去年11月中，笔者在纽约市有一场视觉 "探险"之旅。由于不喜预做功课，因此无法成为一个理想的旅人。不过，意外所能够带来的某种兴奋，却是我所期待的。而旅行，有时或许图的就是这个"意外"。而且，有的时候，无计划所得最后结果，可能也未必差到哪里去。在给"无计划"自我正当化了后，这信步由缰的"探险"可能就变得更有趣了。更何况，纽约就是一个你怎么"探"都有"险"在的地方。
舒尼曼作画装置 图片来自纽约现代艺术馆网站
我"探险"第一脚踏进的是MoMA PS1馆。名字前面冠上MoMA（现代艺术博物馆）之名的MoMA PS1馆，位于纽约皇后区长岛市，是一个专注于装置与行为的当代艺术馆。作为一个艺术机构，它成立于1971年，并于2000年成为位于曼哈顿中城的MoMA的一部分。不过，与早就已经成为了纽约地标与商业观光景点的MoMA不同，MoMA PS1馆之专注于当代艺术的明确宗旨，使得它尽可专注于自身的目标，发展、扩大自己的影响，结果也同样成为了一个"小众"的当代艺术地标。
虽然这里是一个通过提供一个个教室大小的空间来展示装置艺术与行为艺术的地方，但我却意外发现摄影以另外一种形式强势出场。那里正在展出的《卡洛琳·舒尼曼：动态绘画》(Carolee Schneemann ：Kinetic Painting)， 从某种意义上说，就是一个无法脱离摄影而存在的当代艺术展。
舒尼曼， 眼睛身体，1963年 图片来自纽约现代艺术馆网站
出生于1939年的舒尼曼（Carolee Schneemann），可称美国"祖母级"女性主义行为艺术的大师，其艺术影响与成果，与同时代的茱迪·芝加哥(Judy Chicago) 等人无分轩轾。不过不知何因，她似乎较晚才受到艺术体制如美术馆等的较为全面的肯定。此展览或可算是对她的艺术实践的一个晚到的褒奖。这次展出的作品，涵盖其60 年的艺术生涯，内容确实相当饱满，包括她最为骇人听闻的成名作《宫内长卷》也有完整展出。
包括了"动态绘画"在内的舒尼曼的艺术探索，从当时的历史背景看，其实是艺术家舒尼曼有意识地以当时已经红极一时的抽象表现主义绘画为对手的一种挑战。这种挑战也是一种从女性立场出发的对话。比如，她把自己吊起来，以脚踩蹬墙壁（画布），通过墙壁的反作用力，随手在她周围的壁面上涂抹颜料以得抽象画面。她的这个将身体交付给一种外在力量支配、让身体在空间中无序行动所得的抽象绘画，无时不在嘲讽、解构波洛克、德库宁们的老谋深算的雄性抽象，也强化了、强调了一种即兴的、不可控的视觉效果的生产。这种观念与手法，也是对冷战时期作为美国本土现代主义的代表的抽象表现主义的抵消与抵制。
舒尼曼作画现场图片，1973年 图片来自纽约现代艺术馆网站
因为是结合了行为表演的绘画，因此艺术家的艺术行为的存在及其过程，均需要摄影与录像的记录与佐证。照片即凭证。因此，在1960年代兴起的行为艺术中，摄影的到场与在场是必然的。摄影也因此以这种方式获得别样的关注，同时促进了摄影在新的向度上的发展。虽然艺术家们首先有求于摄影的是它的记录在案的能力，但也并不排除因为摄影的在场所引发的艺术家表演欲望的增强，甚至于导致了行为强度升级的情况。这种行为强度的升级所带来的意外性（效果），有时也会给摄影的观看 与记录方式打开一个新的局面。受到感动与刺激的摄影家，有时会因此获得意外的拍摄灵感。但在某些情况下，即使作为记录者的摄影家的拍摄再怎么有个人特点与风格，因为作品版权（主要是作为行为艺术整体的版权）的关系，摄影家的版权被断然抹去也是常事。
更重要的，因为需要完整记录事件或行为的全过程，因此对行为的拍摄与呈现往往是以一系列的照片为要求，最后以系列的方式排列呈现一个行为的过程成为一种基本模式。也因此，以往"摄影艺术"中强调的独幅自足的、一举凝聚充实意义的单个瞬间的要求与标准，就此受到挑战。而分解了具体过程的格子状排列的呈现方式，也因此再次获得合法性。我们也可以认为，这是以动态摄影先驱爱德华德·麦布里奇的分格排列为先驱的分解摄影的某种复活。在这次舒尼曼的个展中，有相当多的作品都是被以分解式的格子状排列的方式来展示。这种展示方式，或许我们还可以将它与几乎同时代出场并博得强烈关注的德国摄影家贝歇夫妇的展陈方式联系起来加以考虑与讨论。
雄踞包厄里的新博物馆 顾铮 摄
从MoMA PS1馆出来，参观了已经被此间媒体炒得沸沸扬扬的《世界剧场——1989之后的中国与艺术》后，来到与唐人街相邻的包厄里街（Bowery Street），目的是为了看看展览空间已经搬迁至此的国际摄影中心（ICP）长相如何。一度沦为贫寒人士聚居之地的包厄里地区，这几年处在了"士绅化"（gentrification）的暴风眼中，而且由于资本的青睐而再次变得有模有样。最近发生的一系列都市更新的一个最新标志是，专营当代艺术的新博物馆（New Museum）在包厄里的高高耸起。而ICP从地价昂贵的时代广场附近迁来此地，在新博物馆对面重新开张，与新博物馆形成呼应之势，也给包厄里注入新的活力。当然，无论从体量看还是从机构所经营处理的艺术样式与对象看，ICP的气势与号召力与新博物馆相比可是小了不少。不过它的存在，好歹还是给这里增添了一个新的文化景观。正好在看日本作家永井荷风出版于1908年的《美利坚物语》。说到包厄里时，他有如下一段文字："一句话，叫做包厄里的这一带，是一个各国移民和劳动者的群聚之地，虽然也是位居纽约市里，但从应该说是代表了新世界大都会的'西边'看去，（包厄里）却是自成另一天地。如果说那边是成功者的安居之地的话，那么这个'东边'的别一天地，则是不成功者或者是失败者的隐居场所吧。"其实，包厄里最早在19世纪中后期一度也曾是高档社区，但随着移民人口的流入才导致社区档次的下降。最近新出的罗伯特·弗兰克传记《见证美国》，也说到他两度在此居住，特别喜欢这里的人间气息。想到他至今不变的落拓形象，有点担心以往包厄里精神中特有的风范、风骚、风貌与风采，是否会被士绅化的"优雅"与"高端"所吞噬。
迁移至包厄里的国际摄影中心 顾铮 摄
迁移至包厄里的ICP展览空间仍然保持地上地下两层展厅的规模。作为一个艺术中心，因为其功能与美术馆有所不同，因此尽管它有多达20多万件的摄影收藏，但没有一个常设展厅以展示其收藏也还说得过去。不过这么多藏品没有常设展示，实在有点委屈了这份收藏。
ICP《财富世代》展一景 顾铮 摄
现在正在展出的是劳伦·格林菲尔德（Lauren Greenfield）的《财富世代》（拓展阅读：潘多拉盒子已打开 | 评ICP《财富世代》摄影展）。据说这是一个花费了她25年时间的长期项目，展示的是美国国内外的富人们（应该是巨富吧）的奢华生活。这个展览占据ICP全部两个展厅，也是她的第一个个人回顾展。可能因为展览所具的报导性质，"可读性"强，也足以满足一种对许多人来说无法抵挡的窥探欲，所以吸引了较多的观众。富人生活的奢侈程度，与绝大多数人的生活有霄壤之别。这样的生活，摄影家要进入其中并图现之，肯定需要他们的首肯（协助）。但问题是，他们愿意展示的，一定就是摄影家想要展示的吗？双方在拍摄（展示）什么上如何取得一致？有矛盾发生时如何达成妥协？而妥协则又意味着什么？在有了富人们的协助后，摄影家从自己的立场出发，在拍摄上如若违逆富人的旨意有否可能？如果不违逆，事事顺从巨富，则摄影家有可能沦落为富人的代言人，那这样的拍摄又有什么意义？人们还会问，如果不只是单纯地赞美财富，那拍摄者如何保持其个人态度并且如何找到恰当的艺术语言与叙事方式来呈现？这种拍摄，所涉及到的是拍摄者与作为权力者的被拍摄者这两者间的权力关系的对比与较量。因此，从根本上说，这个所谓的富人题材的拍摄难度是，拍摄者个人对于财富（权力）的关系与态度如何展示（掩盖）？就展示而言，这些照片努力按照当代摄影的大尺寸趋势来布置排列，包括以几张拼接成大的块面以成气势。但看着这些平面"叙事"的画面，有时不免生出纪实类摄影的最佳归宿（载体）还是在图书的想法。
至于ICP的整体硬件设施配置，个人感觉比之前美国大道时代的ICP有所逊色。主要原因是馆内书店屈居一角，不似以前那么品类丰富，无法通过大量堆积的摄影类图书来展示摄影文化的力量与摄影的文化力量，因此显得有气无力，徒为装饰。再想到关心中国当代摄影的资深策展人克里斯多夫·菲利普斯也已退休，不免心生些许悲凉。
MoMA展出的非裔美国艺术家约翰·奥特布里奇的雕塑作品。后面是"互注"之非裔美国艺术家罗迈勒·比尔顿的摄影蒙太奇作品。 顾铮 摄
纽约之行的第二天，第一个自选动作是直驱MoMA。进得MoMA后，发现这个档期正是摄影"淡出"的时间。近年评价重起的斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)的个展刚刚结束。以前颇具规模的常设展厅也似乎有了调整，因而没有了专事展示摄影的空间。或者说，现在的摄影展示是与反映了某些艺术思潮的作品有机结合在一起加以展示，而不是单独陈列。比如，在展示非裔美国雕塑家约翰·奥特布里奇（John Outterbridge）的雕塑作品时，其后面就有同是非裔美国画家罗迈勒·比尔顿（Romare Bearden) 的摄影蒙太奇作品。不过，这里正在展出的两个大型展览足以弥补没看到肖尔展的遗憾。一是恩斯特的《超越绘画》，一是布尔乔娃的回顾展。由于展品充足，两个个展的内容充实到足以伤胃。所以，MoMA此行即使没有摄影可看也没有什么可抱怨。就这两个展览而言，艺术家对于人性中的幽暗深处的探查还是非常过瘾，值得细看。而且这个艺术家的内心也足够强大到有实力、有能力去深入发掘人性，因此展览无法不成功。另外，从布尔乔娃的回顾展联想到舒尼曼的个展，可以发现，现今美国艺术界对于女性艺术家的评价似乎来到了一个新阶段。
大都会博物馆布劳耶馆展出的门迪埃塔的《印在玻璃上的身体——面孔》（1972）系列（左墙） 顾铮 摄
近年纽约的艺术地图的变动甚为激烈，这背后看不见的手就是都市更新。位于麦迪逊大街的惠特尼美国艺术博物馆（Whitney Museum of American Art），搬迁到风景、视野更为明丽的十二街，与挽住纽约摩天楼群腰部的"高线"公园结合一体，成为曼哈顿一大热门景点。而大都会博物馆则趁势租下惠特尼美国艺术博物馆旧址，租期为期8年，改名为大都会博物馆布劳耶馆（Met Breuer），专攻其短板当代艺术。名为《颠狂：处在理性限制中的艺术，1950-1980》就是其搬迁来此后的大动作之一。展览要呈现的是美国、拉美与欧洲的艺术家们如何在冷战背景下的动荡时代中，以一种非理性的态度来展开艺术实验的种种探索。这"非理性"，正好也是与前述舒尼曼通过"动态绘画"所着意探究的一脉相承。展中较为引人注目者为古巴裔行为艺术家阿娜·门迪埃塔（Ana Mendieta，1948-1985）的作品。她也是一位必须借助摄影来呈现的行为表演家。她的《印在玻璃上的身体——面孔》（1972），就是以一组照片来作系列呈现。这个系列呈现了她将自己的面孔贴紧玻璃而产生的各种挤压与变形的女性形象。她以此"恶心"男性中心逻辑下的女性想象。作为后现代艺术中专注行为艺术、打开身体边界、重新定义身体的风云人物，门迪埃塔后来早早死于非命，否则她一定会有更多的艺术贡献。
辛格展览厅一景 顾铮 摄
倒是在这里，总算又撞上一个摄影展，《恒河上的现代主义》。展览主角是已经去世的印度报导摄影家拉古比·辛格（RAGHUBIR SINGH，1942-1999）。他的作品画面结构复杂，色彩艳丽丰富，瞬间捕捉老到，实为一把好手。据说他深受卡蒂埃-布勒松的影响。因此，这个具回顾展性质的展览，令到馆方把馆里的摄影收藏，如卡蒂埃-布勒松与阿杰等人的照片拿出来，插入到展览中，与辛格的照片进行对比，展示某种联系与影响。这种我称为"照片互注"的展品相互说明的现象，现在在一些展览中时有发生，包括上述奥特布里奇的雕塑与比尔顿的摄影作品以跨样式的方式来相互映衬的例子。需要指出的是，这种可以盘活自身藏品的"互注"的展陈手法，只可能发生在拥有较多藏品的机构。当然，这也与策展人的"脑洞"之"大小"有关。
辛格展览中其作品与卡蒂-布列松的作品并列展出。 顾铮 摄
在纽约，各国普遍存在的博物馆、美术馆星期一闭馆的惯例并不有效。因为谁也不愿意眼睁睁看着大量观众（尤其是国外游客）的流失。不过商业画廊却要严格遵守此一惯例，以防止恶性竞争。所以周一的切尔西画廊区均是闭门大吉，包括撞上门去的《光圈》杂志的画廊也正好在撤展。当然，这也是不喜预作计划的报应，咎由自取。因此，总体来说，虽然本人这次纽约行在摄影观展上而言是个"失望"之旅，不过即使如此，居然还有以上值得向大家报告的点滴所感，这就只能说明，纽约是一个鼓动思想的所在。
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