阿比·瓦尔堡的图解

阿比·瓦尔堡的图解
编者按｜
今天，碎片化的感受已成为一种普遍的文化现象，解构不再居于边缘位置，而是扩散成了文化生活中的姿态。在这股风潮中，瓦尔堡的“蒙太奇”图集显得比他的文字写作更易接近，也更好发问。接受顺畅并不意味着更多人了解到瓦尔堡所面对的危机，也许情况变得正相反，割裂了文字只引用/借用“图集”的形式，恰恰遮蔽了它的核心问题。瓦尔堡当年寻得的解药成了当下的病灶。本期推送的文章是一次拆解瓦尔堡“图解术”的对谈讲稿。主讲者以命题的形式，勾勒出瓦尔堡思想中几个重要的节点。她提醒道：瓦尔堡似乎并不觉得自己做的是艺术史研究。他与艺术史的关系，用阿甘本的话来说——在艺术史中瓦尔堡只对一件事感兴趣，就是在里面放一个种子让它爆炸。
文｜周诗岩     责编｜XQ
Aby WARBURG｜1866年6月13日-1929年10月26日
阿比·瓦尔堡的图解｜上｜2019
本文5000字以内
阿比·瓦尔堡是一位文化史家，二十世纪很多极有影响力的艺术史家都受到他的影响，比如潘诺夫斯基、贡布里希、温德，还有当代的乔治·迪迪-于贝尔曼。但对于绝大多数艺术爱好者和艺术史爱好者来说，瓦尔堡其实是大大“超纲”的。因为首先，了解瓦尔堡，一点也不能帮助大家更好地欣赏艺术作品，他不关心艺术欣赏这件事，他甚至反对“欣赏”这种单让人愉悦的活动。
瓦尔堡是学艺术史出身，我们在某种意义上当然也可以追认他为艺术史家。但他并不这么自称，他似乎并不觉得自己做的是艺术史研究。他与艺术史的关系怎么样呢？用阿甘本的话来说，在艺术史中瓦尔堡只对一件事感兴趣，就是在里面放一个种子，爆破它。
重新连接分裂的对子
所谓“超纲”的第二层意思是，理解瓦尔堡需要超出既有的纲目分类，因为他的工作不能被完全归属于任何一个我们已经切分开来，独立存在的学科或知识领域。单从艺术史或者哲学视野去看他，可能都成问题。瓦尔堡根本的工作恰恰是处理这种分裂的状态，他所做的是在所有分裂开的、西方现代文明中基本的对子之间重新建立一种普遍意义上的连接。那么这些对子是什么呢？对瓦尔堡而言，基本对子我认为还是古和今的问题。但他不是简单选择厚古薄今，或厚今薄古。他试图阐明古对于今人究竟意味着什么，以及应该成为什么。也就是，往昔如何作为“潜能”在今天发挥作用。另一个对子是巫术祭典体现的集体迷狂，与文明支撑的个体智性，俗白一点的说就是魔力与人力，这是西方现代文明典型的现代性焦虑。其实，还有一个对子隐含在他的工作中，非常关键：语言和图像。图像是艺术史经常会面对的研究课题，语言常常被认为是用以解释图像的中介和方法。如何把握所有这些对子之间似乎无法弥合的矛盾，处理它们之间的紧张关系？如果我们了解十九世纪末到二十世纪头三十年那段历史，无论是在先锋派的艺术领域还是哲学领域，尤其是在魏玛共和国的那段时间里，各个领域里都出现过类似的倾向，即对于完整性的渴求，他们从不同的方面回应这样一个共通的焦虑。
这些似乎属于哲学反思的命题，瓦尔堡通过文化史、图像研究的工作给出回应。这一点很重要。瓦尔堡把这些观念对子重新“连接”在一起的工作，并不是在概念化的思辨层面操作，而是在具体的案例分析中推进。也就是说，他面向普遍性问题，但是他的处理方式却基于特殊的历史情境。这是一种具体的普遍性，容纳了具体的主观立场和特殊的对象的普遍性。瓦尔堡的工作可以给我们的一个重要启发我觉得就在这里，在极为具体、精微甚至琐碎的类似图解的分析中，发现和处理远为普遍和一般的问题（在他那里，这个问题显示为某种现代人精神分裂。）这是对瓦尔堡的一个总的理解。也是我们走近瓦尔堡的一个预备动作。 接下来，在勾勒瓦尔堡的思想轮廓之前，我们先看看他是怎样的人。
瓦尔堡与波蒂切利
阿比·瓦尔堡于1866年出生在德国汉堡一个赫赫有名的犹太金融家庭里，家里有七个孩子，他是老大。瓦尔堡13岁时做了一个决定，把他的长子继承权转让给弟弟马克斯，只要他弟弟答应承担瓦尔堡这一生阅读的书。马克斯没有想到这是一笔不菲的费用。瓦尔堡在波恩大学读了历史、艺术史、心理学，然后到佛罗伦萨去考察。1893年他的博士论文《桑德罗·波蒂切利的<维纳斯的诞生>和<春>——意大利早期文艺复兴的古代观念》出版，是他人生的第一个名篇。这篇博士论文研究桑德罗·波提切利，一个跟主流艺术史研究很接轨的主题。副标题“意大利早期文艺复兴的古代观念”透露出贯穿他整个生涯的重要议题。“关于古代的观念”比较像我们现在说的思想史、观念史，学术中偏观念的部分。这里他抛出的问题是：对于意大利早期而言，古代到底意味着什么？它在何种意义上还是值得被研究的？何种意义上值得重新被带到当下生活或生命当中？我们知道，在紧接着一个时期的先锋派，特别是未来派，展现出一种跟历史断裂的强大意志。这种与历史为敌的姿态，首先冲击的是极端保守、死气沉沉的博物馆文化和尙古怀旧的精英学院派风气。可是，瓦尔堡对待历史的态度与这两种姿态都大不相同。 瓦尔堡在最初的生涯，锁定了文艺复兴早期，而不是已经开始敲定“古典”概念的文艺复兴中后期。他在里面找他的典型人物，其中一个就是桑德罗·波提切利，与他做对比的是达·芬奇。他发现波提切利，由于完全遵从像波利齐亚诺这样的人文主义顾问的引导，以致于在绘画里几乎照搬诗文中关于发丝和衣饰的运动的描述，使得局部跟整个画面之间有一种奇怪的不平衡感。他由此得出一个判断，波提切利没能够像达·芬奇那样把古代的图像资源化为己有，他太过顺从于古典资源。很明显，瓦尔堡关心的一个问题在这里成形了，就是今人如何能够重新从古代资源中“重”获创造力。这个“重”很重要，怎么“重”更重要，否则“师造化，师古人，得心源”，这种体验恐怕在古今中外的画家那里都没有多新鲜。
瓦尔堡与异教文化
他写完博士论文休息了两年后去美国旅行，到印第安人居住区去研究霍皮人的祭仪舞蹈和祭祀面具。这是非常有意思的跳跃：一个是艺术史研究范畴，另一个是人类学研究范畴，这两个范畴的研究方法本是不一样的。艺术史研究侧重艺术家个体有意识的表达，人类学侧重结构化地研究人类普遍的无意识状况。我们刚刚说过，之前他看到波提切利程式化的形态，是持偏负面的态度，觉得不够有创造力，似乎在未经反思地搬运材料。但是后来看到霍皮人的面具舞蹈、毒蛇舞蹈，他的认识有了转变。他发现，在这些异教祭仪中，刻板的甚至滑稽的程式、符号包含着极大的激情和能量。在高度象征的仪式中，比如蛇舞，“蛇”这个代代承袭的程式化印记，同时象征了恶魔的力量和救赎的力量。那些仍然保有某种“虔诚”的印第安人，正是借助这种中介物安放他们的灵魂的。这些“蛇”如何既“是”，又“像”的？这些对异教传统的领悟大概也使得瓦尔堡能够提出并且回答下一个问题：活的能量怎么能够借助冰冷、僵硬的死物和符号来传递？这个问题在他1905年《丢勒与意大利古代》这篇短文当中给出了比较成形的回应。他最著名的术语“激情程式”（pathosformel）就出自这篇文章。再到1912年瓦尔堡生涯中巅峰的作品，在罗马艺术史大会上的发言稿《费拉拉的斯基法诺亚宫中的意大利艺术与国际星相学》。这个篇章之所以比较重要，主要因为他在文章的最后两节指明他所做的事情究竟为何，以及他这种图像学分析方法的最终目的。首先他否定了以此来解绘画之迷：
我的同胞们，解开一个绘画之谜并不是这次讲座的任务……我在这儿从事的孤独而短暂的试验，实为恳请扩大我们艺术史研究的方法论边界，既在主题上也在地理学意义上。
“扩大”是婉转的说法，潜台词其实是“完全更新”之前的方法论。他最重要的几句话在这里：
我希望，在阐释费拉拉的斯基法诺亚宫壁画时所使用的方法，已经展示了图像学的分析方法，它并不屈从于微不足道的领域限制，既不讳言于古代、中世纪和现代视为互相关联的同一个时代，也不回避把最自由的作品和最实用的作品当做同等有效的关于表达的档案来考察……
这就是说在地理空间上，是打破区隔的；在时间上，它们不是相互联系的线性历史，而是指相互关联的同一个时代，他们都在面对从根本上讲相通的问题。这在当时，尤其当时的艺术史大会上，应该是很冒犯的提法。另外，他提到的“最自由的作品和最实用的作品”也很冒犯。最自由的作品暗指大家都承认的艺术作品；而最实用的作品在这或许也在指斯基法诺亚宫里那些匿名的画师们接到订单后按照指令干的活儿，由于力有不逮，有的画得非常刻板。但瓦尔堡为什么会对二三流，甚至不入流的作品长篇大论？说要把高超的艺术品和最实用和最功利的作品放到同等有效的表达中来看待？瓦尔堡在发言中给出过解释，他发现，在优秀画家那里因为解决而被掩盖的问题，在能力不足的职业画匠那里反而清晰地暴露出来。最后，这次发言还有一个振聋发聩的宣称。瓦尔堡所处时代，甚至直到今天，只要研究艺术家个体，仍然会有天才论的诱惑，特别是在面对那些赫赫有名的艺术家时，许多研究者会忍不住用奇闻轶事甚至“神迹”去佐证这位艺术家如何与众不同，天赋异禀。可瓦尔堡绝不甘于此，他提醒人们：
我们为至高的艺术成就那不可思议的事实发出惊叹，而当我们意识到，天才既是一种恩赐也是一种自觉辩证的能量，必将发出更为强烈的惊叹。……
瓦尔堡的重点当然是在后半句：天才是一种自觉辩证的能量。那自觉辩证又是什么？举个具体的例子，在波提切利《维纳斯的诞生》和《春》里面都出现过这样一种形象，即后来瓦尔堡将其辨认为的“宁芙”，一种古代的小仙女。这种小仙女从静态的图像传统中变成为舞蹈着的小仙女，这种动态甚至到了迷狂的程度。她的发丝、服饰都在动，这就变成了一个母题、程式。在文艺复兴时期，有不同的艺术家开始取用这个程式。瓦尔堡发现，对于早期文艺复兴的艺术家而言，被后来尊为典范的古典文化时期，并不是自己必须遵从的某种典范，而是只有在面对最需要解决的、甚至是生死攸关的问题时才会去求助的资源。如果生死攸关的东西在那个时候即为如何表达生之欢欣，这就必然会联系到生之运动。可一旦开始触及到运动和欢欣这个主题，那个时候的画家就犯难了，他或许有混沌的激情，却缺乏与之匹配的意象。他处于心中有，手上无的状态。不过，这越对所处时代是个难题，就越激发伟大艺术家从往昔寻求资源，于是找来了“宁芙”这样的形象。
瓦尔堡在博士论文的最后提到，“古代影响”是一个试金石，全看你在里面找什么，用什么方法把它重新幻化出来。有些人会在里面找“宁芙”，有些人会找比如“河神”的形象。这就打破了之前艺术史中温克尔曼以来的一种传统认识，即认为古代典范的作品在于“高贵之单纯，静默之伟大”。瓦尔堡的“宁芙”与这个形象反差很大，它是动态的，甚至是狂躁的。它本身是具有魔性的形象，却又体现出试图把握和领悟神秘力量的意志。瓦尔堡借这个例子，不仅仅想强调宗教性的迷狂，以对抗现代的科技理性。他同时在说，古代是一个两极皆有，带有巨大张力的资源库。在他生涯最后一段时期，这种极性结构表达得已经比较清晰了。前两年我翻译了他最后的遗篇《记忆女神图集导言》，大约都是在他离世那年写的一些片断，直到21世纪才被研究者和译者结构成篇章。他在这篇一开头就描绘了人及其表达的一种基本结构，其实也重叠着他自身的思想形式。我现在按照我的理解，转述给大家。他说人对往昔表达的汲取是在一种复杂的动态关系中完成的。在内在的精神领域，一极是距离感彻底消弭的原始激情；另一极则是希望超然沉思的智性意志。相对于精神领域的这两极，对外的表达领域也发现对应的极性结构，一极指向图像的宇宙，另一极指向符号的宇宙。图像的一极要求最大化的能量强度，符号的一极要求最大化的可沟通性。由于张力足够大，所以当人在一个新时代，处理新的难题时，可以重新去古代寻找资源，化为己用。所以，这不是一个基于二元结构的选择题，而是如何摆荡在两极之间的问题。甚至还不仅仅是摆荡在两极之间，而是在两重的极性结构之间，在异质系统之间。


瓦尔堡思想的图解特点
我发现瓦尔堡的许多写作中其实隐含着结构性的图解（diagram），就好像他的思维本身具有空间图形的特质。当然，瓦尔堡本人也确实爱画图。不过他不像很多艺术史家爱草绘自己分析的画作，也不像形式主义分析者在作品上勾勾画画寻找隐蔽的几何学秘密。他画的是截然不同的另一类图，diagram，图解。
我们在瓦尔堡的草图中可以比较直观地感觉到他思想结构的几个特点：首先，它们都有成对子的两极关系；其次，它们都试图表现动态过程。但是这种“动”不是我们刚才所说的“宁芙之动”、“身体之动”，而有点像是“能量之动”，即能量的运转。能量的运转怎么描绘？他碰到跟艺术家一样的问题，感受到某种力的复杂作用、某种不得不处理的难题，却无法凭空从无到有把它说出、画出。他必须从其他人，从古人那里借用一些表达方式。于是瓦尔堡借用了物理学中机械动力模型。一会儿是跷跷板模型，一会儿是钟摆模型。其实他图解已经把他的思想焦点展现出来了：“动态”、“两极”、“周而复始”、“能量的逆转”。只是，机械动力模型作为图解实在不能令人满意，因为他想表达的不是机械化的动能转换，而是更加灵活和通贯的能量运转，一种寓于系统内在关系中的周而复始。这样一来，瓦尔堡的图解如同他的话语一样，遭遇到表达的极限。
在1899年这张《工具-信仰-艺术-知识的动态关系图》（下图）中，瓦尔堡想要表达的能量运转用机械图已经很难完成了。他用两个反向运转的同心回环，希望把艺术、工具、知识和信仰这些他认为已经高度撕裂开的倾向重新连接在一起。这张在今天大概已经成为瓦尔堡神话之icon的图解，在我看来，同他有时破碎的文字一样，恰恰也显露了瓦尔堡持续遭遇的表述困境：他在努力通过描绘，让极为复杂的问题成形。单从这几张图解我们就可以看到，从简单到复杂，从单一的两极结构到两层嵌套的两极结构，瓦尔堡曾经如何想借助图解做精神运算。但是，到1899年这个双层的同心圆，他所能借用的一切西方图式就已经不够用了！
这些图式还能给我们一个重要的提示，就是在瓦尔堡那里“艺术家”这个角色，究竟是一个什么性质的角色。看第一张图，跷跷板的支撑点上站着一个人，他下面标记了字母K。迪迪-于贝尔曼猜测这个K就是指艺术家，德语词“艺术家”[Künstler]的开头字母就是K。不过，它也可能是拟人化的象征，“艺术”[Künst]的开头字母也是K。也就是说，艺术（家）就是那种能够自觉地运转这种相互对峙、相互制衡并且有可能相互转化的能量的动力。用前面的说法，这就叫“自觉辩证的能力”。这意味着，在瓦尔堡那里，真正的艺术家可以自如地处理几乎要把西方现代文明撕裂的那种冲突，艺术家运用这种冲突，并且把它连接为一种张力结构。
左上：瓦尔堡手稿——关于风格化程度的动态图式（1890）
左中：瓦尔堡手稿——永无休止的交互运动图式（1890）
左下：瓦尔堡手稿——理想与现实的极性钟摆图式 （1892）
右上：瓦尔堡手稿——风格上的反复及其韵律的钟摆图式 （1900）
右下：瓦尔堡手稿——工具-信仰-艺术-知识的动态关系图 （1899）
瓦尔堡与《记忆女神图集》
瓦尔堡在经历一战的那段时间，精神出现问题，到精神病院修养了很长一段时间，直到1924年才重新回到汉堡。之后，他启动了人生中最后一个大计划：通过很多历史图像让难题变得可以分析。这个难题是他内在体验到的一种精神冲突。无论是早期文艺复兴的绘画，还是后来看到的其他一些画作，例如尼德兰的挂毯等，他看到都是对类似冲突的回应。我们必须承认，瓦尔堡是带着很强的主观性在做研究，很大程度上由于精神的冲突状态是他切身遭遇的难题，所以他从大量古代图像遗产中看出的都是双重性。比如狂躁与忧郁，悲壮与悲悯。这些图像汇聚为“记忆女神图集”。这些年想要了解瓦尔堡的人越来越多，据我了解，很多人都是从《记忆女神图集》开始对瓦尔堡产生兴趣。现在这个图集的所谓“蒙太奇”方式已经很容易被人接受了，它跟今天当代艺术常见的图像拼贴做法看上去很类似。但是这个图集在当年既给瓦尔堡带来最后一波激情，又给他带来巨大的困惑，因为他其实不算真正摆平了这些材料。他前后做了几十块图板，上面的图片更是不计其数，也有不同的摆放方式。到1929年10月，这个工作还未做完，瓦尔堡就突然因病离世了。我不太愿意把它称为瓦尔堡的作品，因为这其实像他的一个操作平台，在上面他不断地考虑、处理他所认为的重大难题。
瓦尔堡与贡布里希
在他去世以后，贡布里希被瓦尔堡研究院邀请来整理图片和手稿。贡布里希惊呆了，因为他面对的手稿不仅庞杂，而且非常“任性”。贡布里希在1970出版了《瓦尔堡思想传记》，书中就提到除非确切地了解瓦尔堡整整四十年的生涯，否则《记忆女神图集》只能给你无尽的困扰。贡布里希自己当时大概就是这样的感觉，“令人震惊的乏味和任性”。我们今天大多数人已经把它当做是艺术作品，但像贡布里希这样想要诠释其中的意义和相互关联的学者，当他必须非常审慎地来对待图像的时候，他觉得这些图片放在一起充满了主观性和任意性。这个过程即便是瓦尔堡自己也深受困扰，就系统化的历史图像分析而言，他最终确实没有给出足够清晰的论述。不过，这在另一角度来说，倒成了一个非常精彩的失败时刻。这样一种“大失败”，把关于图像的言说拉回人自身存在论层面的困境，这是一个在最高强度上如何重新连接已经分裂开的两种倾向的问题。也就是，如何在表达之中，重新连接起他自己强烈感受到的，肉身成道的悲怆激情和争取觉悟的理性意志。“记忆图集”的图像并置，在艺术史和图像学的工作之外，展示了这种持续的困境和表达的意志。
贡布里希那段话显然是要提醒、劝退后来者，因为没有人能够进入到瓦尔堡的头脑中来复现他这四十年经历了什么。贡布里希这段话是在1970年出版的书里讲的，但是过了不到三十年，人们就不再困扰这个事了。在一个对解构、碎片化接收越来越顺畅的环境下，人们看到这些“蒙太奇”图片越来越不困惑了，看到瓦尔堡那些成形的文章反倒困惑无比。八十年代末到九十年代初，人们越来越不计较建立一致的、内部有连贯呼应的意义系统。解构主义在六、七十年代扩大了影响力，它对于原来中心化的现代主义意识形态是持批判态度的；但到了九十年代后期，碎片化成了一种普遍的文化现象。解构不再是处于边缘的批判策略，而是扩散成文化生活中发挥引领作用的发言姿态。在1999年纪念瓦尔堡去世七十周年最后一次写关于瓦尔堡的长篇文章时，贡布里希的姿态是斩钉截铁地全面批判瓦尔堡的目的和方法，不知道和这种文化情境的改变有没有关系。
在贡布里希看来，瓦尔堡的目的是要建立“关于人类表达的历史心理学”。让艺术创作的成果从属于这么宏大的普遍性问题，贡布里希是不能认同的。再看瓦尔堡的方法，概括来讲是图像学分析法，但贡布里希看出来，瓦尔堡所认同的图像学方法实际上是自觉辩证的方法。这种自觉辩证的方法允许甚至鼓励一位创作者，艺术家还有阐释者，可以在某一时刻，出于特定的使命感、出于对普遍性的反抗，用另一种方式重新使用传递下来的历史图像。这种主观性也是贡布里希不能认同的。所以贡布里希同时反对他所认为的瓦尔堡思想的两个危险：一方面是用普遍性压制了特殊性，另一方面是用主观性破坏了客观性。
贡布里希的批判很犀利，也显得很保守。要知道，那个时候关于瓦尔堡的研究热已经开始，他也许已经感觉到当代艺术界在如何，以及将会如何使用“记忆女神图集”，他采取了与当时风向非常不一样，甚至是相对的姿态。换句话说，他自身也在实践着“自觉辩证”。这无论如何，是一种好的意志。
但是回到瓦尔堡，我觉得贡布里希放弃了一种真正去理解瓦尔堡的角度。他那里普遍性和特殊性的对立、主观性和客观性的对立，恰恰是瓦尔堡的工作所超越的简单对立，其实把这两个对子放到前面所说的那个复杂的极性结构中，反倒可以成为富有生产力的辩证回环。瓦尔堡很明确表达了他所关心的是普遍性问题，是从西方人的存在之困境带出的普遍性问题。所以阿甘本最后把他的工作理解为关于“人”的学问。但是瓦尔堡并不是在抽象地想像“人类”，他是从他觉察到的自身状况出发，但这种状况在瓦尔堡那是突出地体现为一种精神冲突。他以自己所感受到的强烈的精神冲突带出普遍性问题。借用黑格尔逻辑学的话来说，即为具体的普遍性。也就是说接受阐释者自己偶然的主观立场，由此在阐释文本的时候能够触及到文本的真理。其实当代哲学家齐泽克、马勒布他们都提到了这一点，他们都认为“具体的普遍性”是黑格尔很伟大的原创的概念。如果我们大概了解过贡布里希对黑格尔主义的批判就会知道，贡布里希是最不可能接受黑格尔这样一种认识方法的学者之一。
我今天大概说的就是如何理解贡布里希的视角下对瓦尔堡的批评，最后，怎样以并不比他更简化的方式超越这种批评。毕竟有些看上去更当代的姿态，其实比贡布里希更简化。我仍然觉得，如果今天我们只是泛泛而谈这种“图集”形态可能会有问题。贡布里希放弃了使它重新结构化来建构意义系统的工作，但瓦尔堡并没有放弃。我的意思是，不能孤立地单看这种碎片化的图集，永远都需要在他的写作和图集之间寻求连接。他用图像来中介他的历史写作，让写作来中介这些图像。用图像来中介历史写作时抵抗的是知识的拜物，用历史写作中介图像的时候抵抗的是审美的拜物。审美的拜物教在他所处的时代就是对图像的膜拜、欣赏。从这点上看，瓦尔堡没有使用任何哲学文本，而今天的哲学家从他那里却提取到了非常精彩的片断。
鲁明军：我接着问周老师，关于瓦尔堡这几年确实讨论得非常多，虽然他跟李格尔的艺术形式分析有很大的不同，甚至是相反的，但你有没有考虑过李格尔的艺术意志跟瓦尔堡“激情程式”之间的关系？你刚才说有些东西跟李格尔讲的罗马晚期工艺美术很像，就是要在装饰的重复、重叠当中找到节奏，在这个节奏里有一种意志和力量。但他们所面对的对象完全是相反的，这是第一个问题。第二个问题涉及到《记忆女神图集》，我自己的理解是瓦尔堡是不是有意地留下各种图象之间的间隙，他并不希望弥合那些间隙。潘诺夫斯基所做的工作是不是恰恰弥补了瓦尔堡试图留下的东西？潘诺夫斯基把瓦尔堡给僵化了，变成了一套模式，瓦尔堡可能不想把它变成一套模式。
周诗岩：我先回应一下“激情程式”。鲁老师提到李格尔的艺术意志与瓦尔堡的激情程式的关系，我的理解是如果有关系，那么主要就在于它们都好像试图去把握一种普遍的历史规律。但不同的是，李格尔要把形式要素从内容意义中抽取出来，从所谓普遍和自发的“形式意志”去把握进程。而瓦尔堡恰恰不同意这样做。对瓦尔堡来说，形式要素和意义要素不可能分离，即便是人类普遍进程，也必须历史地把握，不能抽象来谈。
我们看瓦尔堡选的具体案例，无论是波提切利《春》里面“宁芙”的形象也好，还是谈费拉拉斯基法诺亚宫壁画中的“珀尔修斯”形象，表面上他更像是在做一个具体的艺术史个案。在他针对单个作品的叙述当中，实际上建立了某种“激情程式”在跨时空的尺度，大时间周期上，以表面上断裂的方式，不断迁徙的历史想象。例如这个图像是从什么时候、以什么形态出现，然后流转到哪里，比如流转到埃及再到印度、到阿拉伯、从西班牙再到阿尔卑斯山以北，经历了怎样彻底的变形……这样一个迁徙路线必然不能被完全实证，因为他相信图像的“死后重生”。所以图像之间会有间隙。不过我更愿意把“间隙”看做自觉辩证的必然后果，而不一定是他有意识预留的东西。毕竟瓦尔堡的目的不是外在地勾勒历史，而是追踪变化，理解逆转的能量如何起作用。瓦尔堡的追踪是非常具体的。
鲁明军：那普遍性应该怎么理解？因为李格尔也在讲普遍性？
周诗岩：我理解的是，在瓦尔堡那里的普遍性都是“具体的普遍性”。瓦尔堡借助一个个母题的流转，或者说具体的“激情程式”的传递，谈普遍的历史动力。那不是抽象的艺术意志，而是永远能够拿既有的表达来变形的创造力。我想到他那条脉络中古典戏剧在最初时期凝固下来的姿势。如果从自然主义的角度来看，这些姿态都太刻板做作。但恰恰就是这种刻板中僵持的对抗力量，在一个新的情境里可以完全被新的意义重新调用出来。他通过具体的象征活动讲普遍的动能作用。我感觉贡布里希取用了瓦尔堡“激情程式”的一部分。贡布里希比较在意“程式”，他关心后人如何学习前人的图式再加以变形，我觉得这里面有受瓦尔堡的启发。但他比较排斥悲怆激情，贡布里希好像特别警惕精神性的强大力量。
鲁明军：精神性其实在那个时代是知识分子阶层或思想界很普遍的东西，瓦尔堡也带有这种色彩，我在想贡布里希为什么要排斥这个？
周诗岩：我做研究的时候可以很明显地感觉到贡布里希不仅排斥瓦尔堡，也排斥约翰·赫伊津哈和潘诺夫斯基思想中的这种悲怆性的精神成分。所有突出精神力量的人他都警惕。
鲁明军：但根源是卡尔·波普尔。
周诗岩：对，但我觉得他找到波普尔绝对不是偶然的。他们俩有相似的背景，都是生于奥地利维也纳的犹太人，中产阶级家庭，都经历二战，并因此永久地移居英语国家。但瓦尔堡经历的是一战，没有极权主义阴影，出身大资本家，仿佛也没有什么精英文化的负担。极权主义阴影让贡布里希对任何以精神名义发挥作用的总体化力量都很抵触，也对很多集合名词比较抵触。但凡“以人类的名义……”开头的陈述，他首先都要问：人类是谁？谁代表人类？所以贡布里希有一句著名的话：没有艺术只有艺术家。他会先谈具有特殊性的个体，而不是普遍概念。
关于鲁老师刚才的第二个问题，我也同意潘诺夫斯基确实是高度受瓦尔堡的启发，但是走向了一条跟瓦尔堡几乎背道而驰的路。潘诺夫斯基有很强的人文学科的焦虑，他希望把艺术史重新带回人文学科，所以慢慢趋向于体系化的工作。但是瓦尔堡，我觉得在诸多方面他的心性跟本雅明比较接近。无论在他的言说和图像之间，还是在图像和图像之间，他不着急去弥合间隙和距离。不过我更愿意把“间隙”看做他不得不承受并且以巨大耐心去处理的东西，而不是主动保持的东西，可能因为我不太想把间隙本身神秘化。如果他在处理中反而强化了“间隙”，这更多体现的是他自身的矛盾性。用瓦尔堡的“激情程式”可以去理解的，多半用本雅明的“辩证意象”也可以理解。
他在艺术领域内针对的主要是之前的两股力量，一个是李格尔和沃尔夫林，在艺术理论和艺术史领域强调形式，从形式的角度看待艺术的发展；另外一股力量就是传统美术史强调的艺术欣赏。瓦尔堡曾说，让那些喜欢欣赏的人去看花花草草吧，但他们永远不知道那些花花草草是怎么长出来的。但他并没有忽视形式。他用类似记忆的那种变形能力，来理解形式和内容不可分离的关系，这样，作为记忆的图像就能够重新调用整个历史。阿多诺在他的美学理论当中就提到瓦尔堡的这种方法，它是把现实中不可化解的矛盾卷入到艺术中形式层面加以处理。因为有内容作为从现实到艺术的中介，所以这样的艺术一定不是全然的抽象和自发的。瓦尔堡把某些具像的东西重新变为在艺术史中可以辨认的形式冲突的难题，阿多诺认为这给艺术和社会之间的否定性关系提供了很好的示范。所以他说瓦尔堡的方法应该推而广之。这不是指在艺术史研究中的推而广之，而是在思考整个经验现实和艺术的关系时借用它。