笔迹学三篇
瓦尔特·本雅明 著
马欣 译
译者简介：马欣，南开大学哲学硕士，复旦大学文学博士，德国莱比锡大学访问学者，上海大学文学院博士后，主要从事德国美学、法兰克福学派研究。目前已在《文学评论》《文艺争鸣》《山东社会科学》《上海文化》等期刊发表论文数10篇。
文章来源：《上海文化》2017年第10期
内容摘要：根据现已出版的本雅明全集，与笔迹学相关的讨论主要集中在如下3篇文献之中。第一，《安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松<笔迹中的人>》，本雅明在这篇书评中对《笔迹中的人》所开创的笔迹学方法给予褒奖，并且根据门德尔松学派的"立体笔迹图像"理论，大胆预测了笔迹学研究的未来。第二，《新旧笔迹学》，这是当本雅明获悉柏林的"莱辛学院"将在笔迹学家安雅·门德尔松的领导下组建笔迹学重点系所时特意撰写的一篇广播稿，他在这篇文章中简要梳理了德国笔迹学的来龙去脉，指出了各个笔迹学流派在观点上的差异。第三，《相似性学说》。本雅明在这篇文章中提出了一个重要概念："非感性的相似性"。在本雅明看来，笔迹是一个"非感性的相似性"的档案，而笔迹学则是理解"非感性相似性"的重要媒介。
关键词：笔迹学，笔迹图像，相似性，语言，文字
译者导引
本雅明对笔迹学的兴趣最早可追溯至青年时期，在他的日记《1912圣灵降临节，我的意大利之旅》中有一段话："柠檬汁让我从精疲力竭中恢复了过来，于是我略微注意到，西蒙将谈话转向了笔迹学。" [1]据肖勒姆回忆，本雅明时常向朋友们展示在笔迹学方面的奇异禀赋，并称赞他是"一位极具天赋并且目光敏锐的笔迹学家"[2]。
在致好友肖勒姆的信中，本雅明曾经两次提到笔迹学。第一次是在1920年5月26日，他在给肖勒姆的信中说道，自己与父母已彻底闹翻，而且他原先谋求大学讲师的愿望也已化为泡影，之后笔锋一转，说自己当月用3篇分析笔迹的文章赚取了110马克。[3]可以看出，本雅明的笔迹学思想，是他在经济困窘之时借于谋生的手段。第二次是在1922年1月底，他在信的末尾愉快地谈到："从明天起，我要给住在隔壁的一位格吕内瓦尔德的黄毛丫头上笔迹学的课，每次30马克。我为自己在KDW(西部百货)购买了一支魔术棒。我希望借助于它将这件事持续的久一些。" [4]正当此时，本雅明全心投入歌德《亲合力》的评论文章的写作，还患上了"噪音精神病"，不得不在夜间工作。他开设笔迹学的课程，除去有贴补家用的好处，也是一种对于写作压力的调节。这些浮光掠影的信息，显然无法满足我们对本雅明笔迹学的好奇。
根据现已出版的本雅明全集，关于笔迹学方面的讨论主要集中在以下3篇文献，其中最为重要的当属前两篇，通过它们方能真正进入本雅明笔迹学思想的内部，而第三篇中则可读到本雅明的笔迹学思想在其"相似性"学说中的延伸。第一，《安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松<笔迹中的人>》是一篇书评，本雅明从笔迹学的历史发展出发，主要对《笔迹中的人》所开创的笔迹学方法给予了褒奖，并且依托门德尔松学派的"立体笔迹图像"理论，进行了富有创见的预测。他提出，笔迹学研究在不久的将来会为心灵感应过程服务，并且将笔迹喻为进入"大世界剧场"的免费门票,而其呈现的是微缩了10万倍的全部人类本质与人类生活的哑剧。第二，《新旧笔迹学》是当本雅明获悉柏林的"莱辛学院"将在笔迹学家安雅·门德尔松的领导下，组建笔迹学重点系所时，特意撰写的一篇热情洋溢的广播稿。这篇文章简要概括、评价了德国笔迹学的来龙去脉，他先是替德国笔迹学长久以来在学界遭受的冷遇鸣不平，然后大力称赞"莱辛学院"的创举，最后着重指出了德国笔迹学新的发展趋向及其相关的理论背景。第三，《相似性学说》与其修改稿《论模仿能力》均写于1933年，本雅明全集的编者罗尔夫·蒂德曼将其归入"形而上学-历史哲学研究"的名录下。文章在表面上与笔迹学无甚瓜葛，实则不然。本雅明在文中指出，笔迹是一个"非感性的相似性"的档案，它所引发的不仅是"言语"与"意指"之间的张力，而且是"文字"与"意指"、"言语"与"文字"之间的张力。笔迹学可作为理解本雅明的"相似性"以及相关概念的重要媒介。
本雅明手稿
本雅明的研究专家伊斯特·莱斯利（Esther Leslie）曾指出："对作为笔迹学家的本雅明来说，表述平面即文字平面上的潦草笔迹可以直接揭示更深层的意义。"[5]在笔者看来，笔迹学之于本雅明的意义绝不仅限于性格分析，他在《单行道》（1928年）中对"中国誊本"文化价值给予了积极肯定，并在《法国国家图书馆中国画展》（1938年）一文中对中国书法的动态特质进行了美学阐释。如果把这些都置于本雅明笔迹学思想的语境之下，那么就可以获得更为精准的解读。
第1篇：安雅·门德尔松与格奥尔格·门德尔松
《笔迹中的人》（1928年）[6]
《笔迹中的人》需要推荐吗？我认为不。它已大获成功，并且是绝对的赢家。
这部作品在笔迹学研究领域已经达到了相当的高度，在笔迹学直觉（Intuition）方面取得了长足的发展，并且它在语言表述上也拥有挺高的造诣。
这部作品拥有高超的技巧，这一点在带有精神分析特质的著作中尤为值得一提。至少，这部书的简明与精准显露出技巧的一个侧面：要言不烦，字字珠玑，因而它的观点也是富有启迪性和指导价值的。最后，它拥有弥足珍贵的、创作上的谦逊，所描述的东西完全在其问题的内部，全无骄矜的姿态。
如果说这部作品揭示出了什么令笔迹学领域那些聒噪者难堪的话，那便是他们的自负。带着这种自负，笔迹学在它庸俗的代言者那里，转向了庸人的好奇与饶舌。笔迹学想以此揭开关于普罗大众的"真相"，并打开能够揭示女祖先乃至主妇支持者们的性格的画廊。克拉格（Ludwig Klages）、伊万诺维奇（Magdalene Ivanovic）等人在笔迹学上的新尝试，自然不能完成此类事宜。但是，还未有人察觉，人类是如此地富有戒备心而满含妒意，机关算尽却只能在整套谜题的内部游走。
《笔迹中的人》关于方法的表述颇为值得赞许，从这种方法出发，之前所提及的技巧仅仅是一种外在的表象。创新之处不在于这个方法，而在于这种方法在这部作品中、在何种程度上被严肃地加以运用。这部作品试图将（文明人的）笔迹整个地理解为的"图像文字"（Bilderschrift），作者将此与"图像世界"（Bilderwelt）的联系理解为一种"保存"。笔迹中的右与左，上与下，斜与歪，粗与细，向来被认为是具有决定性的，然而，总是在其内部神出鬼没的还有来自类比（Analogie）与隐喻（Metapher）的模糊残余。纤细的笔迹意味着"书写者将他的所有牢牢握紧，也就是说，书写者是一位节省的人"这种说法固然正确，但承载着笔迹学认知价值的还是语言。此外，还有克拉格呼吁的"灵魂的直观能力"（"seelische Schaukraft"），他让这种能力充当衡量笔迹的形式水平（Formniveau）、财富多寡、饱满、重力、热情、密集度或是纵深的法官，这种能力将触碰到被我们包裹在笔迹图像之中的关键性位置。对笔迹的阐释不足矣作为"确定的表达的运动"（fixierte Ausdrucksbewegung），而这一观点之所以相对准确，是因为"克拉格学派主张：笔迹由'姿势'（Geste）决定——然而人们可将这一理论延伸为：姿势由它的内在图像来决定。"
这很容易在笔迹学家的圈子里，发展出对于寻求笔迹的道德价值的对抗，正如我们在建构图像关联方面所拥有的天赋一样，这种对抗在当今以及日后都应该被提倡。与一个体面人可能有的回答——保持缄默相比，如果他敢于从自身出发并就类似的问题进行更进一步的追问，兴许更为恰当。或者，用作者的话来讲："观察告诉我们……人自身的特质不仅具有光明面，同时也具有阴暗面。"一切与道德相关的都是无形无相、不可言状的事物，它源于特定的情境，猝不及防或横空出世。它能够被兑现，但是从来没有、也决不会被预言。对于它的走向，应该完全不予理会，克拉格意义深远的笔迹学恰好指出了这一点。克拉格认为，在"形式水平"的高低方面，书写者的性格同样应该具有道德的标准。当作者离开克拉格的基础概念（"形式水平"）之时，它将通过玄妙的事物被证明，而这种玄妙的东西是由笔迹学研究者的生活哲学来添上的。"我们对人类生命的丰盈以及他们灵魂之沉淀内容的理解力，自文艺复兴以来持续的下降，从法国大革命开始剧烈的下降；由此，当今最丰富和最有才华的人，作为一个无比贫乏的媒介参与其中，其生命的丰盈程度最多仅达到4或5世纪前的平均水平。"这样的思考过程对于论战者克拉格有它的合理之处，但却了无新意。这将是无法忍受的：笔迹学必须作为这种生活哲学或者秘密教义的媒介而被设想。它成功的从每个派系的本质出发，去强调它的存在问题。可以明确的是，答案并不在一个封闭的感官中，而只可能在富有创造性的"中立"（Indifferenz）的感官之中，一个极端中立的感官之中。
这样一种创造性的"中立"的位置自然不能在中庸之道上去寻找，因为"中立"是辩证的、生生不息的平衡，不是几何学的位置，而是一个发生的禁区，一个爆发的力场。这一领域所涉及的关于笔迹含义的理论，以一种隐蔽的方式，通过门德尔松与克拉格理论之间动力学的（不是机械动力）平衡来呈现。他们的对抗之所以如此重要，是因为这种对抗是如此的富有成果。它建立在身躯与语言的关系之上。
语言具有一副"身躯"（Leib），身躯也拥有一种语言。但是，世界建立在无语言的身躯之上（道德的相关物），以及无身躯的语言（无表现力的存在）之上。与此相反，同笔迹学密切相关的自然是有血有肉的笔迹语言，以及言说着的、笔迹的身躯。克拉格从语言出发，想要谈论的是"表达"，门德尔松从身躯出发，更愿意谈论的是"图像"。
这些出色的建议迄今为止还没有带来所预言的图像维度的财富。在很多方面，作者回到了巴霍芬（Bachofen）和弗洛依德。但是两位作者是足够开放的，即便是在不显著的地方，也能获得对于我们生活感受的价值与表达，进而开启了一个"图像宝库"（Bilderfonds）。没有什么比下列笔迹与儿童涂鸦之间的比较更富有才智和恰切的了，在这种比较当中，"字行"意味着地面："字母从一个确定点的移动开始……在行列上站立，如同它的原型——人、动物和物件在地面上站立。当人们将字母转变为身体上的表现，他可以凭借地面之下的真实情况，去找寻'字行'上的腿，让触碰到的下缘线不构成妨碍。在同样的高度，同时，在其他字母当中可能存在头、眼、嘴、手，就像早期的儿童涂鸦，无法辨认出身体各部分的序列和比例。"同样，一个立体笔迹的速写轮廓是意味深长的。笔迹仅显现为一个平面的形象，压痕表明一种立体的深度，对于书写者而言，书写平面的背后还存在着一个空间。另一方面，笔路中断处显露出些许的点，在这些位置，笔尖退回到书写平面前方的空间，为的是在那里描绘它的"精神的曲线"（"immaterielle Kurven"）。笔迹的立体图像空间是否就是透视表象空间的一个微观宇宙的"仿像"（Abbild）？它是否是哈斐尔·谢尔曼（Rafael Scherman）这类持"心灵感应论"的笔迹阐释者的灵感来源？无论如何，立体笔迹图像理论打开了这一前景：有朝一日让笔迹阐释为心灵感应过程的研究提供助力。
与所有的论战一样，一种学说将以往著作中惯用的托词全部驳倒，自是理所应当。这本书从自身所说的东西的内部出发，进行了拓展。人们发现，这里的笔迹实验并不像在其他同类书籍中那样丰富。笔迹学的"直观"（Anschauung）是如此紧张，以至于作者几乎在冒险地就一个单独的笔迹的科学元素——更确切地说：它的步骤——去展开讨论。如果有谁拥有与本书的作者一样去理解，那么对于这个人而言，每一张带有笔迹的碎片都是一张"大世界剧场"（große Welttheater）的免费门票。这张门票向他展示的是微缩了10万倍的全部人类本质以及人类生活的哑剧。
第2篇：新旧笔迹学（1930年）[7]
"科学的笔迹学"（Die wissenschaftliche Graphologie）距今已有30年的历史。它在某种程度上完全可以算作德国人的创造，并且可以将德国笔迹学社团在慕尼黑成立的这一年（1897年）作为它的诞生年份。引人注意的是，关于这门学科，学界已经花了30年的时间来证明其原则的精确性，然而这个过程仍在持续。迄今没有一所德国大学设立关于笔迹学的教席。它没有得到它应得的。现在，一所柏林的自由高校"莱辛学院"开始推进这件事，准备将在安雅·门德尔松（Anja Mendelssohn）领导下的"科学的笔迹学"建成一个重点系所。显然，这一举措即便在国外也被认为是笔迹学史上的一座里程碑。最为年长的、至今健在的科学界代表杰明（J. Crépieux Jamin）特意为此从鲁尔（Rouen）赶来，出席了笔迹学系的召开仪式。人们看到了一位老态龙钟的、有些与世隔绝的先生，他给人的第一印象是，比起一名具有影响力的实践家、一名划时代的学者，他更像是一名医者。因而，杰明与他学生的观点应在笔迹学的领域加以阐明。他继承了他的老师米尚（Jean Hippolyte Michon）的理论遗产，米尚在1872年出版了《笔记的秘密》（Geheimnis der Handschrift），在此著作中，笔迹学的概念第一次浮出水面。这两位师徒共有的，是对笔迹学的敏锐眼光，以及在社团合作中丰沛、健全的智识。这种笔迹学在性格分析方面显露了全部优势，它更加符合实际生活的要求，而非"科学性格学"方面的要求。笔迹学的要求首先在克拉格（Ludwig Klage）的奠基之作《性格学原理》（Prinzipien der Charakterologie）与《笔迹与性格》（Handschrift und Charakter）中提了出来。克拉格反对所谓的法国学派的"符号理论"，它将性格特征捆绑在特定的书写符号上面，将特定的书写符号作为它意义模型的基础。与之相反，克拉格的笔迹学从根本上被理解为"姿势"（Geste）和"表达的运动"（Ausdrucksbewegung）。在克拉格那里，有关特定符号的讨论不再出现，而只讨论普遍的书写标记，它不再受限于某些字母的特定形式。所谓的对"形式水平"（Formen-niveaus）的分析在这里是一种特殊的观察的方式，在这个体系当中，所有笔迹的性格基本上可被评估为双重含义（正面的或负面的），笔迹"形式水平"高度决定了哪一种意涵的呈现是持续稳定的。
最新的德国笔迹学史，本质上是由对克拉格理论的阐释来决定的，当中注入了两点新内容。罗伯特·饶德克（Robert Saudek）批评克拉格的书写生理学诊断缺乏精确性，且对德语书写方式独断专行的限制。他致力于一种关于不同国家的笔迹差异的笔迹学研究，它建立在对笔迹运动进行精确测量的基础之上。在饶德克那里，性格的问题退居其次，而这是克拉格目前正致力于阐明的核心问题。这个问题让"作为表达的运动"这一关于笔迹的定义颇受质疑。马克斯·普佛尔（Max Pulver ）和安雅·门德尔松所代表的笔迹学研究，则在寻找开启一种"表意符号的"笔迹阐释的路径，即一种笔迹指向无意识绘制的元素、无意识的图像想象（Bildphantasie）的笔迹学。当格奥尔格学派的生活哲学置于克拉格笔迹学的背景下时，当冯特（Wilhelm Wundt）的心理物理学处在饶德克的语境中时，来自弗洛伊德无意识学说的影响在普佛尔的努力中也并非不可辨识。
第3篇： 相似性学说（1933年）[8]
理解"相似"，对于广大玄奥的知识领域具有根本性意义。但是从偶遇的"相似性"（Ähnlichkeiten）线索中获得的这一认知，要少于通过再现而产生相似性之过程所获得的。大自然制造了许多相似性——人们只需想一下"拟态"（Mimikry）便可知。但人类拥有制造相似性的最高超的能力,或许没有一种更高级的人类机能不是通过"模仿能力"（mimetisches Vermögen）的共同参与决定的。这种能力具有它的历史，确切地说，是种系发育以及个体发育的感官的历史。对于后者，在很多方面，游戏就是它的学校。首先，模仿行为普遍渗透于儿童的游戏当中，在这一领域，人对其他事物的模仿绝对不会受限。孩子们不仅可以扮演商人或老师，还可以扮成风车和铁路。但随之而来问题是：模仿行为的训练对于使用者自身的意义是什么？
答案以模仿行为种系发育意义上清晰的知觉（Besinnung）为前提。只考虑我们现今所理解的相似性概念，不足以去衡量这种知觉。众所周知，从前看起来是由相似性法则支配的生命圈其实比人们设想的要大的多。它是微观宇宙和宏观宇宙——这仅仅是众多理解中的一组命名，这种理解认为相似性经验处于历史的进程之中。对于现代人，还应该强调的是：人们在日常生活中感知到的相似性，是无数相似性事例中的极其微小的片段，因为相似性在无意识中决定着他们。有意识地感知到的相似性，例如，面孔，就如同人们目所能及的冰山一角，而众多不可计数的无意识或完全没有感知到的相似性，则好比水面下的巨大冰川。
自然界的应和（Korrespondenz，或译为"相似"），首先在思虑之光中获得了决定性意义，从本质上说，它们都是模仿能力的模仿物和激发者，人类的模仿能力则给予它们以回应。这里需要去思考的是，模仿能力与模仿的对象，都未能在时光之流里保持不变的同一。演进了数百年的模仿能力，以及晚近以来源自特定领域的对于模仿的理解力，也许为了要注入其他事物中而已经消失了。从整体上说，在模仿能力的历史发展中，有个统一的方向已被认知。
第一眼看上去，这个方向仅处于模仿能力的愈渐衰退当中。因为，现代人的感觉世界（Merkwelt）从那些神秘的相似中所获取的东西，显然比古老民族或原始先民贫乏的多。问题仅在于：模仿能力是否已濒临枯竭，抑或是某种东西与其一道发生了变化。这种东西可能也处于那一方向之中，由此，星相学的东西被间接的引出。作为古老传统的研究者，我们必须预料到，如今我们已经没有能力去估测一目了然的造型、模仿对象的特征，比如在星座当中。
为此，人首先应将"天宫图"（Horoskop），理解为一个仅在星相学意义上被分析的原初的整体。（星座展现出一个特征单元，并且每一个行星的特征，都是根据他们在星座当中的影响而被认知的。）人们要从根本上预设，早期存在物在天空中的过往是可以模仿的，不但以共同体的方式，也以个体的方式：的确，可模仿性包含着去运用一个现存的、相似性的指令。借由人的可模仿性，或者更确切地说，在人所拥有的模仿能力之中，必会发现赋予星相学以经验特征的、唯一的例证。如果模仿的天赋确实曾是古人用来支配生命的一种力量，那么除了将新生儿们纳入这种天赋的完全驾驭之外，几乎别无选择，特别是在宇宙的存在样式都已被塑造和定型的状况下。
生命诞生的瞬间虽是决定性的，也不过是一眨眼的功夫。这就将注意力引向了相似性领域的另一个特性：我们对它的感知是瞬息万变的。它飞逝而过，或是重新闪现，根本无法像其他感觉那样能被紧紧抓住。它从眼前匆匆而过，瞬息即逝如同星相一般。关于相似性的感知看起来与一个"时间契机"（Zeitmoment）密不可分。这就好似第三方的出现，即占星家的出现，将两颗星体的际会在瞬间捕获。而天文学家尽管拥有最先进的观测工具，在这里却无用武之地。
占星学给我们的启示，或许已足以让"非感性的相似性"（unsinnliche Ähnlichkeit）概念得以理解。它是一个相对的概念：它说明，在我们的感知当中，不再有曾几何时谈论过的、存在于一个人与一个星座之间的相似性。但是我们占有一种规则（Kanon），它使非感性的相似性概念固有的模糊性接近澄明。这个规则就是语言。
一直以来，人们都承认模仿能力对语言所产生的一些影响。但是这一说法缺乏根据，并且严肃意义上的模仿能力的历史，似乎完全未被思考过。首先，这些思考与我们熟悉的（感性的）相似性领域的关联最为密切。至少人们承认，模仿行为在语言形成过程当中，作为拟声元素拥有它的位置。如果语言，像它表面上看上去的那样，不是一个经过约定的符号系统，那么人们就必将试着去接近并一再回溯思想最粗糙的、最原初的、以拟声释义的形式。问题是：这样的语言符合受过教育的并且清晰的理智吗？
换言之：意义是否置于词语之下？正如莱昂哈德（Rudolf Leonhard）他在富有启发性的文章《语词》中强调的那样："每个词语是——并且整个语言是——拟声的。"使这个论题第一次从根本上得以澄清的钥匙，就隐藏在"非感性的相似性"的概念里。人们可以列出不同语言当中具有相同含义的单词，以其含义为中心，考察这些词的中心含义是如何相似的——尽管它们彼此之间通常并不具备最细微的相似性。这样的理解自然与神秘主义或神学的语言理论最具有亲缘性，对于实证的语言学也并不陌生。众所周知，神秘主义的语言学不满足于只将口语纳入它的思考空间，它让口语与文字平起平坐并发生关联。值得注意的是，文字在词语或字母的笔迹图像与意指及命名的关系当中，去解释"非感性的相似性"的本质，或许要比某些语言的组合形式更好。字母Beth（希伯来语的第二个字母，译者注）的名称便是由一所房子而来。所以"非感性的相似性"所引发的不仅是言语（Gesprochnen）与意指（Gemeinten）之间的张力，而且也是文字（Geschriebnen）与意指、言语与文字之间的张力，并且每次都是通过一种全新的、原初的和直接的方式。
其中，言语与文字之间张力最为重要，因为在这里的起支配作用的相似性相对而言是最为"非感性的"，它也是最晚才被达到的相似性。若试图去回想它的真正本质，就不得不对它的发展史进行研究，难以穿透的暮霭至今依然弥漫在它的上方。最新的笔迹学教我们去识别手写的图像，或者更准确的说，教我们辨析"画谜"——它们是书写者的无意识在笔迹中隐藏的东西。可以说，在书写活动中以此种方式来表达的模仿能力，在非常出神的时段，即生成笔迹之时，对于书写活动最具意义，笔迹便同语言一样，成了一个"非感性的相似性"与"非感性的相似物"的档案。
语言和文字神秘的一面，与其他的符号学的东西，在并行发展中并非毫无瓜葛。一切关于语言的模仿，更多的是一种基础深厚的意图，它一般只有在某些陌生的领域，即符号学的、依靠语言作为中介的领域，才能作为它们的基础而显现。所以，书面的文字是形成"字谜画"独一无二的基础，而隐藏在句子读音中的语境，则是带有瞬时音素的、相似之物闪现的根基。这样的"非感性的相似性"在一切阅读活动中发挥着作用，如此一来，在进入语词奇特的双重含义的通道深处，阅读开启了它的世俗意义以及神秘意义。小学生读字母表与占星家在星星中读未来。前者中阅读没有分开它的两个组成部分；反之，后者的阅读依据它的两个层面来清晰的给出过程：占星家解读天空中的星座；他同时也读出了由它而来的未来或者命运。
在史前时代，对星星，内脏以及偶然事件的揣度都是不折不扣的"阅读"，而且它继续为新形式的阅读牵线搭桥，如同如尼文（古北欧人使用过的字母，被认为包含可进行占卜的神秘因素，译者注）所起的作用。那些早期作为预言基础的模仿天赋，在缓慢发展的千年历史中，进入了语言和文字，并在其中创造出了"非感性的相似性"最完整的档案。由此，语言便是对模仿能力最极致的应用：早期关于相似之物记忆，毫无保留地进入了语言所扮演的这个媒介，在它当中，事物不再像在早期的预言家或祭司的精神内部那样直接呈现，而是在事物的本质当中，在最易逝的和最精细的实体中、在馨香中相遇并融合。换言之，时代更迭，预言将它古老的力量让渡给了文字和语言。
那个与阅读和书写过程几乎不可分离的"速率"，同样使努力、天赋和精神纳入那些时间的度量。在此当中，闪耀在创流不息的事物中的相似性，再次飞快地消逝。世俗意义上的阅读——不全是为了理解而阅读——与那些神秘意义上的阅读共享了它：阅读者可将置于一定的速度或者更多批判目光下阅读方式，毫无代价的抛到九霄云外，他不愿一无所获。
我们所拥有的能够看到相似性的天赋，仅仅是往昔巨大强力的微弱的残余，这种强力便是生成相似性并且加以展现。这种已经遗失的生成相似性的能力，最后延伸到狭小的感性世界，我们在感性领域还能够察觉到相似性。千百年前，在新生儿诞生的瞬间，星座对于一个人的存在所产生的影响，就已经进入了相似性的根基。
参考文献与注释：
[1]Walter Benjamin, Walter Benjamin Gesammelte Schriften VI, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1991, S. 262.
[2]Wallter Benamin, Walter Benjamin Briefe I, Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1978, S. 241.
[3]Wallter Benamin, Walter Benjamin Briefe I, Herausgegeben und mit Anmerkungen versehen von Gershom Scholem und Theodor W. Adorno, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1978, S. 239-241.
[4]Walter Benjamin, Walter Benjamin Gesammelte Schriften VI, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1991, S. 747.
[5][英]莱斯利 著：《本雅明》，陈永国 译，北京：北京大学出版社，2013年版，第95页。
[6]Walter Benjamin, "Anja und Georg Mendelssohn, Der Mensch in der Handschrift", in: Walter Benjamin Gesammelte Schriften III, Herausgegeben von Hella Tiedemann - Bartels, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1991, S. 135-139. （安雅·门德尔松（1889-1978）与格奥尔格·门德尔松（1886-1955）是一对兄妹，安雅·门德尔松，笔迹学家、作家，后来改名为Ania Teillard；格奥尔格·门德尔松则是一位知名的德国手工艺者，两人共同合著的《笔迹中的人》于1928年发表。）
[7]Walter Benjamin, "Alte und neue Graphologie", in: Walter Benjamin Gesammelte Schriften IV, Herausgegeben von Tillman Rexroth, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1991, S. 596-598.
[8]Walter Benjamin, "Lehre von Ähnlichen", Walter Benjamin Gesammelte Schriften II, Herausgegeben von Rolf Tiedemann und Hermann Schweppenhäuser, Frankfurt a. M., Suhrkamp Verlag, 1991, S. 204-210.
本文为中国博士后科学基金资助项目[项目编号：2017M611525]；国家社科基金重大项目"20世纪西方文论中的中国问题研究"[项目编号：16ZDA194]的阶段性成果。
文稿/马欣
编辑/钟鲁敏芝
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