Tuesday, March 27, 2018

Philosophers Make Bad Husbands | Commonweal Magazine


Philosophers Make Bad Husbands

'Kierkegaard's Muse'
March 16, 2018
Regine Olsen in 1840, painted by Emil Bærentzen (detail)

This biography would not have been written if the woman portrayed, Regine Olsen (1822–1904), had not been loved and jilted by the Danish philosopher Søren Kierkegaard (1813–1855), who went on to devote a massive body of philosophical work to her. Kierkegaard courted Regine for a year, then broke it off when he realized his aloof, melancholic disposition made him unfit to be a good husband. When she fought his decision, even going so far as to say she would be willing to live in a cupboard in his apartment—for she was a small woman, but loving, fiery, intelligent, sardonic—he acted like a rogue to try to make her hate him enough to accept their separation.

He never quite succeeded in convincing her he was a rogue. For six years Regine saw Kierkegaard on walks and at church; they would smile and sometimes nod at one another but they never spoke. In the meantime, Fritz Schlegel was courting her. One Sunday in church, Regine smiled and looked questioningly at Kierkegaard; he nodded back. What he did not know was she was asking if he approved of her marrying Schlegel. Since they never spoke, it was a bit unfair of him to be as alarmed as he was at their marriage. Biographer Joakim Garff (University of Copenhagen), describes Fritz Schlegel as, "practically the exact opposite of Kierkegaard: stable, harmonious, healthy, un-ironic, and patient...thus made for marriage."

These words comes from Garff's earlier effort, Søren Kierkegaard: A Biography, a 867-page tome published in Denmark in 2000 and in English in 2005, which was both an account of Kierkegaard's life and a reading of his philosophy. Since Kierkegaard's life and work were one and since this life-work was devoted to Regine, there was much of Regine in the biography. However, one summer, during the writing of this biography—he mentions it in the book—a "well-preserved elderly couple" asked if Garff would be interested in correspondence between Regine and her sister Cornelia from the five years Regine lived in St. Croix after Fritz was appointed governor there. The elderly woman was the granddaughter of Cornelia. Garff was amazed at his good fortune.

Garff uses Regine's letters as jumping-off points to comment on Kierkegaard and his work, of course, but also Danish colonial history and West Indian history in general. The whole colonial world was based on the slave trade. The Danes bought slaves in Africa, shipped them to the West Indies to work on the sugar plantations, then filled the empty holds with sugar for the voyage back.

At first Regine looked down on the slaves as little more than big children; some of this attitude, besides pure prejudice, was due to the recent freeing of the slaves after a violent uprising, and the government's failure to make that freedom real. Later though, Regine turned a blind eye to the food disappearing from her larder. "There is indeed no conspicuous turnaround [in her attitudes toward the blacks], but the imported prejudices seem to give way to a more humane and sympathetic attitude," Garff writes, "that, on several occasions, led to Regine's overstepping traditional class distinctions and forgetting her status as First Lady of the West Indies." She and Fritz lived a double life, themselves not really caring for island intrigues and gossip, but still acting the roles of "courtly hosts."

This doubleness points to a lurking presence in the marriage of Regine and Fritz: Søren Kierkegaard died in November 1855, the same year that the Schlegels moved to St. Croix. Not only was this a grief to be borne, but also a reconnection with the deceased; the wily, obsessive philosopher bequeathed all his worldly goods to Regine. This included all their correspondence and a letter that Fritz had received from Kierkegaard early in their marriage.

In this letter Kierkegaard had asked if he and Regine could talk, just talk, so that Kierkegaard could make sure she understood what he was about. Kierkegaard wanted it both ways, to be Regine's spiritual husband or comrade while Fritz handled day-to-day duties, which never, it turned out, included children. He wrote that he and Fritz would walk arm in arm with Regine in heaven. Fritz said No, I don't think so. For her part, Regine said no to all of Kierkegaard's worldly goods, but took the correspondence.

After five years in St. Croix, Fritz and Regine returned to Copenhagen. The last two chapters of Kierkegaard's Muse describe Regine's life with Fritz after returning to Denmark, and then, after his death, life without him. Fritz had trouble finding work in Copenhagen, and the publication of Kierkegaard's revealing journal complicated social life. But after seeing a picture of Kierkegaard paired with one of a popular preacher of the time, he proclaimed that the philosopher would, in posterity, "still be alive!" This comment "is said to have pleased Regine immensely, and...her pleasure might just have been due to Fritz's acknowledging in public that he had now overcome his Kierkegaard crisis," Garff comments. "As for Fritz himself, he may have been a little proud at the thought that, thanks to his wife's amorous past, he was sure of going down in history in celebrated company."

The final chapter tells of how Regine shared Kierkegaard's legacy as much as she could with any interested scholars, both to promote his work and to solve the "riddle" that he truly was:

Regine was loyal and loving to the last, happy to have been taken over into history. And just this thought compensated, according to Neiiendam [a bookseller she had befriended], for what she had suffered: "Time had smoothed away the pain, and what remained was the memory of the experience in her life."

Garff is both a punctilious scholar and superb writer. His take on Kierkegaard, however, lacks the urgency that W. H. Auden, or Walter Lowrie, one of Kierkegaard's first English translators, had when they wrote about Kierkegaard and his works. It reminds me of one of Kierkegaard's uncompromising aphorisms: "The two ways. One is to suffer; the other is to become a professor of the fact that another suffered."

Kierkegaard's Muse
The Mystery of Regine Olsen 

Joakin Garff
Princeton University Press, $32.95, 336 pp.


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Monday, March 26, 2018

《容安馆札记》800-802则_視昔犹今_新浪博客


《容安馆札记》800-802则

八○○
《西遊記》第三回"天河定底神珍鐵"一名"如意金箍棒"。按《警世通言》卷四十《旌陽宮鐵樹鎮妖》。
第六回悟空與二郎神變化鬥法,可比勘蘇格蘭民歌 "The Twa Magicians" (The Faber Book of Popular Verse, pp. 228-230)[1];又 British Folk Tales & Legends: A Sampler, by Katharine M. Briggs, pp. 35-6: "The King of the Black Art"。
〇《水滸傳》第四十五裴闍黎與潘巧雲奸宿,只"怕五更睡著了,不知省覺,却那裏尋得一個報曉的頭陀"來,因賂胡道人"把木魚大敲報曉,高聲念佛,我便好出來。"按 A. Preminger, Encyclopedia of Poetry & Poetics, Art. "Taglied", p. 841: "The figure of the watchman who warns the lovers of the coming of dawn, when they must part... p. 8... a watchman who speaks, a friend of the lover whohas been standing guard"。
【《夷堅志補》卷八《臨安武將》:"呼寺隸兩人相隨,俗所謂'院長'者也。"參觀戴宗。[2]
八○一
 《跋个山遺集》:
吾友張君公逸遵騮,與吾同患氣疾,相憐甚而相見不數數。然見必劇談,雖傷氣,無所恤也。君博究明人載籍,又具史識,蒐羅而能貫串焉。余聞言輒絕倒,改易耳目,開拓心胸,亦渾忘其傷氣矣。一日問余曰:"明末有奇女子劉淑,倘知之乎?"曰:"不知也。"曰:"劉名掛君鄉孫靜菴《明遺民錄》中,其書君先人嘗序之。"因出示此集,蓋雖六十年間一再印行,而若存若亡,去湮沒無幾爾。古來不乏才媛以詞章名世,呂溫詩所謂"自言才藝是天真,不服丈夫勝婦人"也。然集眾千人,轉戰數縣,提一旅以赴國難,而餘事為詩,情韻不匱,則劉殆絕類離倫者乎!劉序康雪菴夫人詩,自道有"伯夷、靈均之志"。公逸以意逆志,鈎玄抉隱,玩風花月露之詞,得陵谷海桑之旨。參之史,而其詩愈重矣。抑余嘗見陳際泰《已吾集》中《鄒光含詩稿序》稱鄒"兼文武之道,李易安不足比,非但一世之雌,固一世之雄";劉龻《風人詩話》記鄒於崇禎末"詣京師,言兵於通政司,未即上。"是亦兼資文武之奇女子,與劉淑並世同鄉。其詩稿倘尚流傳天壤間耶?書《个山集》後,并以此叩吾公逸云。
八○二
《湘綺樓日記》同治十年十一月朔:"古艷詩唯言眉目、脂粉、衣裝,至唐而後及胸、乳、腿、足,至宋、明乃及陰私,亦可以知世風之日下也"云云。頗得要領,而尤著明於小說。《全宋詞》卷二百九十五,《高麗史‧樂志》卷七十一《解佩令》云:"臉兒端正,心兒俊俏,眉兒長,眼兒入鬢,鼻兒隆,口兒小,舌兒香軟,耳朵兒就中紅闊,項如瓊玉,髮如雲鬢,眉如削、手如春筍,㚷兒甘甜,腰兒細,脚兒去緊,那些兒更休問。"《水滸傳》四十四回寫潘巧雲不啻踵事增華,石秀看時,"但見:黑鬒鬒鬢兒,細彎彎眉兒,光溜溜眼兒,香噴噴口兒,直隆隆鼻兒,紅乳乳腮兒,粉瑩瑩臉兒,輕嬝嬝身兒,玉纖纖手兒,一撚撚腰兒,軟膿膿肚兒,竅尖尖腳兒,花簇簇鞋兒,肉㚷㚷胸兒,白生生腿兒,更有一件窄湫湫、緊搊搊、紅鮮鮮、黑稠稠,正不知是甚麽東西。"《金瓶梅》第二回全襲之,以寫潘金蓮,而稍渲染焉("只見他黑鬒鬒賽鴉翎的鬢兒,翠彎彎的新月的眉兒,清冷冷杏子眼兒,香噴噴櫻桃口兒"等)[3]。故知《雜事秘辛》描摹及"私處墳起"、"陰溝渥丹,火齊欲吐",正屬此風氣中人語,而欲以文言陵駕白語。後來居上者,明末黃九煙《閒情雜詠》有《情竇》七律,如第五首云:"火齊吐時傾漢殿,丸泥封處異秦關",即本《秘辛》。李枝青《西雲札記》卷三謂[4]:"火齊有兩種,皆非紅色。《秘辛》作者不知'火齊'為何物,以字面'火'字,遂用為紅色。漢人斷不如是淺陋",亦得間也。竊謂吾國載籍刻畫人體乃及陰私者,昉自天竺譯經。如《瑜珈師地論》卷四十九述如來"三十二丈夫相",另述"八十隨好"中有"兩核殊妙"、"陰藏殊妙"、"兩臀殊妙",并及"勢峯";東晉譯《觀佛三昧海經‧觀相品第三》橫說豎說,更另有《觀馬王藏品第七》,尤稚誕可笑。[5]明人小說移釋典述男相之法施於女相耳。
〇[補四四四則][6]Don Quixote, Pt. II, ch. 26 [Quixote watching the puppet play:]"Upon seeing such a lot of Moors & hearing such a din, Don Quixote thought that it would be a good thing for him to aid the fugitives; &, rising to his feet, he cried out,...'Halt, lowborn rabble; cease your pursuit & persecution, or otherwise ye shall do battle with me!' With these words he drew his sword, & in one bound was beside the stage; & then with accelerated and unheard-of fury he began slashing at the Moorish puppets, knocking some of them over, beheading others, crippling this one, mangling that one" etc. (Putnam, II, p. 683). Cf. Tom Jones, Bk. XVI, ch. 5 [Partridge going with Tom & MrsMiller to see Hamelet played by Garrick:] "He the best player! Why I could act as well as he myself. I am sure if I had seen a ghost, I should have looked in the very same manner, & done just as he did" etc. ("Everyman's Lib.", II, p. 301).《虞初新志》卷八顧彩《髯樵傳》:"嘗荷薪至演劇所,觀《精忠傳》所謂秦檜者出,髯怒,飛躍上台,摔檜毆,流血幾斃。眾咸驚救。髯曰:'若為丞相,奸似此,不毆殺何待?'眾曰:'此戲也,非真檜。'髯曰:'吾亦知戲,故毆;若真,膏吾斧矣!'"褚人穫《堅瓠八集》卷四[7]:"周忠介蓼洲先生,初釋褐,選杭州司李,杭人在都者,置酒相賀,演岳武穆事。至奸相東窗設計,先生不勝憤怒。將優人捶打而去,舉坐驚愕,疑有所開罪。明日託友人問故,先生曰:'昨偶不平,打秦檜耳。'"《堅瓠補集》卷四:"《極齋雜錄》:'吳中一富翁演《精忠記》,坐客某見秦檜出,不勝憤憤。起而捶打,中其要害而死。舉坐皆驚,某從容自若。眾鳴之官,憐其義,得從末減。"陳其元《庸閒齋筆記》卷八《糊塗官》:"福建有秦某者,官莆田令。正月署中演劇,至雷峰塔許仙合鉢事,秦忽大怒,呼吏執許仙下堂笞之。優人訴曰:'某戲子,非許仙也。'秦曰:'吾原知爾戲子,若真許仙,則笞死矣!'"朱翔清《埋憂集》卷七《車夫》:"《熙朝新語》記皮匠觀優至《掃秦》一劇,不勝憤激,取皮刀直奔台上,將秦檜殺却"[8](按《熙朝新語》無此則)。【張瀾《萬花臺》有康熙五十年昝霨林《序》:"昔者一伶人演秦檜陷武穆事,忽見一皮匠握手中刀,從人隙跳躍登場,怒目裂眥,截取伶頭以去。嗟乎!彼豈不知扮秦檜者之非秦檜耶?而一激於義憤,又止知扮秦檜者之即秦檜耶[也],而何暇為伶人計乎!"[9]】【John Clare was taken by Mrs Marsh to see The Merchant of Venice performed by a traveling troupe: "... he suddenly sprang up on his seat, & began addressing the actor who performed the part of Shylock... 'You villain, you murderous villain!'... he kept shouting, louder than ever, & ended by making attempts to get upon the stage... Mrs Marsh, after some difficulty, got away with her guest" (James Sutherland, The Oxford Book of Literary Anecdotes, no. 268, "Pocket Books", N.J., 1976, p. 156).】
〇昌黎《和歸工部送僧約》:"汝既出家還擾擾,何人更得死前休。"張喬《宿齊山僧舍》:"若言不得南宗要,長在禪牀事更多。"《誠齋集》卷二十三《送德輪行者》:"袈裟未著愁多事,著了袈裟事更多。"《劍南詩稿》卷五《化成院》:"肥僧大腰腹,呀喘趨迎官。走疾不得語,坐定汗未乾。高人遺世事,跏趺穴蒲團。作此望塵態,豈如返巾冠。"《宋詩啜醨集》卷四林景熙《答山中侃上人》:"無髮得高閒";祖夢巖評曰:"但今日無髮更忙,君知之乎?"《觚賸續編》卷一"禪諷":"大汕常攢眉而言兩臺延召之頻,三司應酬之密,六時並無暇逸。吳蘭次曰:'汝於此間受諸苦惱,何不出了家?'"(《湧幢小品》卷十七:"一大貴人奉六齋,嫌味薄,怒捶廚人。乃以腥汁合作清淡素品和之,貴人甘甚,詫曰:'奉齋何不佳,而人乃嗜葷!'貴人之姪,余主其家。一日飯素,亦怒甚,嚇廚人,凡易十餘品皆不稱。余笑曰:'何不開齋?'"《香祖筆記》卷九即以此事與蘭次語大汕事連類。)《甌北詩鈔‧五古之一‧偶得十一首‧之六》:"山僧例趨勢,向我發嘆嗟,苦道酬應冗,身不脫袈裟。方參達官署,又迎貴客車。厨催香積飯,爐選頭綱茶。其詞若有憾,其意實自誇。一笑語山僧,毋乃路已差。爾既厭煩囂,何不出了家?"
〇[補百六五則[10] ]P. 34-5: "Then I'm the King of the Cats!" TLS, 29 Oct 1982, p. 1181: Daniel Hughes arrived with the news that Robert Frost had died. John Berryman's reaction was brisk & self-interested: 'It's scary. Who's number one? Who's number one? Cal [Robert Lowell] is number one, isn't he?' This was his way of saying that if Lowell wasn't (as he hoped he wasn't), then he must be."《清波雜志》:"山谷在南原落星寺,一日憑欄,忽傳坡逝,痛惜久之,已而顧寺僧,拈几上香合在手曰:'此香匣子自此却屬老父矣。'"

[1]"228"原作"278"。
[2]《水滸傳》第三十六回:"本處人稱為'戴院長'。為他有道術,一日能行八百里,人都喚他做'神行太保'。"
[3] 原文脫落"黑鬒鬒"三字。
[4]"札記"原作"雜記"。
[5]"馬王藏"原脫"王"字。
[6] 此節已補於第四百四十四則。
[7]"堅瓠八集"原作"堅瓠集"。
[8]"不勝"前原重一"不"字。
[9]"武穆事"原作"武穆序"。
[10] 此節已補於第百六十五則。

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杨焄|唐写本《文心雕龙》残卷的披露、传播和疑云_上海书评_澎湃新闻-The Paper


杨焄|唐写本《文心雕龙》残卷的披露、传播和疑云

杨焄
2018-03-23 10:55
南朝齐梁时期的文学批评家刘勰撰有《文心雕龙》一书,因其"体大虑周"、"笼罩群言"(章学诚《文史通义·诗话》)而在历代诗文评著作中影响深远。然而由于时代邈远,文字多有讹误脱衍,虽经明清以来诸多学者的辨析勘订,仍因载籍阙略无征而尚存大量待发之覆。1900年在敦煌莫高窟意外发现了大批古代写本和印本文献,为传统文史研究开拓新境提供了极佳的契机,诚如陈寅恪在《陈垣〈敦煌劫余录〉序》(收入《金明馆丛稿二编》,上海古籍出版社1980年)中所言,"一时代之学术,必有其新材料与新问题。取用此材料,以研求问题,则为此时代学术之新潮流。治学之士,得预于此潮流者,谓之预流。其未得预者,谓之未入流。此古今学术史之通义,非彼闭门造车之徒,所能同喻者也。敦煌学者,今日世界学术之新潮流也"。在这批敦煌文献中恰好有一份唐人用草书抄录的《文心雕龙》,尽管只残存自第一篇《原道》篇末赞语至第十五篇《谐讔》篇标题,篇幅仅及原书五十篇的四分之一左右,但也弥足珍贵。可惜这份残卷不久就被匈牙利裔考古学家斯坦因(Stein)携至英国,随后又入藏大英博物馆,编号为S.5478。普通人自然无缘得见,更难以从容考校。

唐抄本《文心雕龙》残卷(S.5478)

率先对此残卷进行研究的是日本汉学家铃木虎雄,他根据另一位汉学家内藤湖南提供的残卷照片,着手撰写《敦煌本〈文心雕龙〉校勘记》(载《內藤博士還曆祝賀支那學論叢》,弘文堂1926年)。他强调唐写本之所以可贵,不仅在于它是现存《文心雕龙》中最古老的版本,更重要的是和通行本相较存在大量异文,令人读罢顿生"原来如此"的感慨。全文共分三部分:第一部分"校勘记前言",简要说明残卷的基本情况和自己的校勘原则;第二部分"敦煌本《文心雕龙》原文",对残卷内容加以辨识写定;第三部分"敦煌本《文心雕龙》校勘记",则将残卷与宋人编纂《太平御览》时所引《文心雕龙》片段以及清人黄叔琳《文心雕龙辑注》加以比对,逐一胪列其异同。他在数年后又撰写了《黄叔琳本〈文心雕龙〉校勘记》(载1928年《支那學研究》第一卷,中译本载范文澜《文心雕龙注》,人民文学出版社1958年),提到自己先前"既有校勘记之作,今之所引,止其若干条耳。余所称敦本者,即此书也",再次采摭唐写本的部分内容来勘订黄注本的疏漏。

几乎就在同一时间,中国学者赵万里也发表了《唐写本〈文心雕龙〉残卷校记》(载1926年《清华学报》第三卷第一期),同样认为"据以迻校嘉靖本,其胜处殆不可胜数,又与《太平御览》所引及黄注本所改辄合,而黄本妄订臆改之处亦得据以取正。彦和一书传诵于人世者殆遍,然未有如此卷之完善者也",充分肯定了残卷的校勘价值。他在题记中还撮述了自己的校订经过:"去年冬,余既假友人容君校本临写一过,以其有遗漏也,复假原影片重勘之,其见于《御览》者亦附著焉。"虽然语焉不详,没有具体说明照片的来源,但显然与铃木虎雄并不相同,也并不了解铃木对此已有研究。

这两位学者对唐写本的研究逐渐引起中日学界的广泛重视,纷纷予以参考引录。在无锡国学专修学校任教的叶长青,曾将授课讲义整理成《文心雕龙杂记》(福州铺前顶程厝衕叶宅1933年)。书前冠有黄翼云所撰序言,盛赞叶氏能"取敦煌古本正今本刘著之舛误"。可逐一覆按书中提到的唐写本内容,其实都迻录自赵万里的校记。铃木虎雄的弟子斯波六郎在1953年至1958年期间陆续发表《〈文心雕龙〉札记》(载《支那學研究》第10、12、15、19卷,中译本载王元化编选《日本研究〈文心雕龙〉论文集》,齐鲁书社1983年),引录过老师的不少意见,并加以引申阐发。范文澜早年撰著《文心雕龙讲疏》(新懋印书局1925年)时还不知道有这份残卷,随后将此书删订增补为《文心雕龙注》(人民文学出版社1958年),在《例言》里就明确交代参考过"铃木虎雄先生校勘记,及友人赵君万里校唐人残写本"。刘永济的《文心雕龙校释》(中华书局1962年)在《前言》中也提起:"海外有唐写残卷,原出鸣沙石室。我曾取国人录回之文字异同,校《太平御览》所引,同者十之七八。"也非常倚重赵万里的校订成果。甚至在王重民编纂《敦煌古籍叙录》(商务印书馆1958年)时,在《文心雕龙》条目下也直接引录赵万里的题记以供读者参考。

然而由于铃木虎雄和赵万里依据的残卷照片来源各异,双方所持的校勘标准也不尽相同,因此两人考订所得也就多有出入。如残卷中《原道》篇赞语仅存十三字,铃木共校出三处异文,赵氏则阙而未论;而像《宗经》篇"其书言经"句,赵氏指出唐写本"言"字作"曰",又称《太平御览》所引"与唐本正合",可铃木对此却只字未提。此外,因为唐写本字体潦草,照片质量想必也不高,许多地方并不容易辨认,两人存有疏漏也在所难免。专注于《文心雕龙》研究的户田浩晓在1958年征得大英博物馆的同意,获取到一份新的缩微胶片,经过仔细比勘覆核,撰有《作为校勘资料的〈文心雕龙〉敦煌本》(载1968年《立正大学教养部纪要》第二号,中译本收入《文心雕龙研究》,曹旭译,上海古籍出版社1992年),就直言不讳地指出铃木的工作"'校'详而'勘'疏",只是列异同,并未定是非,而且"校勘记中未曾言及的地方还很多",需要再做全面的考察。当然,绝大部分学者都不可能拥有如此优越的研究条件,得以直接利用残卷的缩微胶片,而只能通过铃木虎雄或赵万里的校勘成果,或是想方设法寻求其他途径,去间接了解残卷的相关信息。杨明照在《文心雕龙校注》(古典文学出版社1958年)中就颇为感慨:"原本既不可见,景片亦未入观,爰就沈兼士先生所藏晒蓝本迻录,比对诸本,胜处颇多。吉光片羽,确属可珍。惜见夺异国,不得一睹原迹为恨耳!"由此造成的缺憾自是不言而喻。

日本东洋文库所设的敦煌文献研究联络委员会在1953年选派专门人员远赴英伦,协助大英博物馆整理馆藏敦煌文献。任教于香港大学的饶宗颐此时正在竭力搜集敦煌资料,闻讯后当然绝不会轻易错过良机。他事后回忆道:"往岁英国博物馆得东洋文库榎一雄、山本达郎两先生之助,将所藏斯坦因取去之敦煌写卷全部摄成显微胶卷。时郑德坤教授在剑桥,为余购得一套,得于暇时纵观浏览。是为余浸淫于敦煌学之始。"(《〈法藏敦煌书苑精华〉序》,广东人民出版社1993年)在随后进行的研究中,他也注意到了这份唐写本《文心雕龙》。在《敦煌写卷之书法》(载1959年《东方文化》第五卷第一期,收入《书学丛论》,《饶宗颐二十世纪学术文集》第十三卷《艺术》,新文丰出版公司2003年)一文中,他扼要评述过残卷的书写特点,认为"虽无钩锁连环之奇,而有风行雨散之致,可与日本皇室所藏相传为贺知章草书《孝经》相媲美"。数年之后,由饶宗颐主编的香港大学中文学会年刊《文心雕龙研究专号》(香港大学中文系1962年)出版,书中收录了他撰写的《文心雕龙探原》、《刘勰以前及其同时之文论佚书考》、《刘勰文艺思想与佛教》、《文心雕龙集释·原道第一》等多篇论文,在全书最后还附有唐写本《文心雕龙》残卷的影印件以及他为此撰写的说明。台湾明伦出版社在1971年又翻印过这本《文心雕龙研究专号》,使残卷照片得到更广泛的传播。饶宗颐后来编订个人论文集《文辙》(学生书局1991年),将这份影印说明也收入其中,并增加了一段后记,由此改题为《敦煌唐写本〈文心雕龙〉景本跋及后记》。他在后记中忆及此事,自诩道:"拙作实为唐本首次景印公诸于世之本,于《文心》唐本流传研究虽不敢居为首功,然亦不容抹杀。"仔细梳理唐写本在此后的流传过程,他确实有着当之无愧的首创之功。
在为影印件撰写说明时,饶宗颐也认同前人的判断,认为唐写本文字"颇多胜义","较旧本为优",可同时却又发现其中颇存蹊跷。在铃木虎雄和赵万里的校勘记中,都明确提到残卷中完整保留着自《征圣》迄《杂文》共计十三篇的内容,但在他得到的这份缩微胶片中,从《征圣》篇下半部分到紧随其后的《宗经》篇上半部分却出现了大段阙漏。他由此推测,"岂此显微影本,由第一页至第二页中间摄影时有夺漏耶?"只是因为还未能亲自勘验过写本原件,这个疑问只能暂时搁置不论。
饶宗颐在1964年又赴法国研究敦煌经卷,顺道转至大英博物馆检覈这份唐写本残卷。蓄疑已久的谜题最终解开,确实是东洋文库的工作人员在拍摄时大意疏忽,遗漏了一整页内容。饶氏还没来得及撰文说明相关情况,就发现"日本户田浩晓先生关心于此,特著文讨论"(《敦煌唐写本〈文心雕龙〉景本跋及后记》),也就是那篇《作为校勘资料的〈文心雕龙〉敦煌本》。户田在1958年得到英方授权而得到的胶片,同样是由东洋文库负责拍摄的,对其中的文字阙漏也困惑不解。他注意到饶宗颐为残卷影印本所写的说明,在论文中说起"饶氏的这一推断是正确的。我也很早就注意到这一问题,遂于1961年再次向大英博物馆寻求援助,并得到了完整无缺的胶卷"。既然日本学者已经发现症结所在,并圆满地解决了问题,当然也就毋庸赘言了。


东洋文库所摄缩微胶片内容阙漏的原因虽然已经查明,但饶宗颐据此刊布的影印件终究并非完璧,还是让人感到未惬于心。好在没过多久,香港中文大学新亚研究所的潘重规整理出版《唐写本〈文心雕龙〉残本合校》(新亚研究所1970年),不仅"综合诸家之说,亲就原卷覆校,附以己见",提供了一个全新的汇校本,而且还将自己早年访书英伦时拍摄的"中无脱漏"的残卷照片"复印附后,俾读者得自检核,而知有所别择也",唐写本《文心雕龙》残卷至此才得以完整示人。而后陈新雄、于大成主编的《文心雕龙论文集》(文光出版社1975年)又转载了潘氏的合校本,尽管并未同时附上残卷照片,但也为有兴趣的读者提供了重要线索。
饶、潘两位先后公布的唐写本影印件都在港台地区出版,大陆众多学者根本无法寓目,依然颇有遗憾。复旦大学在1984年主办中日学者《文心雕龙》研讨会,筹备期间曾委托上海古籍出版社影印上海图书馆所藏元至正刻本《文心雕龙》。原来还计划同时附印唐写本残卷,以便学者参考利用,可当时北京图书馆(即今国家图书馆)虽藏有这份缩微胶片,却是由东洋文库拍摄的那种,内容原本就有阙漏,加之保存不善,以致文字漫漶,难以辨识,因此最终只能作罢。会议召开期间,时任中国《文心雕龙》学会副会长的王元化与日方代表户田浩晓顺便谈及此事。户田返回日本后,立即就将北图所藏胶片中脱漏的那一页复印件寄来。数年之后,王元化又得到了潘重规的《唐写本〈文心雕龙〉残本合校》。他随即又委托友人专程赴大英博物馆,再次摄取原件的缩微胶片,以便详细比勘。经过数年的搜集积累,有关唐写本残卷的文献资料已经颇为齐备了,而王元化"不敢自秘,遂请托林其锬、陈凤金贤伉俪整理出版,以供学人研究之用"(王元化《〈敦煌遗书文心雕龙残卷集校〉序》,载林其锬、陈凤金《敦煌遗书文心雕龙残卷集校》,上海书店1991年)。林、陈两位的整理成果最先发表于《中华文史论丛》1988年第一期(上海古籍出版社1988年)。随后经过修订补充,加上《宋本〈太平御览〉引〈文心雕龙〉辑校》,并附上所有图片,由上海书店于1991年正式出版。美中不足的是这些图版资料,尤其是唐写本照片的印制效果相当糟糕,只能算是聊胜于无。所幸中国《文心雕龙》学会和全国高校古籍整理委员会随后又在王元化的积极建议下,合作编纂《〈文心雕龙〉资料丛书》(学苑出版社2004年),将包括唐写本在内的历代重要版本汇为一编,颇便学者取资。而林其锬、陈凤金两位更是精益求精,在多年后又推出《增订〈文心雕龙〉集校合编》(华东师范大学出版社2011年),不仅校勘内容更为细密精审,所附图版资料也经过修复处理,较诸饶宗颐、潘重规先前公布的照片更为清晰,研究者们终于可以充分利用这份唐写本残卷了。

不过,围绕着唐写本残卷,还有些疑云有待揭晓。潘重规在《唐写本〈文心雕龙〉残本合校》中介绍各家的校勘成果,最后总结道:"上来诸家,或未见原卷,或据影本而中有脱漏,且有见所据参差,因疑敦煌原卷或有异本者。"饶宗颐注意到这番议论,特意指出:"惟潘君称有人致疑别有敦煌异本,则殊易引起误会——因《文心》敦煌草书写本仅有Stein五四七八此册而已,实别无它卷也。"(《敦煌唐写本〈文心雕龙〉景本跋及后记》)认为这种推断缺乏依据,根本没有必要。可是,除了大英博物馆所收藏的那份残卷,是否还另有其他的唐写本《文心雕龙》留存世间,确实很容易令人产生遐想——甚至可以说是期待。
有些揣测当然纯属误会,比如王利器在《文心雕龙校证》(上海古籍出版社1980年)的《序录》中提到过一些"已知有其书而未得征引的"版本,首当其冲的就是"前北京大学西北科学考察团团员某藏唐写本,约长三尺",只是未曾指名道姓,让人颇费猜疑。幸亏他晚年对此事做过澄清,在《我与〈文心雕龙〉》(收入王贞琼、王贞一整理《王利器学述》,浙江人民出版社1999年)中,他提到赵万里曾经告诉自己:"你的北大同学黄某,藏有敦煌卷子《隐秀》篇。"他为此还特意与黄某交涉,最后"方知他所收藏的实乃是唐写本《文选序》,并非《文心雕龙·隐秀篇》"。这位"黄某"即三十年代中后期担任过西北科学考察团专任研究员的考古学家黄文弼。有关此事的来龙去脉,王世民在《所谓黄文弼先生藏唐写本〈文心雕龙〉究竟是怎么一回事》(载朱玉麒、王新春编《黄文弼研究论集》,科学出版社2013年)中做过详细考辨,可知完全是因为黄氏本人大意疏忽而造成的以讹传讹。

除了这类子虚乌有的情况以外,真正经眼甚至校读过唐写本的确实不乏其人。范文澜在《文心雕龙注·例言》中说起"畏友孙君蜀丞尤助我宏多",而"孙君所校有唐人残写本"。杨明照在撰著《文心雕龙校注》时,利用过"沈兼士先生所藏晒蓝本"。王利器在《文心雕龙校证·序录》中说曾见过"傅增湘先生手校本(底本张之象本),乃是对校唐写本",而且"近人校唐写本的,还有几家",只是各家都"无所发明",他才觉得"没有提及的必要"。尤其引人注意的是,原上海合众图书馆总干事,后任上海图书馆馆长的顾廷龙晚年曾对林其锬说起:"《文心雕龙》敦煌写本肯定尚有一种。我清楚记得:一九四六年农历九月二十八日,张元济八十岁生日。当日下午,他为避寿来到合众图书馆。……张元济来时拿了一卷敦煌写本,是黑底白字的复印件,是直接照书扣照的,是《文心雕龙》写本,大约有几张;还拿了一部《四部丛刊》本《文心雕龙》。他把两种本子都交给我,并叫我校一下。我一看,那敦煌写本是正楷写的,所以校起来很快,一个晚上便校好了,到第二天上午就送走。"(林其锬《顾廷龙谈〈文心雕龙〉敦煌写本》,载林其锬、陈凤金《增订文心雕龙集校合编》附录三《承教录》)张元济在当年10月22日生日当天确有一张给顾廷龙的便条,提到"今送去唐人写本《文心雕龙》影片四十五张,又重复者八张(浅深不同,可以互证)"(收入张树年、张人凤编《张元济书札》,商务印书馆1997年),可证顾氏的回忆大体无误。在后来给林其锬的信中,顾廷龙又再次谈及此事:"我想起我说的一本《文心雕龙》,一定在台湾,不知在台湾谁手耳!将来总会再发现的。"(载林其锬、陈凤金《增订文心雕龙集校合编》附录三《承教录》)张、顾两位都精于版本鉴定,而顾更是兼擅书艺,绝不可能将那份用草书抄写的残卷误认为正楷,他们提供的线索无疑值得重视。绝大部分敦煌文献目前都收藏于英、法、俄、日、中等国的博物馆和图书馆,并且都已编号登录,甚至刊行过图版以供学者研究;但与此同时,确实还有一部分散落于各地私人收藏家之手,有些甚至迄今仍秘而不宣。不知其中是否确有那份曾经惊鸿一现的唐人用正楷抄写的《文心雕龙》?倘若这份残卷尚存天壤之间,如今的拥有者是否也能像饶宗颐、潘重规、王元化等诸位先贤那样,本着学术为公的宗旨将其公诸于世呢?这的确令人充满期待,尽管可能性也许非常渺茫。
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纽约观展记 | 看摄影思想如何被鼓动

纽约观展记 | 看摄影思想如何被鼓动

原创 2018-03-23 中国摄影杂志 中国摄影杂志

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纽约观展记


文 | 顾铮


  2018年3月刊 "哈佛书简"专栏


去年11月中,笔者在纽约市有一场视觉 "探险"之旅。由于不喜预做功课,因此无法成为一个理想的旅人。不过,意外所能够带来的某种兴奋,却是我所期待的。而旅行,有时或许图的就是这个"意外"。而且,有的时候,无计划所得最后结果,可能也未必差到哪里去。在给"无计划"自我正当化了后,这信步由缰的"探险"可能就变得更有趣了。更何况,纽约就是一个你怎么"探"都有"险"在的地方。


舒尼曼作画装置 图片来自纽约现代艺术馆网站


我"探险"第一脚踏进的是MoMA PS1馆。名字前面冠上MoMA(现代艺术博物馆)之名的MoMA PS1馆,位于纽约皇后区长岛市,是一个专注于装置与行为的当代艺术馆。作为一个艺术机构,它成立于1971年,并于2000年成为位于曼哈顿中城的MoMA的一部分。不过,与早就已经成为了纽约地标与商业观光景点的MoMA不同,MoMA PS1馆之专注于当代艺术的明确宗旨,使得它尽可专注于自身的目标,发展、扩大自己的影响,结果也同样成为了一个"小众"的当代艺术地标。


虽然这里是一个通过提供一个个教室大小的空间来展示装置艺术与行为艺术的地方,但我却意外发现摄影以另外一种形式强势出场。那里正在展出的《卡洛琳·舒尼曼:动态绘画》(Carolee Schneemann :Kinetic Painting), 从某种意义上说,就是一个无法脱离摄影而存在的当代艺术展。


舒尼曼, 眼睛身体,1963年  图片来自纽约现代艺术馆网站


出生于1939年的舒尼曼(Carolee Schneemann),可称美国"祖母级"女性主义行为艺术的大师,其艺术影响与成果,与同时代的茱迪·芝加哥(Judy Chicago) 等人无分轩轾。不过不知何因,她似乎较晚才受到艺术体制如美术馆等的较为全面的肯定。此展览或可算是对她的艺术实践的一个晚到的褒奖。这次展出的作品,涵盖其60 年的艺术生涯,内容确实相当饱满,包括她最为骇人听闻的成名作《宫内长卷》也有完整展出。


包括了"动态绘画"在内的舒尼曼的艺术探索,从当时的历史背景看,其实是艺术家舒尼曼有意识地以当时已经红极一时的抽象表现主义绘画为对手的一种挑战。这种挑战也是一种从女性立场出发的对话。比如,她把自己吊起来,以脚踩蹬墙壁(画布),通过墙壁的反作用力,随手在她周围的壁面上涂抹颜料以得抽象画面。她的这个将身体交付给一种外在力量支配、让身体在空间中无序行动所得的抽象绘画,无时不在嘲讽、解构波洛克、德库宁们的老谋深算的雄性抽象,也强化了、强调了一种即兴的、不可控的视觉效果的生产。这种观念与手法,也是对冷战时期作为美国本土现代主义的代表的抽象表现主义的抵消与抵制。


舒尼曼作画现场图片,1973年 图片来自纽约现代艺术馆网站


因为是结合了行为表演的绘画,因此艺术家的艺术行为的存在及其过程,均需要摄影与录像的记录与佐证。照片即凭证。因此,在1960年代兴起的行为艺术中,摄影的到场与在场是必然的。摄影也因此以这种方式获得别样的关注,同时促进了摄影在新的向度上的发展。虽然艺术家们首先有求于摄影的是它的记录在案的能力,但也并不排除因为摄影的在场所引发的艺术家表演欲望的增强,甚至于导致了行为强度升级的情况。这种行为强度的升级所带来的意外性(效果),有时也会给摄影的观看 与记录方式打开一个新的局面。受到感动与刺激的摄影家,有时会因此获得意外的拍摄灵感。但在某些情况下,即使作为记录者的摄影家的拍摄再怎么有个人特点与风格,因为作品版权(主要是作为行为艺术整体的版权)的关系,摄影家的版权被断然抹去也是常事。


更重要的,因为需要完整记录事件或行为的全过程,因此对行为的拍摄与呈现往往是以一系列的照片为要求,最后以系列的方式排列呈现一个行为的过程成为一种基本模式。也因此,以往"摄影艺术"中强调的独幅自足的、一举凝聚充实意义的单个瞬间的要求与标准,就此受到挑战。而分解了具体过程的格子状排列的呈现方式,也因此再次获得合法性。我们也可以认为,这是以动态摄影先驱爱德华德·麦布里奇的分格排列为先驱的分解摄影的某种复活。在这次舒尼曼的个展中,有相当多的作品都是被以分解式的格子状排列的方式来展示。这种展示方式,或许我们还可以将它与几乎同时代出场并博得强烈关注的德国摄影家贝歇夫妇的展陈方式联系起来加以考虑与讨论。


雄踞包厄里的新博物馆 顾铮 摄


从MoMA PS1馆出来,参观了已经被此间媒体炒得沸沸扬扬的《世界剧场——1989之后的中国与艺术》后,来到与唐人街相邻的包厄里街(Bowery Street),目的是为了看看展览空间已经搬迁至此的国际摄影中心(ICP)长相如何。一度沦为贫寒人士聚居之地的包厄里地区,这几年处在了"士绅化"(gentrification)的暴风眼中,而且由于资本的青睐而再次变得有模有样。最近发生的一系列都市更新的一个最新标志是,专营当代艺术的新博物馆(New Museum)在包厄里的高高耸起。而ICP从地价昂贵的时代广场附近迁来此地,在新博物馆对面重新开张,与新博物馆形成呼应之势,也给包厄里注入新的活力。当然,无论从体量看还是从机构所经营处理的艺术样式与对象看,ICP的气势与号召力与新博物馆相比可是小了不少。不过它的存在,好歹还是给这里增添了一个新的文化景观。正好在看日本作家永井荷风出版于1908年的《美利坚物语》。说到包厄里时,他有如下一段文字:"一句话,叫做包厄里的这一带,是一个各国移民和劳动者的群聚之地,虽然也是位居纽约市里,但从应该说是代表了新世界大都会的'西边'看去,(包厄里)却是自成另一天地。如果说那边是成功者的安居之地的话,那么这个'东边'的别一天地,则是不成功者或者是失败者的隐居场所吧。"其实,包厄里最早在19世纪中后期一度也曾是高档社区,但随着移民人口的流入才导致社区档次的下降。最近新出的罗伯特·弗兰克传记《见证美国》,也说到他两度在此居住,特别喜欢这里的人间气息。想到他至今不变的落拓形象,有点担心以往包厄里精神中特有的风范、风骚、风貌与风采,是否会被士绅化的"优雅"与"高端"所吞噬。


迁移至包厄里的国际摄影中心 顾铮 摄


迁移至包厄里的ICP展览空间仍然保持地上地下两层展厅的规模。作为一个艺术中心,因为其功能与美术馆有所不同,因此尽管它有多达20多万件的摄影收藏,但没有一个常设展厅以展示其收藏也还说得过去。不过这么多藏品没有常设展示,实在有点委屈了这份收藏。


ICP《财富世代》展一景 顾铮 摄


现在正在展出的是劳伦·格林菲尔德(Lauren Greenfield)《财富世代》拓展阅读:潘多拉盒子已打开 | 评ICP《财富世代》摄影展。据说这是一个花费了她25年时间的长期项目,展示的是美国国内外的富人们(应该是巨富吧)的奢华生活。这个展览占据ICP全部两个展厅,也是她的第一个个人回顾展。可能因为展览所具的报导性质,"可读性"强,也足以满足一种对许多人来说无法抵挡的窥探欲,所以吸引了较多的观众。富人生活的奢侈程度,与绝大多数人的生活有霄壤之别。这样的生活,摄影家要进入其中并图现之,肯定需要他们的首肯(协助)。但问题是,他们愿意展示的,一定就是摄影家想要展示的吗?双方在拍摄(展示)什么上如何取得一致?有矛盾发生时如何达成妥协?而妥协则又意味着什么?在有了富人们的协助后,摄影家从自己的立场出发,在拍摄上如若违逆富人的旨意有否可能?如果不违逆,事事顺从巨富,则摄影家有可能沦落为富人的代言人,那这样的拍摄又有什么意义?人们还会问,如果不只是单纯地赞美财富,那拍摄者如何保持其个人态度并且如何找到恰当的艺术语言与叙事方式来呈现?这种拍摄,所涉及到的是拍摄者与作为权力者的被拍摄者这两者间的权力关系的对比与较量。因此,从根本上说,这个所谓的富人题材的拍摄难度是,拍摄者个人对于财富(权力)的关系与态度如何展示(掩盖)?就展示而言,这些照片努力按照当代摄影的大尺寸趋势来布置排列,包括以几张拼接成大的块面以成气势。但看着这些平面"叙事"的画面,有时不免生出纪实类摄影的最佳归宿(载体)还是在图书的想法。


至于ICP的整体硬件设施配置,个人感觉比之前美国大道时代的ICP有所逊色。主要原因是馆内书店屈居一角,不似以前那么品类丰富,无法通过大量堆积的摄影类图书来展示摄影文化的力量与摄影的文化力量,因此显得有气无力,徒为装饰。再想到关心中国当代摄影的资深策展人克里斯多夫·菲利普斯也已退休,不免心生些许悲凉。


MoMA展出的非裔美国艺术家约翰·奥特布里奇的雕塑作品。后面是"互注"之非裔美国艺术家罗迈勒·比尔顿的摄影蒙太奇作品。 顾铮 摄


纽约之行的第二天,第一个自选动作是直驱MoMA。进得MoMA后,发现这个档期正是摄影"淡出"的时间。近年评价重起的斯蒂芬·肖尔(Stephen Shore)的个展刚刚结束。以前颇具规模的常设展厅也似乎有了调整,因而没有了专事展示摄影的空间。或者说,现在的摄影展示是与反映了某些艺术思潮的作品有机结合在一起加以展示,而不是单独陈列。比如,在展示非裔美国雕塑家约翰·奥特布里奇(John Outterbridge)的雕塑作品时,其后面就有同是非裔美国画家罗迈勒·比尔顿(Romare Bearden) 的摄影蒙太奇作品。不过,这里正在展出的两个大型展览足以弥补没看到肖尔展的遗憾。一是恩斯特的《超越绘画》,一是布尔乔娃的回顾展。由于展品充足,两个个展的内容充实到足以伤胃。所以,MoMA此行即使没有摄影可看也没有什么可抱怨。就这两个展览而言,艺术家对于人性中的幽暗深处的探查还是非常过瘾,值得细看。而且这个艺术家的内心也足够强大到有实力、有能力去深入发掘人性,因此展览无法不成功。另外,从布尔乔娃的回顾展联想到舒尼曼的个展,可以发现,现今美国艺术界对于女性艺术家的评价似乎来到了一个新阶段。


大都会博物馆布劳耶馆展出的门迪埃塔的《印在玻璃上的身体——面孔》(1972)系列(左墙) 顾铮 摄


近年纽约的艺术地图的变动甚为激烈,这背后看不见的手就是都市更新。位于麦迪逊大街的惠特尼美国艺术博物馆(Whitney Museum of American Art),搬迁到风景、视野更为明丽的十二街,与挽住纽约摩天楼群腰部的"高线"公园结合一体,成为曼哈顿一大热门景点。而大都会博物馆则趁势租下惠特尼美国艺术博物馆旧址,租期为期8年,改名为大都会博物馆布劳耶馆(Met Breuer),专攻其短板当代艺术。名为《颠狂:处在理性限制中的艺术,1950-1980》就是其搬迁来此后的大动作之一。展览要呈现的是美国、拉美与欧洲的艺术家们如何在冷战背景下的动荡时代中,以一种非理性的态度来展开艺术实验的种种探索。这"非理性",正好也是与前述舒尼曼通过"动态绘画"所着意探究的一脉相承。展中较为引人注目者为古巴裔行为艺术家阿娜·门迪埃塔(Ana Mendieta,1948-1985)的作品。她也是一位必须借助摄影来呈现的行为表演家。她的《印在玻璃上的身体——面孔》(1972),就是以一组照片来作系列呈现。这个系列呈现了她将自己的面孔贴紧玻璃而产生的各种挤压与变形的女性形象。她以此"恶心"男性中心逻辑下的女性想象。作为后现代艺术中专注行为艺术、打开身体边界、重新定义身体的风云人物,门迪埃塔后来早早死于非命,否则她一定会有更多的艺术贡献。


辛格展览厅一景 顾铮 摄


倒是在这里,总算又撞上一个摄影展,《恒河上的现代主义》。展览主角是已经去世的印度报导摄影家拉古比·辛格(RAGHUBIR SINGH,1942-1999)。他的作品画面结构复杂,色彩艳丽丰富,瞬间捕捉老到,实为一把好手。据说他深受卡蒂埃-布勒松的影响。因此,这个具回顾展性质的展览,令到馆方把馆里的摄影收藏,如卡蒂埃-布勒松与阿杰等人的照片拿出来,插入到展览中,与辛格的照片进行对比,展示某种联系与影响。这种我称为"照片互注"的展品相互说明的现象,现在在一些展览中时有发生,包括上述奥特布里奇的雕塑与比尔顿的摄影作品以跨样式的方式来相互映衬的例子。需要指出的是,这种可以盘活自身藏品的"互注"的展陈手法,只可能发生在拥有较多藏品的机构。当然,这也与策展人的"脑洞"之"大小"有关。


辛格展览中其作品与卡蒂-布列松作品并列展出。 顾铮 摄


在纽约,各国普遍存在的博物馆、美术馆星期一闭馆的惯例并不有效。因为谁也不愿意眼睁睁看着大量观众(尤其是国外游客)的流失。不过商业画廊却要严格遵守此一惯例,以防止恶性竞争。所以周一的切尔西画廊区均是闭门大吉,包括撞上门去的《光圈》杂志的画廊也正好在撤展。当然,这也是不喜预作计划的报应,咎由自取。因此,总体来说,虽然本人这次纽约行在摄影观展上而言是个"失望"之旅,不过即使如此,居然还有以上值得向大家报告的点滴所感,这就只能说明,纽约是一个鼓动思想的所在。






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