敦煌壁画中表现的中古绘画

敦煌壁画中表现的中古绘画

文：王逊

敦煌壁畫中主要的一部分代表了從南北朝到北宋初這一段中古繪畫史。常書鴻所長領導下的臨摹工作，把這一千多年中的貴重資料送到我們面前。根據這一批資料和文字記錄相參證，和其他各處，包括傳世之作、殘存的若干遺迹相比較，可以使我們推測出中國繪畫史上有如此豐富內容的一段落的大體面貌。如果能繼續深入的探研，也極有可能認識更詳盡的全般面貌。

唐代張彥遠在大中元年（公元八四七年）完成的《歷代名畫記》，是我們第一部繪畫史。其中記錄著自漢魏至唐會昌元年（八四一年）的繪畫活動和主要成績。繼續着張氏書的是宋代中葉郭若虛所寫的《圖畫見聞志》，把這個記錄賡續到宋熙寧七年（一〇七四年）。這兩部記錄成為今日我們了解中古繪畫史的僅有的，當然也就是重要的材料。但是文字記錄最多只不過用譬喻和較抽象的形容詞句來敘述或描寫當時繪畫風格，所以給讀者的印象是模糊的。幸虧敦煌寶藏提供了無比豐富的具體實例。這樣，中古繪畫史就明晰而生動的呈現在我們眼前了。甚至我們可以說，《歷代名畫記》和《圖畫見聞志》這一類文字記錄，相形之下，也顯得空虛和貧薄了。只是作為次一等的參考也還有它們一定的功用而已。

敦煌壁畫和文字記錄相參證，首先使我們了解了這樣兩個問題：第一、在中古繪畫界，所謂赫赫有名的若干大畫家和一般被人遺忘了姓氏的無名畫家，他們在畫風上有共同的時代風格。《歷代名畫記》著錄的都是傾動一時的畫家，例如代表着“上古”跡簡意淡而雅正的作風的畫家是顧愷之和陸探微。代表着“中古”細密精緻而臻麗的作風的畫家是展子虔和鄭法士。他們的畫如張氏說：“古之嬪擘纖而胸束。古之馬喙尖而腹細。古之台閣竦峙。古之服飾容曳。”姑且暫時不去討論在這四句話中張氏所說的“古”是兼指上古和中古，還只指其中之一而言。今天我們得見敦煌壁畫的摹本，不由得驚訝張氏關於隋及隋以前的畫法的總結是如此簡煉準確而忠實的。那麼，我們現在可以知道，顧、陸、展、鄭等人雖然一方面突出於敦煌畫所代表的諸無名畫家，而名畫家並沒有脫離了他們。名畫家是有個人的獨特的成就的，而同時他們既是來自民間畫家之群，而又給影響以一般的畫家。從中古絕大部分畫家的出身也可以知道，他們雖然享有大名，而他們的家世並非出於高門大第。尤其往往是父子同為畫家，更足證明他們的生活是膠固在繪畫的職業上的。

第二、南北朝時代，儘管政治上出現了兩個對立的朝廷，在繪畫界仍有統一風尚。敦煌是北方政治勢力範圍西北邊遠的一角。但如前面我們所說，敦煌壁畫竟與南朝的顧、陸畫風一致。這一點尤可以糾正過去有人誤會南北朝時代唯南方繪畫發達這一錯誤的認識。追究何以有此錯誤認識的根源，乃因為張彥遠的著作中一部分是綜合了他以前舊著各書的記載的。而舊存各書，除了唐代各書以外，都是南朝人所著，這些書只評論並分析了南朝許多畫家。北朝沒有這一類的著作。北朝畫家的名字沒有完全的記錄下來。尤其南朝的帝王們，如梁武帝注意收藏書畫以供自己玩好，這也是南朝之所以有這些著作的成因。南朝畫跡保留到唐代士大夫手中的較多（雖然也經過了幾次不幸的焚毀和損失），於是南朝的畫家便名垂不朽，北朝畫壇就得異常枯寂了。

以上兩點在下面我們不可避免的也還要涉及，而如果我們把敦煌壁畫和其它各地殘存的實例，如一些流傳有緒的名跡，中原一帶的造像刻石，甚至其他邊疆各地的墓室壁畫等相比較，我們也足夠證實這兩點。而且另外，我們更認識到一個重要的事實，即中國文化有一完整的民族性格。遠在西北邊陲上的敦煌壁畫中屬於前期的表現了與吉林輯安縣通溝古墓壁畫相同的題材和作風。屬於中期的佛像和日本法隆寺金堂佛畫同風格。這都表示中國漢唐文化所廣被的四方，無論出現於海東或西域，都是由文化中心所在的中原心臟地帶遠播傳送出去的。中古時代這一強韌有力的中國畫風，固然一方面在自己的傳統基礎上融合外來因素，不斷的發展進步，一方面卻以它的光芒普照大地。

法隆寺金堂佛画

根據敦煌壁畫所表現的畫風，下面我們可以進一步的分析這幾個問題。

敦煌二九〇窟的《佛傳圖》，二九六窟的《薩埵那太子本生故事》和四一九窟的《須達那太子本生》各圖中，我們都可以看見如張彥遠書中所說的古嬪、古馬、古台閣、古服飾。其間穿插的樹石也是如張彥遠所說閻氏兄弟、楊契丹、展子虔的畫法：“狀石則務於雕透，如冰澌斧刃。繪樹則刷脈鏤葉，多棲梧菀柳。”這裡最值得我們注意的是所謂“擘纖胸束”的古嬪。這樣的古嬪是我們在北魏石刻造像中所常見的，尤其是北魏晚期的造像，無論雲崗和龍門都有這種瘦削型的體態。北齊孝子畫像石棺則不僅人物和前述敦煌諸故事圖畫相似，甚至一切的山石樹木樓閣車馬飛鳥走獸，以及畫面的構成法也都完全一致。敦煌許多隋代供養人像都是“擘纖胸束”。顧愷之的《女史箴圖》，無論是否隋代摹本，衣飾容曳，削肩細腰，更顯得衣衫的寬鬆。看她們的昂然的側影，果然是張衡在《思玄賦》中所說：“妙婧纖腰”。顧氏圖中的人物的頭型都是長圓如桶。這是和北魏以迄隋的佛像及浮雕的人物頭型一致，與敦煌壁畫中所表現的某一部分隋代壁畫也一致。六朝時代這種瘦削的人物，顧愷之的畫論已經提到。他評論舊傳的小烈女：“刻削為容儀”。另外在戴顒改正瓦棺寺丈六金像的故事中有這樣的幾句：“像成而恨面瘦。工人不能理，乃迎顒問之曰，非面瘦乃臂胛肥。”雖然戴顒了解到並且利用到視覺上錯差，矯正了這座大像給人的印象。而問題之發生，一定是事實上的瘦才引起的。若像本來已夠豐腴，即使臂胛肥，只會感覺到頭小，不會矚目到面瘦的。陸探微的人像也是瘦削型的。張彥遠引張懷瓘的話中有一句是“秀骨清像”。所引另外還有一句說：“筆跡勁利如錐刀焉。”如果這句話是指陸氏筆下的表現效果，我們立即就聯想到北魏造像和敦煌的隋代壁畫人物給人的勁挺銳利的感覺。由“秀骨清像”和“勁利如錐刀”二語，我們幾乎可以想象這種在中原一帶屬於北魏末年，在敦煌屬於隋代的流行的風格，就是陸探微的風格了。當然，這一論斷現在還嫌過早，是需要更多的材料才可以推證的。但是據文字記載，陸探微確是有廣大影響的畫家。被數列在他的追隨者中間的，除了他自己的兩個兒子，還有宋齊之間顧寶光、袁倩父子，都是傾動一時的名手。此外南齊時曾被推為當代畫嬪嬙第一手的劉瑱，也是“纖削過差”“甚有姿態”。

顾恺之《女史箴图》

顧愷之《女史箴圖》、北魏造像和敦煌一部分隋畫的人物，既都是長頭型的，敦煌另一部分隋畫人物卻是圓頭型的。尤其面部圓潤，已開唐代美人豐腴的先風。《半筆畫史》中說，張僧繇的天女宮女“面短而艷”。日本法隆寺金堂的壁畫，曾被日本學者認為是梁武帝時傳入日本的張僧繇作風。現在我們把法隆寺壁畫和敦煌壁畫比較，我們也許感覺法隆寺壁畫更接近盛唐的豐滿。然而確實無疑的是這種面型已經出現在敦煌的隋代畫中。如三八三窟的普門品，眼窠、下頜，都多描了一條線，而頸下的環狀線紋也出現了。二九〇窟的樂隊和供養，則表現了陸氏長臉和張氏短圓臉之間的過渡型式。陸張在這一點上的不同恰當的表現在：“陸得其骨、張得其肉”這一簡單的評語中。

如果這一變化是有意義，我們可以說變化的發生在敦煌，是在六、七世紀之交，而在江南則是發生於六世紀初。無論各地域發生變化的時間前後參差，總之仍可以證實張彥遠所說的一點。張彥遠在總評了戴逵父子的成就以後說：“其後北齊曹仲達，梁朝張僧繇，唐朝吳道玄、周昉各有損益。聖賢肸蚃，有足動人。瓔珞天衣創意各異。至今刻畫之家列其模範，曰曹、曰張、曰吳、曰周，斯萬古不易矣。”在論及師資傳授時，靳智翼一條下面，張氏自己也注到：“佛事畫有曹家樣、張家樣、及吳家樣。”以時代言，張僧繇在曹仲達之先幾五十年。那麼就是：在張氏之前戴氏父子為一時楷模。到張僧繇才發生了巨大的變化。新的張家樣賡續到吳道玄的吳家樣出現，雖然其間也發生了並行的域外作風的曹家樣，張家樣籠罩南北使張僧繇成了那樣重要的畫家，於是閻立本也被張彥遠置於他的追隨者之列了。張彥遠沒有提到顧愷之和陸探微曾產生過變革性的意義。假若我們還記得顧陸和戴氏父子恰恰同時，晉宋之際的五世紀前半，我們可以想到顧陸的獨創性和戴氏父子一樣，沒有超出那一時代風格的範圍以外。

而我們現在要指出的是包括了顧、陸、戴氏父子在內的南北朝初期的佛教藝術是沿了中國傳統的道路發展出來的。

敦煌北魏諸窟中的壁畫，仍有非常豐富的典型漢畫成分。如四神、雲氣、鹿、馬、峰巒，以及樓台城垣建築都使我們如見輯安的高勾麗墓中壁畫，和其他種種漢代繪畫性的遺作。在構圖上更是顧愷之《畫雲台山記》中所描述的連續而分段的方式。尤其其中人物的戲劇性的誇張動作直如南陽和彭山的漢畫像石。但是重要的不同處，是在這些人物都裸袒了上體，是印度壁畫中常見的妝扮。儘管是坐在中國的屋檐之下，在純粹中國景物間，突然出現了異國人物，理由是極顯然的。因為無論“捨身飼虎”或“鹿王本生”，都是外國故事，以外國人物為主角。而中國自漢代以來，一向對於域外有好奇的求知的興趣。中國畫史著錄過多少有關外國衣冠風俗的畫跡。中國畫家之要畫外國人物，是出於求真的態度。但是在技術處理上已完全轉入中國手法。這些外國人物第一使我們想到新疆庫車一帶被剝竊的壁畫，那些壁畫中的人物一部分是忠實的描繪龜茲人物的。另一部分，凡是佛傳和本生故事中的人物都是來自遠方。這樣，我們便想到了印度。誠然，這些裸袒了上體的人物來自印度，但是，除了裸袒和一些伎樂人物還保留着腰肢婀娜以外，到了敦煌至少已經發生了兩點明顯的變化。一是暈染已變了更富於象徵意味的粗單線。例如當胸和胸下只剩下縱橫兩條單線。二是這些單線已經變形而程式化了。如腹部和膝蓋只是一個圓圈以顯示過去曾有表現筋肉隆起的企圖的。甚至兩腮，最甚的例子是隋代，已是兩團無現實意義的顏色了。在二八八窟，我們更見到一個有興趣的現象，那些面部渾黑、圓眼，大有外國相法的天人伎樂只是由時代渺遠而褪色變色的效果。這次臨摹本的四幅中有兩幅都描繪了依稀可見的未傷損以前的線勾面型和眉眼鼻唇以及下頜。你多一次凝視，你就會更相信那面型更像顧愷之之筆。這樣便揭破了一個北魏諸窟外國人物的秘密：雖其具有外國形態，卻不是原畫真相。原畫真相是與庫車壁畫有所不同，與印度更大有不同的。庫車也許可以算夾在中間的過渡形式。但是發掘並且盜竊了庫車的勒考克，也承認在西域，繪畫比塑像具有更多的中國因素。對於這種歧異，他的解釋是繪畫實出自接受了中國影響的當地土著之手。而塑像是直接用犍陀羅雕像為母型加以翻塑的。因此，我們也了解到為什麼雲岡的北魏初期造像，儘管服飾上是外國的，而已經有非常強烈的獨創性，大大擺脫了它們所來自的原有風格，原來就是中國工匠用漢魏以來自己熟練的固有技術處理的結果。而北魏後期的造像，更爽性穿着了中國式的衣裳。在敦煌，例如二八五窟壁畫的夾侍菩薩也完全着了飄揚的漢裝。唯有中座的佛像仍是羅馬式的袍子，一如犍陀羅的雕像。但是從推想的復原圖看，可見衣褶的描法完全是喻意的，不是真實的。與中國漢代以來的手法仍有格格不入之勢。這一位中國畫家之所以勉強接受而仍固執於不改佛像原裝，當不外力求無違於規儀的一點虔敬的心情。

敦煌285窟

中國藝術家雖然有才技高低的不同，而或多或少地都是在進行着佛教藝術的新創作活動。戴逵造丈六的無量壽佛木像和菩薩，“潛坐帳中，密聽眾論”“輒加詳究，積思三年，刻像乃成。”這個故事充分表示了中國藝術家在佛像製作中獨創的經營和工作的嚴肅。

當然中國藝術家也逐漸在累積經驗，並且吸取外來影響以提高自己。在戴逵父子和顧陸之後將一百年，才出現了張僧繇，絕不是偶然的。張僧繇是了解所謂“天竺舊法”會畫凸凹花的。同時，據張彥遠說，他“點曳斫拂依衛夫人《筆陣圖》，一點一畫別是一巧。鉤戰利劍森森然。”可見他更精通中國傳統的線畫技巧。在陳姚最書中張僧繇曾與謝赫並稱，他的地位不夠顯著。在唐代，大家才看到了他所起的影響，才了解到他的重要。按張彥遠說，隋及初唐諸家，包括鄭法士、孫尚子、閻立德立本兄弟，都是張僧繇的流風余派。這樣說法可能有相當的誇張。至少，我們可以說，在吳家樣未出以前，張家樣廣泛流布，正是把在中國傳統上建立的佛教畫又大大向前推進了一步。這一步如其說是張僧繇獨佔了天下，毋寧說是萬千工匠普遍努力的共同結果。張僧繇可能只是其間比較傑出的代表者，他的推動力量較大。於是此一新樣式，遂冠以他的姓氏。並不一定完全是他之所創，然後才推行天下的。

敦煌335窟维摩变

敦煌三三五窟，初唐時期的維摩變，就代表着成熟了的新型的中國佛教畫。這一幅維摩詰與文殊雄辯的場面，真是雄大壯闊。維摩詰毫無“清羸示病之容。憑几忘言之狀。”而是激動興奮，憑几探身，他奮髯蹙額，目光炯炯，正熱烈的把言語投向文殊。文殊和維摩詰四圍擁滿飛仙、散花和樓閣人物。位置經營上大體仍如北朝諸石刻中常見的舊例。而畫面的複雜，內容的活潑，都具有嶄新表現。天仙倏然自天而降，直劈畫面正中，尤其增加全畫的緊張。值得注意的是全幅左下方的一組參與盛會的人物。這一組人物，正是從閻立本《歷代帝王圖》中走出來的。一個高視闊步的帝王被一群侍臣環繞着。所謂《歷代帝王圖》，是自北宋嘉祐年間就被認為是閻立本筆。如果那真是閻立本筆，只不過相當於此圖中作為陪襯的一角而已。此圖的另一角也是一組來聽熱鬧的遠方番王。我們也記得閻立本也曾畫過外國人物的，他的《西域圖》和《職貢圖》都曾入藏宣和內府。就敦煌其他各窟唐代壁畫中另見也有以大同小異的“帝王圖”“番王圖”為一角的點綴的。這也許就是與閻立本有共同之所本。然而這一幅《維摩詰變》在氣概上卻遠遠超過了閻立本的名跡。而維摩詰一像與世傳吳道子之筆的曲阜孔子像有相當的類似。當然在這裡，我們不必因為這些類似與超過，不必因為這幅畫筆墨的磊落縱逸，而進一步糾纏於它究屬於張派或吳派，而其畫風卻無疑的屬於張彥遠所說：“張吳之妙，筆才一二，像已應焉。離披點畫，時見缺落”的“疏體”，與顧陸的“密體”不同。這幅畫的作者雖然失名，然而應該也是跨邁一時的雄才。在這裡我們可以趁便提及，前面未曾有機會加以讚揚的一幅北魏《捨身飼虎圖》。其畫面的緊張壯烈也是一張罕見的傑作。這兩幅畫恰可以證明在中國美術史上多少被埋沒的無名天才的造詣形成了一個時代的標準。他們的成就不僅達到而且超越了過去士大夫們所深自秘惜的若干“名跡”。

敦煌壁畫中屬於盛唐以後以迄唐末的一部分，內容異常豐富多樣。處處可見在開闢着鼎盛的宋代繪畫的道路。吳道玄式的飛仙，“天衣飛揚滿壁風動”（段成式《京洛寺塔記》中語）我們也看見了。飛仙的衣帶飄舉，表現了氣流運動的方向速度的各種情態。漢代繪畫中生動的雲氣是無體質的，現在發展到以有體質實感的衣帛材料表現運動感和速度感。張彥遠讚美吳道玄的這幾句話，在若干敦煌壁畫上也遇到了恰當的對象：“虯須雲鬢，數尺飛動。毛根出肉，力健有餘。”“數仞之畫或自臂起，或從足先。巨壯詭怪，膚脈連結。”張萱、周昉的仕女的豐厚態度，談皎、李湊的侍女的大髻寬衣，也都群聚在敦煌壁上。唐代盛行的大幅報恩經變和凈土變：“寶樹花林全殿閣”（吐峪溝發現大曆六年凈土變相上題字），襯托着百十人物花草禽鳥，內容繁富不僅成為過去繪畫成績的總結，而且是將來分科孳行的準備。佛傳圖的逐節分段的故事畫，精巧變化的構圖形式，為後世小幅風俗人物畫的先導。

敦煌335窟维摩变（帝王出行）

現在我們且提出三部分有具體啟示的圖畫來談一談。

唐明皇曾有所謂《金橋圖》，據郭若虛在《圖畫見聞志》中所記是囑吳道子、韋無忝、陳閎同制。所畫是“數十裡間旗纛鮮華，羽衛齊肅。”《唐書.儀衛志》中本已縷述到大唐天子的威儀。《金橋圖》中據說有橋樑山水車輿人物草木鷙鳥器仗幃幕狗馬驢騾牛羊橐駝猴兔豬等等。《圖畫見聞志》又記五代時西蜀的趙溫其為王建畫西平王儀仗車輅旌纛法物。統治者這一誇張自己的方式，也被五代時的敦煌張議潮所採用了。他和他的妻子的出遊圖儼然也有王者氣象。這裡面當然保留了若干歷史和民俗的材料。但這也是橫幅長卷歷史故事畫新形式的開始。例如後來的漢高祖入關、郭子儀單騎降虜、明皇幸蜀、虢國出遊等都是以車騎儀仗為主，而陪襯上石樹關橋等景物的。着重在洋洋大觀的博覽的興趣。如此的興趣創自漢人，明清以來士大夫們不敢措筆，因而便被輕蔑為畫匠之事了。

敦煌 张议潮出行图

敦煌壁上的《五台山圖》應該是今天僅存的一幅最古的地圖，當然也就是一幅最早的山水畫。大家所熟知的劉宋宗炳，他在《畫山水序》中也是明白的表示他是在畫地圖性質的山水畫：“凡所遊歷皆圖於壁。”吳道玄和李思訓的《三百里嘉陵江景》，當然也是一種地圖。《五台山圖》，唐敬宗時吐蕃曾遣使請過，應該是和敦煌今存一幅相似的。像《五台山圖》這一類大幅山水用以飾壁在唐代已流行。飾於屏障辦法在五代和宋也極風行。唐詩詠屏障之畫甚多。韓愈的詩：“流水盤迴山石轉，生絹數畫垂中堂。”張璪的八幅（《歷代名畫記》），五代時荊浩的六幅（《沙門大愚乞荊浩畫詩》），李成的六幅（《劉鰲詠李成山水》），都可見山水幅面之大。《宣和畫譜》中往往提到同名畫跡不只一幅，應該都是前代飾壁或飾屏障故畫之被揭重裱者。宋人畫中每畫屏風多也是山水。所以山水畫自始有大山大水的傳統的，這一幅《五台山圖》是這一傳統中遺留下來的一重要的完整遺例。敦煌畫的佛圖或其他畫跡中另有作為點綴的山水景物。這些山水景物閑和淡遠應該是所謂的“小簇法”，與大山大水有別而別具一格。大山大水發展為拆散了的立軸。“小簇法”發展為橫卷。待以山水飾紈扇的時候，兩者已經合流了。

敦煌 张议潮出行图（局部）

扇子上的裝飾，從敦煌壁畫，以及宋畫中人物之所執可見，原來都是花鳥。除此以外，花鳥更是主要的裝飾題材，如衣服的織染，建築的彩畫，以及大畫如凈土變相的角落空隙處的點綴。花鳥畫正是從這種從屬的地位上向著獨立而發展的。唐代卷草花葉豐厚，迴旋捲曲之間夾入了天仙飛禽。據常書鴻所長在敦煌所見，這種唐代卷草邊飾延長丈余沒有一定的圖案規律。我們常見的幾種唐碑邊飾，恰也有同樣情形。這樣的隨地制宜的自由調整和自由設計，正是花草畫獨立發展的基礎。花間體文學所代表的唐末五代上層社會的奢糜生活，便準備了花鳥滋盛的園地。

以上三部分繪畫：游從儀仗、山水、花鳥，都可以從敦煌畫中見到唐代所孕育的宋畫因素。

敦煌 322窟 初唐壁画这种貼体佛衣或许能体现曹衣出水的样式

最後一個問題，是我們在前面曾引錄張彥遠所說佛畫有曹、張、吳、周四體，而曹家樣一種我們尚未談到。郭若虛在《圖畫見聞志》曾專論“曹吳體法”，西域劫不咀那國曹仲達的曹家樣，在唐代儼然是與吳道玄並立的重要一體。郭氏說：“雕塑鑄佛亦本曹吳。”可見曹家樣也入於雕刻。那麼，就今日所知，曹家樣似乎是天龍山唐代造像的風格：“其體稠疊而衣服緊窄”的“曹衣出水”。印度風格在敦煌壁畫中當然也留下它的痕迹。許多菩薩像的豐美的肉體，酣恣如睡的神態，都成為盛唐藝術的顯著特點。然而已完全融入中國畫風中，修眉流眄正是傳統的東亞風格。而且在線紋的描繪上，已經是吳道子的“八面生意活動”“行筆磊落揮霍”的蒓菜條描法，似既不是曹氏的“稠疊”，亦非來自於闐的尉遲父子的“用筆緊湊，如屈鐵盤絲”。

關於用筆的法則，是中外繪畫技法上的基本分界線之一。線紋的運轉雖然重要，然而不能脫離追尋物象形體。否則便成為筆墨遊戲的恣意塗抹。我們提出了這一點區別，卻不能像後世文人畫家的片面強調用筆。對於中國傳統的風格，中古時代的幾個繪畫史家都認識明確，自謝赫以下無不屢屢提到用筆的問題。唐釋彥悰雖說尉遲乙僧“筆跡灑落有似中華”，也仍是以中國風格來作衡量標準的。陳姚最的《續畫品》中說到三個外國比丘畫家說：“既華夷殊體，無以定其差品。”這是明顯的在華夷之間划了一條不可逾越的界限。而張彥遠儘管大談顧陸張吳用筆，全書除了四十二個字以外，卻不肯為曹仲達多費一點篇幅，而且特別指出他是“能畫梵像”。張氏又大談南北傳授時代。其中雖多牽強，然而他的立場是明確的，追溯錯綜分合連續不斷的中國傳統。他又曾說“傳模移寫乃畫家末事”。他所攻訐的當然包括了外國粉本的盲目模仿者。我們知道張彥遠對於中古畫史有豐富見識，那麼在他的好憎取捨之間，我們可以看出雖然在中古，屢屢有外國的新鮮的事物湧入中國，我們的藝術家不可避免的在充分吸取，然而他們是承繼着自己的傳統，完全融入自己的傳統，變成了新的中國的，和同時的外國的仍然有所區別。這一歷史經驗無疑的將成為我們今日的借鑒。張彥遠一方面強調傳統，同時又在強調進步。敦煌壁畫也充分的表現了整個中古繪畫史的傳統和進步。

作者简介：

“王逊对敦煌等宗教艺术也有较深的研究，早在1943年国立敦煌艺术研究所成立，他曾受聘为设计委员。1956年夏天,欧阳予倩先生主持的舞蹈史研究小组请王逊先生讲敦煌壁画中的舞蹈，他在讲座中对唐代乐舞及在敦煌壁画中的艺术呈现讲得生动而具体，引起听讲者浓厚的兴趣，并获得欧阳老的高度称赞，告勉研究组的成员要像王逊先生那样扎扎实实地作学问。”——薄松年

来源：上海书画出版社