”。因此，我们观看一幅艺术图像的行为，就成为如何“命名”眼睛所见东西的过程，“看”屈从于“知”，“可见”屈从于“可读”。

然而，图像中总有一些不可阅读的纯粹视觉之物，会扰乱这一纯粹理性的理想主义情境。例如弗拉·安杰利科（Fra Angelico）在佛罗伦萨圣马可修道院3号冥想室墙上绘制的《圣母领报》（The Annunciation，图1），看似有着阿尔伯蒂（Alberti）意义上可资信服的宗教故事，或者潘诺夫斯基意义上清晰可读的主题或“知识单元”；然而画面中那些同样存在的、缺乏动态与色彩渲染、不同于同时代同主题画作中惯常出现的繁复细节与空间再现等表达处理方式，除了将其归因于艺术家想象力的贫乏，似乎很难找到其他合理解释。可是，当我们的眼睛逐渐适应密室的幽暗，当背光墙面上的画作逐渐清晰，我们就会发现，作为画作背景的那堵墙，那堵用石灰粉涂抹的白墙，除了一片纯粹的白色，什么也没有：没有图画，没有符号，没有意义。似乎除了纯粹的白色本身，它什么也不表达，它是不可读的，所有建立在再现或象征意义上的图像理论在它面前都无能为力。进而，一旦我们看到或关注到这片白色，它就会变成一道暧昧又刺眼的光，以其无意义的自身“迎向”我们，白色或它那如反光一般的“光晕”就开始对我们进行“凝视”，这如同来自实在界的凝视，将把我们拖向“非知”的深渊。就像《直面图像》的开篇所言，“时常，当我们将目光投向一件艺术图像，总有一种迎面而来的悖论感。那即时地和直接地抵达我们的东西，就像某个有点含混的自明性，总夹杂着某种困惑”。

图1  弗拉·安杰利科，《圣母领报》，1439—1443年，壁画，176厘米×148厘米，意大利佛罗伦萨圣马可修道院藏。

问题的症结在哪里？答案就在艺术史正典所确立的那些理想主义观念上。迪迪-于贝尔曼对艺术史话语的考古学批判就是从“直面”这些观念开始的。为此，他重点选择了两个人物进行讨论：作为“艺术史之父”的瓦萨里和确立现代图像学为一门人文科学的潘诺夫斯基，同时他着重考察了“模仿”和“象征”这两个概念。

瓦萨里的《艺苑名人传》不仅是“现代”（moderna）的第一部艺术史，还为现代艺术史写作建立了一个“复杂的、层叠的合法化程序系统”，借这一系统，该书确立了艺术家“新的主体地位”及艺术史家作为“新人文主义者”的身份。迪迪-于贝尔曼以“症候阅读”的方法对瓦萨里的合法化程序系统进行分析，逐一揭示结构化程序的操作效能及其逻辑“内爆”，其基本的结论可以归纳为：“瓦萨里确实有一个体系，但这是一个有裂隙的体系。”不过迪迪-于贝尔曼更为关注的是瓦萨里为“现代”艺术从生产到批评所建立的“艺术规则”，其中最重要的莫过于“模仿”这个“图腾式概念”，“文艺复兴所再生的就是对自然的模仿。这是伟大的图腾式概念，是所有母亲——艺术的大母神，是这种亚宗教的至高神”。然而，如同瓦萨里的艺术史体系是一个充满裂隙同时又不断缝合裂隙的体系一样，被文艺复兴人文主义者推崇为最高信条的“模仿”也是一个不确定的、混合的、什么都可以往里装的“魔法概念”，一个“漂浮的能指”。

比如这个概念以“相似性”为基本原则，瓦萨里在各艺术家的传记中使用频率最高的评价性术语皆与相似性有关：“栩栩如生”“逼真”“自然”等，某种意义上说，他的美学话语就是一个“相似性神话”的话语。在一篇专门讨论相似性神话的论文中，迪迪-于贝尔曼总结道：“在文艺复兴这个理想化的或理想主义的历史运动中，相似性扮演了魔法般的角色，成为一个本质性的术语，一个有关手段、源头和最终目的的术语：‘现代’意义上的艺术品生产必须掌握的手段；这一生产的真正源头；作为生产之目的而必须向其返回的原初意义，即一般视觉艺术的目的论。”

可这个原则并不如人们想象的那么稳固。为支撑相似性的神话学地位，瓦萨里不时地在传记的故事结构中插入一些模仿或相似性的神话，而以德里达的角度看，这其实就是逻各斯中心主义的“增补逻辑”，对此，迪迪-于贝尔曼称之为“叙事的症候”。其中最典型的莫过于为“现代”绘画之父乔托（Giotto）所铺陈的模仿神话——一个由上帝之手引导的超自然的、非自然的英雄“复活”神话。这个神话故事有一个奇迹结构——文艺复兴本身就是一个“复活”奇迹，乔托就是奇迹事件的开启者：还是一个10岁的孩童时，为父亲照看羊群的乔托出于天性，像一个原始艺术家一样在岩石和沙地上画下自己的奇思异想。到乡下办事的奇马布埃（Cimabue）恰好路过此处，他对这个没有文化的“自然人”源于自然的模仿才能惊叹不已，于是便将乔托带到了城里；如同经历从自然到文化的转变一般，乔托在城里完成了语言的转化，“发明”了艺术史起源的语言，故事的高潮便是乔托在执政官官邸的礼拜堂画了一幅伟大诗人但丁的肖像。一个文化场所和一种文化语言，一个享有社会声望的地方和一个声名显赫的人物，诸要素汇聚到一起，构成了一个“现代性”和现代性的“起源”。迪迪-于贝尔曼评论说，瓦萨里通过将一个故事的各个元素关联、安排和辩证化，并将它们“想象地投射到一个独特的、晶莹剔透的、神迹般的，或更简单地说声望颇高的事件中。这如果不是神话还能是什么？”也正因此，在瓦萨里的《艺苑名人传》中，肖像画的发展成为衡量文艺复兴艺术史的一条暗线，肖像画或肖像式再现是文艺复兴艺术的另一个“图腾式概念”，是凭借“生动自然地刻画真人”而享有优先地位的原始“文类”。可其中的悖论在于，这不过是“基于一个完美地虚构‘图腾’的视角”，因为乔托时代是不可能在佛罗伦萨出现流亡者但丁的肖像的，瓦萨里所指认的那件但丁像根本就不是乔托绘制的，或者说这个绘画事件根本就没有发生过。

如果说瓦萨里是将绘画归于再现、把再现归于相似性和可见性的表征，那么潘诺夫斯基的图像学就是在图像与象征、可见与可读或者说“看”和“知”之间建立了一种等效的联系。迪迪-于贝尔曼对潘诺夫斯基图像学思想的转变，以及在引出图像阐释三层次的理论时所使用的脱帽致意的例子，同样给予了详细讨论，但最终也落实到他的核心观念之上。迪迪-于贝尔曼指出，通过一种修正的康德主义，潘诺夫斯基明确了图像作为象征、图像学作为人文科学的地位，并将已然正典化的模仿观念汇入又一个“图腾式概念”即图像学中，“它告诉我们，艺术图像既模仿可见的，也模仿不可见的，它告诉我们，绘画、雕塑和建筑的可感‘形式’，就是为了移译理性‘形成的’那些不可见的概念或观念”。而这些又都是建立在对所谓综合、统一、结构主义式的符号学对应等观念的确信基础上，建立在对图像中“非知”的视觉元素的压抑和排除基础之上。

就这样，传统艺术史将所有的图像都交付给概念和定义、可见和可读的“暴政”。迪迪-于贝尔曼总结道：“我恰恰认为，艺术史是一种典型的‘现代’现象——它诞生于16世纪——它想通过赋予艺术图像新的目的来埋葬可视性（visual）和可喻象性（figurable）的古老问题，这些目的将可视性置于可见性（visible）（和模仿）的暴政之下，将可喻象性置于可读性（和图像学）的暴政之下。”而他所要做的，就是提供自己的替代方案，“针对那种图式化的和历史简约的统一模型，我们代之以喻象和症候的理论范式，我们认为这些范式可以更恰当地阐述图像深层的‘象征’效能这一始终悬而未决的问题”。

二、直面图像：喻象与症候

直面图像的“直面”，在法语中为devant，这个方位介词的弱意义就是“在……面前”“和……面对面”，但迪迪-于贝尔曼还赋予了它一种强意义即“朝向”“迎向”。同时，他沿着动词化的方向将它处理为观者与对象“面对面”的双向运动：直面图像既是图像“面前”的我“朝向”图像，也是我“面前”的图像“迎向”我；并且这一双向运动并不意味着最终会导向观者与对象的审美契合，比如通过某一意义或价值的指认达成主体与对象的统一，恰恰相反，如果观看仅限于对象的可见方面，那我们对图像的爱欲终归是一场错付，因为总有一些“非知的”或不可视的东西从目光的捕捉中逃逸，此时的“面对图像”，就是一次朝向失败的旅程，或者说就是见证失败的过程。也正因如此，在图像面前，唯有从失败开始，“直面”失败，“直面”图像对我们的质疑，才能开启另一个旅程——“直面图像”的旅程，迪迪-于贝尔曼称这个过程是一种“目光现象学”。

如何从理论的角度理解“对图像的爱欲终归是一场错付”？这涉及图像作为“对象”的弱意义和强意义。作为弱意义的对象就是传统艺术史所理解的图像：图像是象征，是能指和所指一一对应故而有着确定的意义或价值表达的符号，但如迪迪-于贝尔曼所言，这只是可见性层面的一个理想主义假定；作为强意义的对象根本不是居于客体之位的知识对象，而是一个运作，一个时间的“结”（knot），一个多元决定的“机器”，是可视性意义上的“喻象”（figure），在它的面前，可见和可读的失败正是阐释的开始。要明白这里所说的意思，就需要看一下《弗拉·安杰利科：异似与喻象》中的相关讨论。

“异似与喻象”两个概念均源于中世纪神秘主义神学家伪狄奥尼修斯：“dissimilitudo”原指世俗外表的欺骗性，但在否定神学的语境中，它还指原罪之后世间万物作为上帝形象的“残迹”在否定和肯定之间的辩证法；“f igura”原指眼睛所见之外的东西，而在神学语境中，又指对最本质的“所见之外”即上帝形象的表达。基于这样的理解，将这两个词分别译作“异似”和“喻象”似乎最为恰当。迪迪-于贝尔曼从否定神学借来这两个概念，也是要暗示“多明我会”僧侣画家弗拉·安杰利科对伪狄奥尼修斯及修会神学家讨论图像与不可见的奥秘的相关文本的“阅读”，这一阅读给予画家的并非直接的图像指导，而是否定神学的图像思维，其思维方式与后来被艺术史人文主义化的图腾式概念即模仿和象征的思维方式恰好相悖。

比如“异似”针对的就是追求相似性的“模仿”。按照伪狄奥尼修斯在《天阶秩序》中的观点，上帝作为绝对的超本质是不可见和不可表征的，为显示这个绝对，最恰当的办法就是以“不相似的相似”来进行表现，“神不是一种本质，甚至不是所有本质的完美结合。上帝是绝对的超本质。因此，怎么能以相似的方式将其诉诸形象”。迪迪-于贝尔曼甚至在激进的否定神学的意义上将异似同原罪，进而同谦卑关联到一起，在此意义上，一只蚯蚓远比一位戴着王冠的国王更适合上帝的形象，因为上帝越是为我们降低自己，愈显谦卑，我们得到提升或者说迎向上帝的机会就越大，“蚯蚓的形象就是这一过程的模仿：没有什么比蚯蚓更谦卑的了。它是所有动物中最没有身体形状的，它几乎与赖以为生的泥沙尘土融为一体”。

从圣像学的角度看，一方面，“不相似的相似”蕴含了一种反偶像/图像崇拜的图像知识，但从图像本身的角度看，“不相似的相似”其实就是一种喻象。所谓喻象，字面理解就是以此物喻彼物，在神学语境中，不可见的奥秘才是最本质的喻指对象，比如图像中圣母领报的主题，“如果说领报的神学真实就是于可见性之外抵达真实性，那一个画家该如何描绘可见性‘之外’？他该如何喻象一个预言，一个瞄准未来的神圣文本的记忆？或者说喻象一个奥秘，一个超自然？”另一方面，就喻象终归还是“象”而言，它指示的并非诉诸可见性的形象，而是一种构型（conf iguration），即“可见世界的构型”。进而，按15世纪在“多明我会”修道院盛行却未进入人文主义艺术理论的一种观念的理解，喻象不是可见性的呈现，也不是图像学意义上的符号对可读性的转译，相反，喻象是要引入异质性——“以喻象呈现某物，不在于呈现事物的某个方面，相反，它指的是赋予事物不同的方面，改变它的可见性，引入异质性、他在性。简言之，喻象某个事物，就是用一种方式而不是通过它的某个方面来指示它”。

就像前面提及的弗拉·安杰利科在修道院3号冥想室图绘的白色墙壁，它不是以可见、可读的方式呈现故事，但它也不是完全的不可见，它有其诉诸视觉的可见性，即物质性的白色。非常具体的白色，无可辩驳地在场的白色，在安杰利科那里，这个白色不再是能指和所指一一对应的表征性代码，相反，它是以异似性的“图像”对表征的打开，它是一个“事件”，以自身无可辩驳的在场亦即可视性扭结了众多可能的或异质的“意义”：修道院的墙壁、领报圣母房间的虚拟墙壁、物质性的白色颗粒、反射性的光源、什么都不是的“空无”等，由此使得“领报”这一事件及其神秘的奥义不可名状地得以涌现，“弗拉·安杰利科简化了模仿领报之表象的所有可见手段，为的是赋予自己一个适合‘模仿’领报‘过程’的视觉代理……在此，喻象的奇迹出现了，以其梦一般的自明性吞噬着我们的万有形象。有这个特殊的白色在那里就足够了。如光一般强烈……如岩石一般晦暗……其单纯的呈现使它成了一种充满障碍的、不可能的光的材料：带着自身神秘的挥发作用的墙面”。

再比如安杰利科在冥想室外过道的墙面上画的《阴影中的圣母》（Madonna delle Ombre，图2），为了给图像主体部分，即圣母子与圣徒在一起的“神圣的会话”中那些巧妙地模仿的面孔提供一个姿势和异似的对照，画家为“神圣的会话”提供了一个“基座”：四块仿彩色大理石的挡板，上面布满如同雨点一般喷洒的色斑，从某种角度看，这个“基座”不仅可见，而且有其神秘的仪式源头，它支撑着圣母子和圣徒的形象，如同祭坛支撑着它的祭坛画一样。在此意义上，不妨说它就是神圣者的喻象、基督墓地的喻象或神秘仪式的喻象，总之它被赋予了“丰沛的释经和沉思潜能”；同时，这个纯色彩的喷洒也是一个可视的症候，它一举摧毁或“撕裂”了那个时代的艺术所推崇的模仿，它通过对阿尔伯蒂式的窗户或镜子结构的拒绝，回到了绘画的“绝对拟古主义”，它似乎展示了“一种源头、一种原初的图画姿态”，它用一种异似展示了“用残余颜料再现某个神圣的、不可企及的、却又是激发画家整个创作欲望的对象的全部谦卑”，这串色斑虽然在外观上全无相似性的模仿，但它恰恰类似于一个过程，“一种涂油的姿态，甚至祝圣的姿态，它不是模仿，而是搬演（换句话说，重现，再次具体化）”。

图2  弗拉·安杰利科，《阴影中的圣母》局部，1450年，壁画与蛋彩，193厘米×273厘米，意大利佛罗伦萨圣马可修道院藏。

由此可见，喻象并不是直接再现或者象征地表达奥秘本身，喻象的本质是迂回（detour），就像本雅明的“辩证图像”或星座所形成的旋涡，“喻象总是为另一个喻象呈现奥秘，那另一个喻象又为再一个喻象呈现奥秘，如此等等，围绕奥秘就形成了一个旋涡”。因此喻象实质上或者说首要地是一种诉诸视觉或可视性的置换运作，是持续的“虚拟实践”，其目的就是要在时间和空间上分离的不同事件或人物之间建立一种联系，例如绘画侧面地描绘领报故事中的预言和盼望，就是在尝试这种虚拟实践，试图在自身之内生产某个类似于领报结构的东西。迪迪-于贝尔曼说：“通过建立两个事件、两个物体或两个存在之间的关系，以及由此而来的两个不同的‘类像’（similitude），喻象就可以包括或展示那使它们分离的异似（dissemblance）：这是成为纯粹的奥秘本身的一种方式，是避开故事的一种极端结果。因为一个避开故事的画家在他的喻象中生产的将不再是某个时刻的时间，不再是某个空间的场所。”

既然喻象的本义就是用一个东西来指代或置换另一个东西，那么这一工作方式与弗洛伊德描述的梦或无意识的工作机制恰好相似。实际上，喻象也是弗洛伊德理论的术语，指无意识以视觉化的方式表现自身，并且在弗洛伊德那里，当无意识以喻象的方式工作，所产生的就是“症候”（symptom）。迪迪-于贝尔曼由此将喻象从中世纪的神学语境引向弗洛伊德和拉康的精神分析学语境，这一引渡固然是基于二者貌似的一个交集点，即都指涉了某个不可表征之物，更重要的还在于它们的工作方式都具有“不相似的相似”或者说异似的特征，就此而言，迪迪-于贝尔曼所理解的症候似乎只是以精神分析学的方式对喻象概念的改造。不过，他的做法更为激进，症候的引入不只为了改造喻象，还为了解释喻象，是要给喻象/图像提供一个阐述技术、一个方法论工具。

迪迪-于贝尔曼特别强调，“症候”概念虽是借自精神分析学，但与临床应用没有任何关系。对于自己的症候概念，他有一段论述：

症候是一个关键事件、一个奇异点、一个侵入，但它同时也是一个意指结构的实施，一个责成事件涌现的系统的实施，但只能部分地、矛盾地涌现，其方式让意义仅仅表现为一个谜或“某种东西的表象”，而不是一组稳定的意义。这就是为什么症候同时以其视觉强度、其辐射价值及弗洛伊德的所谓其“隐藏”“正在起作用的无意识幻想”的适合程度为特征。因此，症候是一个两面的符号实体：介于辐射和掩饰之间、意外和自主权之间、事件和结构之间。

同时，迪迪-于贝尔曼强调，症候的两面性使得对它的运用必定涉及两个理论领域：现象学领域和符号学领域，而症候模型在处理艺术史问题时，关键就在于两个领域的“接合”（articulation），“有必要提出一种现象学，不仅涉及可见世界作为共情环境的关系，而且涉及意义作为结构和特殊工作的关系（这以一种符号学为前提）。因而还应当提出一种符号学，不仅涉及符号配置，还涉及事件、意外事件或绘画图像的奇异点（以一种现象学为前提）。这是有关绘画的一种症候美学或者说一种自主权意外事件的美学必须要做的”。

迪迪-于贝尔曼一方面把症候当作一个知识批判的范畴，去反思图像学所理解的象征；另一方面又将它作为一种阐释工具，去运作图像内部的能指滑动和时间间隙。针对图像学将图像视作能指和意义相嵌合的稳定结构，迪迪-于贝尔曼特别强调症候的两个特征：撕裂和多元决定。同样地，它们既是知识论的，也是方法论的。

在弗洛伊德看来，症候是由矛盾或冲突的本能产生和维持的，是被压抑的冲动的坚持和返回，但受压抑者并不直接表现为症候，而是以喻象式的置换将自身展示为冲突的结构，也就是说，只能以迂回的方式接近症候。症候作为表征根本上是冲突的表征，是表征内部的“撕裂”（rend）和对“撕裂”的维持，它抵抗综合，甚至它本身就是一种“撕裂的力量”，它向我们“讲述着结构自身的撕裂、平衡的断裂，讲述着一种新平衡、一种很快又会破裂的前所未见的平衡”。

进而，既然撕裂是表征结构的一部分，那就应当用撕裂来思考表征结构。在《不顾一切的图像》（Images malgré tout）中，迪迪-于贝尔曼说：相较于坚持模仿幻觉的人，他自己的著作“自一开始就站在相反的方向，那就是撕裂图像”。不妨说，撕裂就是“直面图像”的姿态，是迪迪-于贝尔曼自己“直面图像”的姿态的喻象，它构成了对潘诺夫斯基面对图像的那种“看即是知”的姿态的倾覆。撕裂是一种打开行动，它所要做的就是“用结构的裂隙来思考结构（表征的结构），用功能的断裂或机能失调来思考功能（象征性功能）”。

症候具有表征的功能，但它表征的是结构的不稳定、意义的不确定，因为它的符号只是漂浮的能指。就像安杰利科的白色，承载着多重可能的意义，它是意义的凝缩、置换和变形，并以“结”的方式形成了图像的一种症候，传达着迷宫般的意义轨迹。也正因此，症候是多元决定的，“多元决定‘打开’了症候的‘时间’。它只能通过冲突或模棱两可的元素进入现在，这些元素本身又指涉着其他冲突或模棱两可的元素，或者说过去的但仍在持续的记忆元素，它们通过赋予其症候一定的形式来扭曲主体的现在”。

同样地，症候的多元决定也预期了一种开放的、意义无限延宕的阐释过程，这尤其适合于对图像“细节”的阐释。不同于传统艺术史和艺术理论将细节理解为从图像整体中“截取”局部、再做放大式的“接近”、然后又通过“相加”将其还原或汇聚到整体之中的理想主义做法，迪迪-于贝尔曼强调，细节是能指之网编就的一个织体，是扭结了多重意义的“结”，“绘画的每一个细节都是多元决定的”。为什么如此强调“细节”的多元决定呢？实际上，迪迪-于贝尔曼反对把图像视作一个统一的再现体系和综合的意义系统，他的症候图像学，不论作为一种知识批判还是作为一种阐释工具，都是对作为完整系统的图像的“爆破”，症候就是那个引爆装置，而非表征性的细节就是症候藏身其中的矿藏，因而症候的抓取就是对这种细节的提取，可用它来完成对图像的撕裂。

例如老彼得·勃鲁盖尔（Pieter Bruegel the Elder）的《伊卡洛斯坠海》（The Fall of Icarus，图3）。这幅充满诸多令人难以理解的细节的画作，曾引起艺术史家的广泛讨论，后者无非都是试图从奥维德的《变形记》等假定的源头文本中寻求实证的解释，然而画作中有一个地方却很少被人作为需要解释的“疑难”而对其细节化，那就是伴随伊卡洛斯的落水而漫天飞舞的细小羽毛，因为人们很容易就可辨认出，这就是飞得太高的伊卡洛斯被高温熔化的蜡制羽毛脱落的细节再现。可迪迪-于贝尔曼没有止步于这种可见性的“看”和“知”，他认为如果仔细看一下那个被叫作羽毛的物质，就会发现没有明显的特征使其与身体落水所产生的泡沫区分开来；它们只是一些近似白色的笔触，既非单纯的描写，也不完全是叙事，它们既像羽毛又不完全像羽毛，既像泡沫又不完全像泡沫，亦即它们是漂浮的能指，“介乎一个所指即‘羽毛’和另一个所指即‘泡沫’之间，是纯图画性的，是纯白色”。正是细节的这一“既像……又不像”的表征悖论，正是这一介乎“之间”的“间隙”，让整个图像的寓意表达变得多义而含混。

图3  老彼得·勃鲁盖尔，《伊卡洛斯坠海》，约1560年，布上油画，73.5厘米×111厘米，比利时布鲁日画家艺术博物馆藏。

进而，为了让自己的细节理论与传统的细节美学相区隔，迪迪-于贝尔曼“发明”了一个术语：“色面”（pan）。“Pan”在法语中指布料、墙面、碎片、服装边饰等，迪迪-于贝尔曼将这些意义揉在一起，指示绘画中某个色块部分颜料的物质性、非表征性、随机性、结构的撕裂性等。“色面是画面内涂料的一种症候，‘涂料’在此应在质料因的意义上理解，‘质料’应在亚里士多德归于它的意义上理解，所关联的不是矛盾双方的逻辑，而是欲望和延展的逻辑。”与细节描写的物神化特征不同，色面是歇斯底里的，是细节的整饬性的扰乱，是图像内部结构撕裂的标记。其实，早在1985年讨论巴尔扎克的小说《不可见的杰作》时，迪迪-于贝尔曼就注意到了这种色面，他称那件“不可见的杰作”中对色块的使用——用混乱的色块再现“绝对之美”的身体——不过是“无对象的外观游戏，飘忽的游戏：一场几乎没有或什么都没有的游戏，显象和隐象的纯粹随机性。因此，这是一种症候——而且是绘画的纯粹症候”。弗拉·安杰利科的白墙和色彩喷射、勃鲁盖尔被标记为羽毛的白色，以及维米尔诸多作品中的颜料堆积，当然都是这样的色面。例如维米尔藏于卢浮宫的一幅小画《花边女工》（The Lacemaker），画中看似有着极度清晰的细节，有着阿尔珀斯的所谓“描绘的艺术”，但在画面左边前景的位置，会看到一团红色，传统观点认为那是一团线，但其中潦草的笔触和厚涂式的颜料堆积，与旁边花边女工手指间的两根线所展示出的艺术家精确的形式掌控能力完全不相称，它其实就是一团流动的红色颜料，“它的轮廓似乎游移不定；它的图式本身构成了一个斑点”。正是它的不可辨认，使得追求逼真性的表征幻觉主义在此遭遇“挫败”，但这不是艺术的失败，相反，它是艺术家精心设计的一个“乱源”——以色彩的侵入性和辐射能量彻底颠倒或扰乱了“部分与整体的传统关系”。

三、直面时间：错时/遗存

2000年，迪迪-于贝尔曼另一本重要的著作《直面时间：艺术史与图像的时过境迁》（Devant le temps: Histoire de l’art et anachronisme des images，以下简称《直面时间》）出版。开篇他就指出：

每当我们在图像面前，也就是在时间面前。像卡夫卡故事里的那个可怜的文盲一样，我们面对图像，如同面对《在法之前》：就像在一道敞开的大门面前……但这是什么样的时间？什么样的可塑性和断裂，什么样的时间节奏和时间震动，能在图像的这种敞开中岌岌可危？

这当然是艺术史意义上的时间，是隐身在图像内部的历史时间，也是艺术史本身的时间。迪迪-于贝尔曼认为，艺术史无所谓“诞生”，艺术史的每一次革新都是重新开始：瓦萨里将“文艺复兴”视作古代艺术死亡后的重新开始，他的“艺术史”亦是普林尼之后的重新开始，那里有一个历史死亡和复活的时间/时代神话；18世纪温克尔曼的《古代艺术史》则是瓦萨里之后的重新开始，该书按照风格的所谓“发生、发展和死亡”重建了一个现代意义上的历史范式或时间模型；而随着阿比·瓦尔堡对古代艺术及其时间的重述，对艺术和历史的思考又一次发生了根本性的转变，瓦萨里和温克尔曼所谓艺术的“生与死”“鼎盛与衰落”这类知识模型遭到解构，“自瓦尔堡之后，我们再也不会以过去同样的方式直面或站在图像的面前和时间的面前”。

图像的时间不是一般的历史时间，而是时间的间隙，是多元决定的时间，是异质的时间在某个动态相遇点的碰撞。在图像面前也即在多元决定的时间面前，是不同的历史时间的相遇，迪迪-于贝尔曼将此称为“错时”。错时不是时间或时代错误，而是不同时间的交织，在知识批判的意义上，错时论不仅是对传统艺术史进化论或循环论的时间观的重击，也是对迈克尔·巴克森德尔的所谓“时代之眼”的重击，是对艺术史书写建制的时间禁忌的刺穿，因为该禁忌有一个黄金法则：拒绝时代错误，其中首要的就是不要把我们自己的现实——概念、趣味和价值观——强加或“投射”到过去的现实或历史研究对象上。我们只能通过过去、通过对过去的共情来理解过去和过去的物品，就像弗拉·安杰利科的彩色表面，我们只能通过寻找那个时期的来源来解释这种绘画选择及其背后的美学、宗教和艺术意义，可在错时论的角度看，对时间一致性的这一寻求不过是时代和时间的理想化想象，同时代人不一定意味着他们必定有同时代性或共同的情感。就像安杰利科，他与同时代的阿尔伯蒂就不在同一时间，他的那些带有原始喷射痕迹的色彩火焰与阿尔伯蒂理解的作为“镜子”或“窗户”的绘画就属于完全不同的时间——除非把前者“仿”大理石挡板的幻觉视作阿尔伯蒂意义上的模仿——其作为一种时间症候，构成了时间多元性的表征。“错时是表达图像的丰富性、复杂性和多元决定性的时间模式，在仅存的弗拉·安杰利科彩色壁画的例子中，至少有三个时间——三个异质的时间，相互关联的错时性时间。”这三个时间分别是：同时代阿尔伯蒂式的代表模仿概念的错视画的时间；13至14世纪“多明我会”修士论述色彩纪念功能的记忆术的时间；更早的伪狄奥尼修斯的异似的时间。从这个意义上说，“图像的历史就是时间上不纯粹的、复杂的、多元决定的客体的历史”。

迪迪-于贝尔曼的错时思想深受20世纪初三位德国思想家阿比·瓦尔堡、瓦尔特·本雅明和卡尔·爱因斯坦的影响。例如在《直面时间》中，他就通过三位思想家讨论了抽象绘画中的时间辩证法，尤其是“现代”与“过去”在相遇中的相互质疑和相互重塑。

在一幅图像面前，无论它有多古老，现在永远不会停止重塑，只要目光的褫夺没有完全让位于“专家”的虚荣自满。在一幅图像面前，无论它有多新，无论它有多当代，过去永远不会停止重塑，因为图像只有在记忆的构造中——即便不是萦绕不去——才变得可以想象。最后，在一幅图像面前，我们必须谦虚地承认这个事实：它可能会比我们活得更久，在它面前我们是脆弱的元素，是过渡的元素，在我们面前它是未来的元素，是永恒的元素。图像往往比凝视它的人拥有更多的记忆和更多的未来。

而在《触感类像：痕迹的考古学、时代错置与现代性》（La ressemblance par contact: Archéologie, anachronisme et modernité de l'empreinte）中，他再次融汇三位思想家的观点，从错时角度考察了多样且异质的“远古”翻模技术（imprint）是如何在与当代艺术实践（如杜尚的现成品艺术）的相遇中形成“一道闪光、一个星座、一个错时物体的辩证图像”。他还表示：“错时的视角首先是一个时刻，是错时的一个考验，在历史缺席的时候将自身强加于历史，这不是要取代历史，而是要在以前被历史忽视的某个点让它重生。”

三个人中影响最大的当然还是阿比·瓦尔堡，更确切地说，迪迪-于贝尔曼是将瓦尔堡从被压抑的历史中解救出来的关键人物，这一解救行为从某种意义上说就是一次错时行动，是迪迪-于贝尔曼以其多元决定的症候美学从不同方面对瓦尔堡的时间的差异性进行重写，但其实也可以说是后者的历史时间对迪迪-于贝尔曼的症候的差异化，因为正是对瓦尔堡以“时间幽灵”的方式重新召回，才使迪迪-于贝尔曼摆置“幽灵时间”的症候找到了理想的道具。

在《遗存的图像：阿比·瓦尔堡眼中的艺术史以及种种幽灵的时间》（L’image survivante: Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg）中，迪迪-于贝尔曼对瓦尔堡的时间模式进行了多面向的描述：

历史的“幽灵模式”，在那里，对时间性的历史时代的确定不再按学院式的知识传承，而是由幽灵、“遗存”、残余来表达，并体现为形式的持续返回，也就是由不构成知识、未经思考的概念及时间的无意识方面来表达。而在最后的分析中，这所谓幽灵模式也是一种“心理模式”，是在心理角度构成返回的意义上说的，不过不是对理想角度的返回，而是对后者理论解体之可能性的返回。也因此我们在此拥有了一种“症候模式”，在那里，形式的出现和改变将作为张力所体现的过程的象征物而获得分析。

实际上，这三个称谓也可被视作迪迪-于贝尔曼对瓦尔堡的“古代遗存-情念范式-宁芙”三元组思想的症候化表述，在他看来，瓦尔堡的这些概念就是艺术史传统的时间范式的批判性替代，“如何超越瓦萨里连绵不断的传人所想象的历史观来描述时间的流动线团？如何超越那些被小心翼翼又层级森严地划分的活动亦即学院派所谓‘美术’来描述图像的流动线团？遗存和情念范式概念的引入就是为了回答此类问题。它们旨在让研究文艺复兴视觉文化的历史学家更好地理解多元决定的含义，以应对图像的多义性和可塑性，并在事物和符号的领域开展深入的工作。‘遗存’一词让他或她能够把握历史时间的多元决定；而‘情念范式’的表述让我们可以理解西方文化中常见的拟人化表征有意义的多元决定”。

瓦尔堡毕生都在关注一个问题：“古代遗存”（Nachleben der Antike）在文艺复兴艺术中的“返回”，瓦尔堡的“Antike”固然包含年代学的意义，但他关注的不是历史中存在过的“古代”及其物品，而是那个时候的文化因子甚或所谓“生命能量”（它们就寄存在古代的形象、神话、文学描述、占星术等媒介中）在后代经由各种媒介不断地传播、变形和重生的过程，所以“古代”在时间进程中总是以“貌似”的样子出现，“Nachleben”就是“貌似”的古代，是古代的“劫后余生”，或者说是现代的“拟古”形态，是古代在现代的“记忆痕迹”，是散发出古代风味的“遗韵”。迪迪-于贝尔曼认为，“遗存”就是瓦尔堡对历史时间的界定，遗存是一种症候，其所指示的道路是理解时间幽灵的最佳方式，因为历史时间是不纯粹的、是多元决定的，亦即错时是历史时间的基本情境，“最古老的事物时常出现在不那么古老的事物后面”，但它在“后来”出现时几乎摆脱了“以前”的样子，比如15世纪借某种形式的遗存在图像中返回的女酒神信徒，不再是古希腊的形象，而是标记了该形象的各种变形的幻影：先是古典的，然后是希腊化的，接着又是罗马的，最后在基督教的背景下被重新配置，它是一个离开又回来且在重复中不断差异化的类像。简而言之，“古代遗存”在艺术史经验的层面被称为古代的影响，在人类学的层面则是古代以“拟态”的形式在现代的“幽灵般”返回，这是时间性的位移，是寄存在时间性之上的生命经验和历史经验的象征化，因而也是过去的时间/生命体验和现在的时间/生命体验在某个“遗存-形式”上的相遇。这意味着，“古风”之为“遗韵”的价值，就在于它是时间的辩证法，迪迪-于贝尔曼评论说：“遗存只是症候，是时间失序的承载者。”

这种时间遗存的具体形式就是瓦尔堡所说的“情念范式”（Pathosformeln）。瓦尔堡认为，情念范式不是简单的图像形式，而是负载了生命能量的形式，是以象征的方式对生命能量的置换。人类生命能量的传递总是体现出沉静和骚动的两极性，而总是在两个极性之间来回摆动，则使得人类文化的情念范式在根本意义上或者说在最后的分析中总是体现为优雅和悲怆两种形式或形象构型。迪迪-于贝尔曼承认，瓦尔堡的情念范式是两极化生命能量的形式结构，“没有两极性，或者说没有‘能量张力’，就不可能有情念范式”。不过，相比瓦尔堡较为侧重情念范式的表现形式，迪迪-于贝尔曼则更为关注其中的“极性的动力学”，即遗存的极性结构在历史时间中的重复方式，遗存时代的某个极性在后来既可以发展为张力的最大化，也可能被去极性化，或者其“消极的”价值可能变成“积极的”价值，例如异教遗存中总是以充满动感的、悲怆性的舞蹈姿态出现的酒神女信徒，其形式结构到15世纪的绘画和雕塑中变成了天使的形象；一件表现尼俄柏的孩子们被杀害的古代雕塑中出现的恐惧姿态，到安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺（Andrea del Castagno）的著名雕塑《大卫和歌利亚的头》（Davide con la testa di Golia）中变成了胜利的英雄姿态（图4），遗存的形式结构的这种变形恰好体现了时间能量的悖论式运作，迪迪-于贝尔曼又称之为弗洛伊德意义上的“构型”或“症候构型”，甚至称弗洛伊德的本我与自我之间的冲突构成了瓦尔堡的极性的“元心理学境域”。

图4  （左）《尼俄柏的孩子》，约2世纪，大理石雕塑，意大利佛罗伦萨乌菲齐美术馆藏；（右）安德烈亚·德尔·卡斯塔格诺，《大卫和歌利亚的头》，约1450年，皮革，115厘米×77厘米，美国华盛顿国家美术馆藏。

瓦尔堡认为，沉静的情念范式总是体现为女性形象那富于动感的衣饰、微风吹拂的秀发、轻盈灵动的步态等，而其中最能体现或负载这一形象结构的对象就是宁芙（nymph）。在他看来，图像充满动感的附饰（accessories in motion）主要专注于“捕捉头发和衣饰的瞬间运动”，例如波提切利在《春》中对迎接维纳斯的时序女神、播撒鲜花的春之女神、在百花盛开的花园中舞蹈的美惠三女神这些古典宁芙的表现，其中重要的不是被再现的对象（头发、衣饰）本身，而是它们稍纵即逝的运动或动态，因为这种尚未固化的状态，这种对“时间性”的形式化，恰恰是古代及其生命能量的象征化。对于瓦尔堡而言，宁芙作为情念范式的高级表达形式，本质上是一种辩证的形式：外部与内部、骚动与静观、幻象般的美和倏忽而至的死亡，都在宁芙的形象及其装饰中互为表里。迪迪-于贝尔曼对宁芙的幻象特质没有太多兴趣，他更重视绘画中宁芙的灵动姿态，认为那是异教舞蹈的姿势语言充满张力的变体；他甚至认为瓦尔堡在博士论文中讨论的波提切利的《维纳斯诞生》和《春》两件作品中主要人物组群的姿势都是舞蹈；并强调宁芙成为舞蹈性的女性情念范式中“非个人化的女主角”，就是因为“她身上结合了相当多可能角色的化身”，或者说她本身就是悖论的扭结，比如她既是女神又是女人，既是人间的维纳斯又是天上的维纳斯，既是仆人又是胜利女神，既是舞者又是狄安娜，既是阉割者犹滴，又是女性天使。

毫无疑问，在遵循理论理性的人看来，迪迪-于贝尔曼对瓦尔堡的思想有过度阐释的嫌疑，这一印象主要来自他对症候及其多元决定的特质的坚执。但从迪迪-于贝尔曼的角度说，他这么做恰恰是为了激活瓦尔堡的思想动能，因为这种动能在“二战”后被瓦尔堡的某些继承者和阐释者压抑了；并且也是出于理论理性的要求。迪迪-于贝尔曼的激进化就是为了激活潜藏在瓦尔堡思想中的多元、开放的图像思维，这一点在他对瓦尔堡“图集”的讨论中体现得尤为明显。

四、直面间隙：图集/ 蒙太奇

1924年瓦尔堡从克罗伊茨林根医院出院后，直到1929年去世前，都一直埋头于一个名为“记忆女神图集”（Mnemosyne Atlas，以下简称“图集”）的疯狂计划，即利用各类媒介的图像，包括艺术史、古代地图、手稿页面的黑白摄影图片及摘自当代报刊的插图，在用黑布蒙起来的木板（大约150厘米×200厘米）上反复进行编排组合，从而形成一个用图像唤醒生命能量和文化记忆的庞大工作装置。“图集”（最后一个版本现存63块图板）自诞生以来，尤其自20世纪末瓦尔堡热兴起以来，一直备受关注，甚至现今许多研究者认为，瓦尔堡研究就是“图集”研究，围绕“图集”形成了各种解释。作为瓦尔堡热的积极推动者，迪迪-于贝尔曼对“图集”同样投入了极大的精力，他不仅组织策划“图集”展览，还依托“图集”至少出版了两部专著。

瓦尔堡认为，“记忆女神”指的就是图像的记忆功能，或者说生命能量借着图像在历史时间中的存在和返回，所以情念范式的遗存依然是瓦尔堡关注的重点，换用迪迪-于贝尔曼的理解，“记忆女神图集”就是“症候图集”，其标示了图像与时间的辩证关系。

然而，“图集”对艺术史时间模式的刻意疏离，也标示了瓦尔堡对待艺术作品的一种特别姿态：它是对图像的“摆置”，是在摆置中完成的对图像时间和图像空间的撕裂，以及对图像本身的撕裂；它是在摆置中对图像关系的一种重组，由此让隐藏在新的可能关系中的图像价值得以涌现。因此，瓦尔堡对图像的摆置不是要在艺术史的理性原则指导下去寻找所谓风格或源头的相似性、相邻性或差异性，而是要在非连续的时间和非邻近的空间中激发图像的张力，找到生命能量在错时的形式中隐秘的回响。如当瓦尔堡在“图集”的同一块图板上将古代遗存中战败者的痛苦同文艺复兴时期征服者的荣耀并置在一起的时候，他就是在“重述同一姿势范式的使用价值，仅仅为了打破这一命运的时间统一性：那一范式的遗存只能以彻底的中断为代价，在范式意义的‘动力学倒置’中，可以看到这种中断”。实际上，瓦尔堡的摆置就是要创造这种“中断”，但这并不是目的，恰恰相反，中断只是“图集”作为一种图像阐释学的开始，瓦尔堡自己称之为“间隙的图像学”（Iconology of intervals）。

在2011年出版的《图集，或焦虑的快乐科学》（Atlas, or The Anxious Gay Science）中，迪迪-于贝尔曼一开始就提出一个看似不是问题的问题：何谓“图集”（atlas）？然后给出了一系列蒙太奇式的描述：图集从来没有固定的形式，它的开头常常是任意的，结尾通常会把人带到一个有待探索的新知识地带；图集不是由通常意义上的“页面”组成的，而是由图像列表或图板组成的；图集是“知识的一种视觉形式”和“观看的一种博学形式”，前者涉及视觉形式的美学范式，后者涉及知识的认知范式，但图集是对两种范式的倾覆，或者说以倾覆的形式对两种范式的扭结，因为它打乱了所有这些可理解性的框架，引入了“一种根本的不纯粹性”。最后他总结说：“图集直截了当地打破了框架，打破了对自身之真理确信无疑的科学和对自身之准则确信无疑的艺术自诩的确定性，在它们之间创造出探索的各种间隙地带和富于启发性的间隙。”正是基于对“图集”的这一理解，至少对于迪迪-于贝尔曼而言，直面“图集”就是直面间隙，而“间隙”的视角或者说他所阐发的“间隙”技术与他的症候阅读、他的撕裂图像、他的时间幽灵学恰好可以内嵌在一起。

迪迪-于贝尔曼认为，“间隙贯穿于瓦尔堡的每一个对象。它是佛罗伦萨节庆的短暂间奏，或文艺复兴绘画中分隔两个叙事场景的泥灰画区域。它是负载有记忆的微风，吹开雕塑的长袍的每一个衣褶。它是将纯图形作品转化为宇宙之象征的能量。它是一种扭曲，仿佛从内部激起人与动物之间残酷的拥抱，如拉奥孔群像的绝望姿态或美洲原住民祭司的神秘舞蹈。它是亲和力网络，使得将一个天体星座和一幅解剖图结合在一个整体中在理论上得以可能”。这一似乎带有泛化嫌疑的论述并非迪迪-于贝尔曼的过度阐释，瓦尔堡自己的确也有过类似的表述，制造“间隙”的“图集”其实是该表述的一种喻象化实践。

迪迪-于贝尔曼还引入本雅明的“辩证图像”概念来说明瓦尔堡的“间隙”。这一理论嫁接之所以成为可能，主要并不在于本雅明和瓦尔堡是同时代人，而在于他们都生活在一个充满危机的时代，他们都对在现代性的技术情境下距离的消失怀有深深的矛盾情感，他们都试图在艺术文化中直面历史时间的面孔。某种意义上说，本雅明的“拱廊街计划”也是一个蒙太奇式的工作形式：流行戏剧表演的摘录、文学和诗歌文本、幽默和讽刺诗句，以及商业橱窗装饰和商品广告，汇聚在一起，构成了一幅现代性的“辩证图像”或星座喻象。本雅明有一段名言：

图像与现象学的“本质”的区别在于它们的历史索引（海德格尔徒劳地试图抽象地通过“历史性”来为现象学拯救历史）。对这些图像的思考应完全与“人文科学”的范畴，如所谓惯习、风格等，区分开来。因为图像的历史索引不仅仅表明它们属于特定的时间，而是首先表明它们只有在特定的时间才能获得可读性……每一个现在都是由与之同步的图像决定的：每一个“当下”都是具有特定可识别性的当下。在其中，真理因为时间被带到爆发点（这个爆发点不是别的，就是意图的死亡，因而与真实的历史时间、真理的时间的诞生相吻合）。并不是过去照亮了现在，也不是现在照亮了过去；毋宁说，图像是过去与现在瞬间汇聚在一起形成的一个星座。换言之，图像是停顿的辩证法。因为虽然现在与过去的关系是纯时间的，但曾经与当下的关系是辩证的：本质上不是时间的，而是图像的——只有辩证图像才是真正历史的亦即非古风的图像。

本雅明的“星座”，如同瓦尔堡的“图集”，就是异质时间的辩证配置，是异质性的时间在当下时刻的对质。“辩证图像”之为星座，就是因为那里潜伏了异质时间的“结”，那里有着时间的旋涡，那里的“间隙”隐藏有图像的“风暴”或“暴动”。而这也是瓦尔堡的“间隙”想要做的。

在此，重要的不在于如何界定“间隙”，而在于如何把“间隙”转换为一种方法、一种阐释图像和“图集”的技术。对此，迪迪-于贝尔曼在对瓦尔堡的图板的阅读中有充分的实践。例如43号图板（图5），展示的是多米尼科·基朗达约（Domenico Ghirlandaio）在佛罗伦萨圣三一教堂为银行家萨塞蒂（Sassetti）装饰的私人礼拜堂。图板右上角是瓦尔堡的妻子为礼拜堂三面被装饰的内墙绘制的三幅素描稿，其他几组摄影图片则是一系列风格和图像史的比较：基朗达约与乔托之间（不同时代基于同一主题的图像史）；基朗达约与他的兄弟之间（同时代不同的北方风格）；基朗达约与波提切利之间（同时代不同的古典风格）。这一系列比较展示了礼拜堂装饰本身是记忆的艺术，是在墙壁上“展开的巨大相册”，是一个“图像志和时间蒙太奇的空间”。图板上还有从礼拜堂祭坛墙上的一幅壁画《教皇核准方济各会会规》截取的局部图像：一组是美第奇家族的几个孩子和人文主义者的头像；另一组是位于祭坛画后方、绘制在祭坛墙底部的萨塞蒂夫妇的肖像。从瓦尔堡的图像选择和他对萨塞蒂礼拜堂的专题研究来看，他在此要强调的是文艺复兴时期佛罗伦萨中产阶级的个人主义热情与宗教希冀之间、死亡恐惧与恐惧制服或复活渴望之间的情念张力。迪迪-于贝尔曼认为这种张力不是通过单幅图像的主题来表达的，而是通过图像之间的“间隙”——时间和空间的“间隙”、场景设置的“间隙”、形式遗存之间的“间隙”——制造出来的，比如委托人夫妇的肖像与他们的石棺之间，真实的石棺与祭坛画中的石棺之间，复活的孩童与从“地下”冒出来的儿童之间，神圣的仪式场景与错时插入的现实场景和人物之间，等等。

图5  “记忆女神图集”43号图板。

肖像的“现在”预期了赞助人必死的“未来”：这是一个墓地礼拜堂，萨塞蒂夫妇的肖像紧邻各自的石棺。方济各传说或基督故事的“过去”是复活的“未来”的范本：圣子在祭坛桌上诞生，一个古老的石棺支撑着他的头；相邻画面描绘的场景中，一个死去的孩子复活了，这是萨塞蒂家族戏剧的暗示，而在最高一层的礼拜堂装饰中，一群孩子从地下冒出来……就这样，基朗达约在壁画中汇集了神圣与世俗、私人与公共、遥远空间（伯利恒）与当地空间（佛罗伦萨）、基督的生平与方济各的生平（模仿前者）、北方写实风格与南方古典化风格、中世纪价值与文艺复兴价值、人文主义的智性与资本家的“唯物主义”、各种类型的诞生与死亡等，他将它们全都整合在一个宏大的、被古代异教遗存所萦绕的基督教形象体系中。

“图集”作为对图像的摆置，就是制造具有张力的“间隙”，其最基本的操作就是对图像或图像体系的拆解和重新组装，迪迪-于贝尔曼借由从电影技术获得的启示，称之为“蒙太奇”。这一观点并不为迪迪-于贝尔曼所独有，法国另一位著名的瓦尔堡研究者菲利普-阿兰·米肖（Philippe-Alain Michaud）曾经说：“‘记忆女神图集’尽管与电影技术本身没有任何关系，但仍是一种电影式的编排。”迪迪-于贝尔曼描述说，瓦尔堡喜欢把图片挂在黑布为背景的展示板上，形成图板进行拍照，拍照后拆解掉既有图板，开始下一板，完毕后再破坏掉重新开始。这一近乎疯狂的、西西弗式的劳作就像是瓦尔堡对疯癫最后的留存和救赎。瓦尔堡对图像或图片看似混乱实则高度谨慎的调度，就是为了赋予组装或蒙太奇一种辩证的知识生产能力。

为什么蒙太奇式的拆解和组合可以生产出充满能量的辩证知识呢？因为蒙太奇式的操作首先就是在摆脱或扰乱图像原有的空间语境和叙事语境，“改变显现的空间、展示的空间，或编排被看之物的空间”，这样其原先的可见性状态，以及原先的类比关系或象征关系也会随之改变；再为其准备一张“桌子”或工作台，将其置于不同的表征系统或关系网络中，使其面对一个断裂的“间隙”，“来容纳这目光和意义的转变，来收集有待被看到的喻象多重性的包裹”。就像43号图板，被截取和摆置在那里的图片/图像仅仅是蒙太奇式的素材，所形成的只是一个互文的语境。要对它们进行蒙太奇式的组合或重组，则仰赖“间隙”的加入和“间隙”对图像的撕裂和重新照亮，比如委托人夫妇的石棺与委托人夫妇的肖像似乎构成了某种指涉关系，但如果将它们与祭坛画上圣婴身后的古典石棺相关联，如果将它们的异教浮雕装饰同图绘中石棺上的异教铭文相关联，古代遗存及其情念范式就在这一错时的返回中，在这一时间和事件的“间隙”中构成了图像的症候。所以，迪迪-于贝尔曼说：“从异质的时间持续在里面一起工作的意义上说，图集是一种错时的物件。”或者说，图集作为一种工作方式，就是要以蒙太奇式的拆解和重组来激活图像内部及图像之间异质的时间性。

结语

迪迪-于贝尔曼的症候图像学并非学院意义上的图像学体系，他所寻求的根本不是逻各斯中心主义的“学/知识”，恰恰相反，他的求真意志总是受到一种“非知”的开放性驱使，总是在不断的破坏和重建中重申图像及其意义的不稳定性。因此，我们不能企望有一个普遍有效的症候图像学来帮助处理所有的图像问题。说得更明确一点，迪迪-于贝尔曼的症候图像学关注的是图像中的“非知”，诸如与主题无关的某个失序的细节、图像中的断裂和“错误”、扰乱图像秩序的“非法闯入者”，以及如同“物自体”一般中断图像可读性的物质性等。它们构成图像的症候，不是因为艺术家的病态或失败，而是因为艺术本身的原始冲动：与生活对质、与知识对质、与艺术本身对质。因此，不论是直面图像、直面时间还是直面间隙，对于迪迪-于贝尔曼而言，都是在直面症候：直面图像的症候、直面时间的症候、直面我们自身生命的症候。