它超越了伦理–戏剧的人格，也超越了类型的商品化的系列，以及神圣的明星的独一无二的类性存在。本书精选了鲁道夫·爱因汉姆、西奥多·阿多诺、齐格弗里德·克拉考尔、恩斯特·布洛赫、格奥尔格·卢卡奇、贝拉·巴拉兹、乔吉奥·阿甘本等欧洲思想家撰写的电影文献21篇，主题体现了德国法兰克福学派和阿甘本的电影思想。本篇译者蓝江。
为了电影的伦理（1992）
1. 类型
在流放巴黎的最后岁月里，在用法文写就的《关于波德莱尔的〈巴黎绘画〉的笔记》（Notes sur les Tableaux parisiens de Baudelaire）一文中，瓦尔特·本雅明激活了一种对于任何曾在现代城市中有过穿梭于熙攘人群的体验的人们来说非常熟悉的"梦魇"，即"看到那些显著特征，这些显著特征首先确保了一个人的独一无二的性质，严格的个体性，反过来，这揭示了一种新类型的建构性要素，这种新类型本身就可以建立新的亚分支……在多样性中总是表现出一致的个体恰恰证明了城市居民的焦躁，尽管培养出最偏激的秉性，但城市居民仍然无法打破这种类型的魔法阵"。
如果我们更准确地思考一下本雅明的描述，接受这个诊断（按照这个诊断，迄今为止的现代人很明显已经步入到"这种类型的魔法阵"之中），那么我们就不可能避免这样的结果：在这里暗示着一个本质上的变化，这种变化所涉及到的东西不亚于人类物种的个体化原则。从类属推进到个体的个体化，也就是说，仍然悬浮在空中，之前构成智人（homo sapiens）种属的个体存在者，如今都漂浮在一个晦暗不明的灰色地带上，它既不是普遍的，也不是特殊的，它仅仅是这个类型特有的领域。既不是要将之还原为单纯的一般性，也不是让其经历没有任何方向的境遇，这种类型将自身展现为一种业已完美地确立的存在者，按照本雅明的分析，刹那间，由于那些将其辨识出来的明确特征，这个存在者突然变得漂移不定，并成为了一个系列的主要代表。
事实上，这种变化对我们来说是如此之熟悉，以至于我们甚至不再靠近去辨认这样的变化。很长一段时间以来，广告、情色画、电视已经让我们对那些变动的存在者谙熟于心，这些存在者不停地在个体和阶层之间摇摆不定，最后，彻底而精确地消失在他们最具特色的典型特征的系列之中。那个在豪饮啤酒时对我们回眸一笑的妙龄少女，那些在沙滩上奔跑时刻意扭动她们迷人腰臀的少女，她们都归属于一种人，她们就像中世纪神学中的天使一样（她们之中的每一个体构成了这个种类），逃避了原品与复制品之间的区别，她们对我们所施展的魅力在很大程度上归结为那种能力（可以恰当地称之为"天使般"的能力），通过某种东西，某种独一无二地归属于她们的东西，她们让自己变得出类拔萃，她们去复制和混同于一个全新的独一无二的范例，每一次都毫无例外。这种独一无二的特征成为系列再生产的原则：这就是类型的定义（这个定义马上揭示出它与商品的类似性）。事实上，我们与这个过程的亲缘关系由来以久：正是在最古老的元素上，女人获得了她的引诱力，即化妆与时尚。这二者都围绕着个体身体的妙不可言的独一无二的性质，而这正是为了将其独一无二的特征变成一个系列的原则。（对于波德莱尔而言，化妆"在皮肤的纹理和肤色之中创造出抽象的统一体，像长筒袜所生产出统一体一样，这个统一体马上让人类趋同于这种状态，即趋同于一种神圣而至上的存在者。"）通过这些手段，人类似乎弥补了那种似乎是最为古老的焦虑：由活生生的存在者的那些无法弥补的独一无二的特征所引发的恐惧。
2. 人格面具
总会存在着一些区域，在这个区域中，造物介于种属和个体之间而运动：这个区域就是剧场。这些杂混的存在者都是一些角色，这些角色源自于血肉之躯的个体—演员—与剧作者书写的人物之间的相遇。对于演员而言，这个相遇涉及到源自于仪式的一种特殊的变化，在仪式中，为了站在他所扮演的角色的立场上，他必须驯服自己。一般来说，他带上了一个面具（人格面具），这个面具标志着它上升到一个更高阶的生命之中，从而摆脱了个体生存上的兴衰荣辱。在某些传统中，这个对比会更为显著，这些传统要求演员在进入到场景之前，彻底地剥除自己的个性：在巴厘人的戏剧中（阿尔托曾对之如痴如醉），巴厘人戏剧最广为认知的就是那个被称为lupa的站姿。
而斯多葛派，这些西方伦理的奠基者们，反讽地塑造了赋加予演员身上的道德规范，这并非偶然。在他们看来，演员最典型的态度就是，在不将自己完全等同于角色的情况下，同意完全忠实于其目的进行扮演。像这样，独特特征开始将他自身同面具分开，放下面具，是为了成为他自己的人格。
不过，这个相遇可能产生某种不同于角色的东西，它召唤着完全不同的伦理。例如，在意大利即兴喜剧（commedia dell'arte）中，面具不再是演员要进入的更高国度的媒介，相反，就像幕布一样，面具召唤着演员进入到第三维度之中，通过第三维度，浸淫着戏剧场景的真正的生命发生了。阿尔昆（Harlequin）、彭奇内洛（Punchinello）、潘塔洛（Pantalone）和贝尔特拉姆（Beltrame）都不是次要角色，而是像许多生命实验（experimentum vitae）一样，在其中演员身份的崩溃与角色的崩溃是携手并进的。通过这样的角色，剧本与表演之间的关系，潜在与真实之间的关系都遭到质疑。一种潜在能力与表演行为的混合，避开了传统的伦理范畴，在二者之间获得了自身。
没有其他东西会比喜剧演员构筑自己的姿态更能说明戏剧与真实之间的相互浸染，喜剧演员的姿态将真实的名称同面具统一起来。尼可洛·巴比耶里（Nicolo Barbierie），亦即著名的贝尔特拉姆（Beltrame）；多梅尼科·比昂科勒利（Domenico Biancolelli），亦即著名的哈尔昆（Harlequin）；马里奥·塞尼尼（Mario Cenhini），亦即著名的菲特力诺（Fritellino）。面具之名是否单纯是喜剧演员之名，已经变得不再清晰（这足以用来考察诸如"塔尔玛，即俄狄浦斯"，或"埃利亚罗拉·杜斯，亦即诺拉"之类表达的荒谬性）。
无须惊奇，现代戏剧感到需要让自身与意式喜剧的演员拉开一定的距离（但没有吸取它们的教训）。他们的身体是不安的预言的位点，而它只有在两个世纪之后才能获得圆满。
3. 明星
当个体化原则朝类型发展的角度已经进入到一个高阶阶段时，电影在我们这个时代中降临了，那么电影的出现究竟会产生什么样的影响？与戏剧的类比，不要让我们产生误解。尽管在戏剧场景与电影布景之间存在着连续性，电影绝不是让一个让言辞上的角色道成肉身的演员在其中运转。它所运转的仅仅是按照一个刻度而区分的不同程度的张力，这个刻度上的最高点不过是一个仅仅存在于电影之中的悖论性的存在者：明星，电影明星。这个词的意大利语和美语都指向了神圣的或天上的国度，这并非偶然。对于明星同他所扮演的角色的关系而言，它让我们想起的是那些神灵（或半神）在神话中所维系的东西，在神话中，神的出现胜于演员在角色中所维系的东西。演员的出现就是让角色的一言一行都道成肉身，而不是相反，如同在戏剧中一样。明星神话般的存在着，恰当地说，明星的存在既不是同一个名字（这个名字是明星的支柱）之下精神裂变的个体，也不是明星出现在影片中的存在。从个体化的角度来看，明星的存在状态甚至极为悖谬："贾利·库珀"（Gary Cooper），"玛琳·黛德丽"（Marlene Dietrich）都不是个体，而是集合论描述为只有单一元素（单元素）的层次，或者自己属于自己的层次（a∈a）。在天使的帮助下，个体让自己成为物种；在明星的帮助下，这样的类型让自己成为个体，成为自身的类型或典范。
正如在某种意义上来说，电影与演员并不熟悉，它也不再去展现角色（或者至少，不再展现类同于戏剧传统中的那种角色），而这一点在电影"角色"与演员之间无法实现一种真正的区分中得到明证。当俄狄浦斯和哈姆雷特不再依赖于一个借给他们身躯的个体而存在时，《狂恋》（Leave Her to Heaven, 约翰·M·斯塔尔导演，1945年）中的爱伦·贝兰特（Ellen Berent），或者《阿卡丁先生》（Confidential Report，奥逊·威尔森导演，1955年）中的格列高里·阿卡丁（Gregory Arkadin）的角色本身都无法与吉恩·蒂尔妮（Gene Tierney）和奥逊·威尔森分割开来（只需要稍微观察一下，就可以证明这是无可争议的：再造并非是同一个文本的另一个版本，而是另一部影片）。换句话说，个体意识和角色都捏合在一起，并被驱入到一个区域之中，在那里，单个人的生命和共同的生命混杂在一起。类型在其血肉之躯中实现了，它是商品的抽象性和可重复性；同样，明星构成了马克思意义上的"类存在"的周期性地实现，在"类存在"中，个体的行为直接与其类属相一致。
或许，这些考察会有助于我们去理解为什么电影会如此吸引西方文化的继承人们，对于他们来说，戏剧和哲学太重要了的。因为早在古希腊的戏剧中，此时此刻所上演的戏剧，无疑成为我们形而上学传统的关键要素，即人类生存通向存在的道路在本体上的连续一致性，其不亚于那种让单个身体确立了语言的类性力量的方式。这就是为什么当基督教神学试图为三位一体本体论的问题提供一种哲学上的构型时，他们只能求助于戏剧的专业词汇来表达出这一点，也只能将之看成实体与人（脸，面具）之间的关联。
这样，我们无须感到惊奇，存在的转变方式的历史最极端的阶段可以带着我们超越了审美国度，而明星的存在业已是并继续作为我们时代中最强烈的共同渴望。
电影的结局事实上让我们听到了此在最终的形而上学式降临的死亡的丧钟。在后电影的暮光中（在其中，我们看到了后电影的开始），人的伪生存，被褫夺了形而上学的本质，也被褫夺了任何神学的模式，那么它必须在别处寻找适合于它的类性的连贯一致性，无疑，它超越了伦理–戏剧的人格，也超越了类型的商品化的系列，以及神圣的明星的独一无二的类性存在。
上河·新迷影丛书·主编 李洋
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