《电影的本性：物质现实的复原》（1960）

 《电影的本性：物质现实的复原》（1960）

［素材和方法］

克拉考尔重点关注的是素材的美学，重点在电影的内容，而别的理论则优先考虑电影的形式问题。他的目的在于通过对各种类型的电影的考察，找到一个最适合电影发展的路线。

电影媒介是题材和处理方法的综合产物，是电影素材和电影技巧的综合。在审美的领域里，这种综合是独一无二的，因为它并不创造一个新的“艺术世界”，而只展现自己的素材。它也不去创造一个抽象或充满想象力的世界，而是驻足于真实的物理世界。传统艺术的目的是用特殊的方法转换世界的存在形态，而电影最深层和最本质的目的却是如实展示生活。别的艺术在创造中消解了素材，电影则如实地展示它的素材。

在一幅画面前，我们的认识超越了对象，而电影则使我们回到对象本身。

克拉考尔的素材美学包含两方面：现实和电影的技术性能。虽然摄影发展（而且在继续发展）成了记录现实的方式，但实际上它只能记录现实的某些方面。而且，从另一方面说，物理现实是由很多方面组成的，其中有些方面显然更具“上镜头性”。所以在克拉考尔看来，电影创作者的任务就是要正确地了解现实和媒介，然后采用合适的技巧表现合适的题材。他把电影看作发掘现实的特定层面的科学工具。

在他看来，电影继承了照相术及其与现实间的天然联系。因此，电影的题材就应当是照相术的服务对象：充满“偶然事件”（accidental occurrences）和无限细微反应的“无尽的”，“自发的”客观世界。

他将电影方法分为两组：基本方法和技术方法。

基本方法就是摄影。

虽然摄影也受制于技术，但他选择了忽略技术的限制。在他看来，世界不是已被摄影的，就是有待摄影的，对创作者来说，整个世界都是可用的素材。通过对摄影基本问题的回避与忽略，他坚决反对形式主义理论的立场，即在客观现实和用特殊方式提取的影像现实之间，存在一个充满差异的世界（也是充满艺术潜能的世界）。在形式主义者看来，摄影是技术，而对克拉考尔来说，摄影是自然的一部分。

克拉考尔将摄影的基本方法与电影素材联系起来，而将电影媒介的其他成分定义为“次要的技术部分”，包括剪辑，特写，镜头变形，光学效果等。他还明确指出，电影的技术方法和内容之间只存在间接的联系，因此，对电影来说，基本方法（摄影）是最重要的。他建议创作者最好只将技术手段运用于实现电影的根本目标：记录（recording）和揭示（revealing）周围的客观世界。

非写实电影就像是具有科学装置的玩具，也许看来有趣和刺激，但终究是一种娱乐消遣。

克拉考尔认为，所有的艺术都是形式和内容的博弈，而在电影艺术中，内容占了上风。所以建立一种“素材”美学比形式美学更重要。如果内容对电影至关重要，那么对电影内容进行分析，就应该能够发现这种媒介的本质）。

除了克拉考尔明确表示不在研究范围内的动画片和极端的实验电影外，所有的电影都是通过电影技巧来记录现实。

他认为，正确的电影手法应当是理想而自然的摄影术的延伸。对电影的其他使用手段（尤其是用于模拟舞台剧，绘画和音乐）都是边缘的。因为摄影是电影最基本的要素，它使电影永远和自然世界联系在一起。

然而克拉考尔也必须承认，并非所有的照片都能恰当地表现它的主题。在摄影界，如同在电影理论界那样，形式主义和写实主义也总争论不休。不过，既然已经认定摄影是决定电影素材的根本力量，克拉考尔的摄影观点就只能是写实派了。

这个论点的缺陷是显而易见的，而且这个问题在克拉考尔的“视觉真实”（visible reality）论里变得更加尖锐。现代科学已经对物质世界（视觉真实）提出极大质疑，而电影揭示的只是宇宙的可视部分。克拉考尔说，人们已经不再知道什么是真实了。

这种开放的自然观使克拉考尔无法对电影素材和技术（因为技术也只有服务于自然时才有意义）做出精确的界定，但是，他还是能够指出一些模糊却真实地存在着的电影“倾向”。他发现，自然和人类会在摄影中趋于一致，并达到一种新的紧密的和谐。他由此发展出一套著名的分类。他首先列举出自然中适合摄影和电影的层面：无尽的，自发的，极大的，极小的等。人类无法通过别的形式来接触这些层面的自然，自然也似乎一直在等待摄影的诞生以表现自己。

结束了对自然的讨论，克拉考尔开始思考人类灌注在摄影上的热情。他讨论了他称之为“电影手段”的各种长处。当然，这种电影手段就是写实的手段，它显示出人类追随自然，融入生命之流的倾向。显然，人类不愿意局限在个人想象出的固定结构中。电影的特殊技术使人类的这些倾向能够实现。所以，克拉考尔觉得，应当对媒介的历史作一番考察，看看这种手段何时得到了最佳的利用，何时被用于微不足道的目的。他也能从两个方面来判断电影创作者是否尽到了责任：一是主题的倾向，即自然本身；二是他为主题所运用的工具的倾向。

因此，电影创作者的心中有两个对象：真实和对真实的电影化记录。他有两个目标：利用工具的基本特性来记录真实，恰当地利用媒介适用的所有手段（包括那些很华丽的）揭示真实。他可能具有两个动机：写实主义和形式主义。如果后果失去控制，就会破坏电影手段；如果恰当地运用，则能帮助创作者实现他的双重责任：展示真实，然后洞穿真实。

为了缓解这种普遍存在的二元论带来的尖锐对立，克拉考尔建议将之前的“非此即彼”（either／or）改成“即此即彼”（both／and）。因此，创作者应该做到既注重写实又注重形式，能够做到既记录又揭示，必须达到既展示真实又洞穿真实。当然，在这些要求里面，前者还是居首要地位。

这样看来，克拉考尔的写实主义，实践起来也并非那么激进和绝对。他承认创作者必须（也应当）展现自己的真实观。他所要求的是一种人道的写实主义，一种基于意图而非事实的写实主义。

“克拉考尔将这个立场发展到了自身逻辑的终点，即只要动机纯正，创作者没有任何禁区。他可以将他对物质存在的感受用纪录片的方式反映出来，他可以将幻觉和心理画面呈现在银幕上，他可以沉浸在节奏方式的创造里，或讲述一个我们关心的故事等。所有这些创造性的努力都会符合电影手段，只要它们对这种媒介真正关注的可见世界有所帮助......一切都有赖于写实化倾向和形式化倾向之间的“平衡”。只有后者不压制前者，而是跟随前者的引导，这种平衡才能真正实现。

克拉考尔和先前所有的理论相对抗。他对“电影首先必须是艺术”提出了质疑。巴拉兹，爱因汉姆和明斯特伯格都在以各种方式证明电影可以是艺术，克拉考尔则认为效法传统艺术会使电影失去它的特色。艺术是人类意义的表达，它形式统一，且导向完满的封闭状态。它的成功在于利用想象力超越素材本身，如果跟随这些理念，电影就无法完成它的首要任务。相反，电影要表达的不是人类的意义，而是世界的意义，在人们可以看见的范围之内，它应该是模糊的，不确定的，在结构上是开放的，而非封闭的。它存在的目的不是为了超越素材，而是服务于素材。当然，创作者必须有艺术感，或者说拥有艺术家的敏感性，但是到最后，他必须将想象力和技巧用到永恒流动的世界上，而不是追求纯粹的艺术形式或主观的内容。

［组成形式］

创作者有两种方法将电影素材形式化。一是就影像而言，可以如实地记录对象，或者使用艺术化的摄影方式将之变形；二是就结构而言，可以自由选择影像的呈现顺序，以充分显示自己的想法。电影的各种类型就是第二种方法的实践成果。克拉考尔把这个过程称为“构成”（composition）。

和巴拉兹一样，克拉考尔对主题进行分解，以叙事电影为主要类型，其他类型都以它为标杆。他又将非叙事电影分为真实电影和实验电影。这些类型经常瞧不上叙事电影，认为它们是“文学的”，“娱乐的”，而不是“纯粹”的电影。

实验电影作者一般在三个相关的“意图”之下处理电影的素材：

1.希望根据自己的节奏感组织素材，而不是模仿自然的形式。

2.希望创造形式，而非记录或发现已有的形式。

3.希望通过画面传达的内容是自己视角的外化，而非画面本身的含义。

克拉考尔认为这类作品是彻底反电影的（anti－cinematic）：

“实验电影者，不论是喜欢音乐节奏式的抽象，或对心理的超现实表现，都是以远离现实的观念来制作电影的，而现实才是电影特殊力量的来源。创作者对形式的渴望得益于现代绘画和文学的成就，但是，在很大程度上，正是对自由创作的偏爱阻碍了摄影机的探索，扼杀了创作者对现实的好奇。艺术家在将电影从故事中解放出来的同时，又使它受制于传统艺术形式。事实上，就是他们硬将艺术延伸到电影里面去的......艺术家的自由正是电影创作者的桎梏所在。”

克拉考尔发现了一种介于实验电影和写实电影之间的有趣类型：关于艺术，建筑和雕塑的电影。他主张创作者在处理艺术作品的时候，应该把它们看作独立存在的物质实体，而非精神或心理性存在。在这点上，巴赞持相同观点。（评《毕加索的秘密》）

他真正愿意谈论的是传统的纪录片，因为在这些影片里，人类改造现实的冲动和直接记录现实的愿望发生了碰撞。虽然电影的基本摄影功能是克拉考尔理论的基石，但比起单纯的记录，艺术家的想象力和写实之间的张力更吸引他的兴趣。

至于那些脱离情节和结构限制，展现众多题材或某一题材之不同层面的电影化的纪录片，克拉考尔自然是怀有无限的敬意的。但这还不是他心目中的完美类型。因为它们“受到定义范围内的限制，只能描述环境，错过了那些只有通过个人介入才能展现出来的潜在的课件的真实”。

为避免激进，克拉考尔急切地想要使剧情片成为电影的主流：

“基于事实的电影只能表现世界的某一部分，新闻片和纪录片表现的都是人的外在环境，而不是个人的内在的冲突......所以，故事的悬疑性既有助于纪录片，又使其相形见拙。”

他认为恰当的电影形式是纪录片和故事片之间的一种平衡，纪录片能表现现实的混沌之感，故事片则于其中打上人类活动的烙印。

克拉考尔将剧情片按认可度从低到高分为三类：舞台化的故事（theatrical film），改编故事（adaptation），找到的故事或插曲（found－story or episode）。

找到的故事或插曲作者绝不会像舞台化的故事的作者那样，让故事和现实脱离关系。从定义上就可以看出，找到的故事或插曲是建立在混乱的，不可预测的生活之流基础上的，因此是开放的，自然的，不确定的。

“找到的故事或插曲”的提出标志着克拉考尔对电影形式问题的探索走到了终点。他以一篇恰当命题为“内容问题”（Matters of Content）的概要来总结他的理论立场：“我们应当可以认定，有些内容是适合用电影来表现的，有些则完全不适合。”

不适合电影表现的内容以“概念推演”（conceptual reasoning）和“悲剧”（the tragic）为最好例证。

表现理念问题的电影必须用封闭的逻辑来对问题进行视觉化阐释。

而悲剧题材“过分集中在人类事物”上，假设了一个“有限的，确定的小宇宙”，排斥“偶然和意外”，缺乏对“意向的使用”。

在所有天然具有电影性的故事形式和主题中，“侦探推理主题”是最好的代表。这种惯常的文学情节设置（侦探寻找事实的过程）能使创作者和观众回到生活中去寻找有意义的线索。这种文学设置使得事实比想象更重要。它迫使我们运用想象力寻找周围世界的意义。

［电影的目的］

克拉考尔从对于科学失败而导致的荒原社会，到否定艺术无法使人们感受到真实的自然，最终得出了一种结论：能将我们从这种隔绝的狭隘中拯救出来的，是摄影师和（更重要的）电影创作者。与传统艺术家不同，他们的创作不是对现实的掠夺，而是对现实完整的呈现。他们跟随自然本身的模式，而不将人类的思维模式强加于自然。电影是一个由下而上的技术过程，它从自然入手，使我们的思维模式与自然相合。它使我们重新发现那个已经被科学知识占领，被我们遗忘的世界本身。

克拉考尔的电影目的论以及有关“电影化手段”的谏言，与他关于历史学的作用和其研究方法的理论有密切的关系。电影和历史本身并非哲学，但它们最终的目的却是服务于哲学。

克拉考尔认为科学使我们与事物的接触越来越抽象，所以，只有依靠历史，摄影和电影这些半是艺术半是科学的媒介，才能使我们真正接触到万物。通过这些媒介的调和，人们与生活和谐相处。因为媒介既不受制于现实（因为它们总在组织和创造），也不盲目服从于想象力（因为它们排斥超越事实的组织和创造）。所以，这些媒介才是真正具有人文关怀的，使我们能够真正以人的方式活在一个真实的世纪里。

和平与和谐。

［反驳］

克拉考尔最初的三个预设无法证明：

1.电影的主要功能是摄影，而非剪辑或者其他形式技巧；

2.摄影的主要功能是忠实记录事物，而非转换事物形态；

3.因此，电影必须忠实记录它所捕捉的事物，亦即应该在形式上（他称之为“构成上”）写实，因为其意象是写实的。

克拉考尔的电影形式写实论发轫于传统的艺术“模仿”（imitation）论：“严肃的写实主义文学，通过避免意识形态，以及摹写人类生活经验的复杂性和多样性，将能引导我们走向永久的和谐之路。”—埃里希 奥尔巴赫（Erich Auerbach）

克拉考尔并不能证明只有写实的电影才是电影化的。

20世纪50年代《电影手册》派批评家（巴赞和弟子们）等都试图将一种普遍的现象学理念与克拉考尔的基本主张结合起来。他们相信电影画面的写实功能，同时也认为使用画面的方式不止一种。电影素材的写实功能并不构成对电影形式的限制。