Cosi gridai cola faccia levata...
于是我抬起头呼喊……
《地狱篇·第16章》
I
诗学言说是一个混合过程，跨越两种声音模式：其一是我们在处于诗学言说之韵律乐器的自发性流动中听到和感到的语调；其二是言说自身，也即这些乐器在声调上和音位上的表现。
用这种方式理解，则诗歌就不是自然的一部分，哪怕最好或最精华的部分也不是，更不是该自然的反映——这样会使身份认同的原理成为笑柄；而是，诗歌在一种新的外空间的行动领域里，以骇人听闻的独立性建立自身，与其说是叙述，不如说是通过它的工具库而在自然中体现出来，这工具库就是通常所称的意象。
只有在具备最严厉的资格的情况下，诗学言说或思想才可以被称为“发声”；因为我们只在两条线的交叉中听到它，其中一条由它自己牵动，完全寂哑，另一条从它那韵律学的变形中抽离出来，完全没有意义和兴趣，并且容易被意释，而在我看来，意释不啻是非诗歌的一个标志。因为，只要是容易被意释的地方，被单也就未被弄皱过，诗歌也就可以说未曾在那里过夜。
但丁是一位诗歌乐器的大师；他不是意象的制造商。他是变形和混合的战略家；他更不是一位“总体的欧洲”意义上的诗人或使用文化术语的诗人。
在竞技场上身体变成一个结的摔跤手也许可视为乐器变作和声的例子：
这些赤裸、发亮的摔跤手来回
踱着步，昂首阔步
炫耀他们身体的
勇猛，然后在关键性的决斗中
扭作一团……
《地狱篇·第16章》
而现代电影——绦虫的变形物——则变成对诗学言说中韵律乐器的使用的最邪恶的戏拟，因为它的画格只是没有冲突地往前运动，仅仅是一格取代一格。
不妨想象在一种语言中，某种可理解的东西，从晦涩中被掌握、被抠出来，而这种语言在完成明白和领悟之后立即自愿地诚心诚意地被遗忘……
诗歌中重要的东西只是对诗歌发生过程的理解——绝不是那种消极的、再生产的或释意的理解。语义上的满足相当于完成一个任务之后的那种感觉。
完成工作之后，意义的符号波浪便消退；它们越是强有力，就越有效益，也就越不倾向于徘徊不去。
否则就难以避免陈规老套，也即把那些被称为文化历史意象的成批制造的钉子敲进去。
表面的解释性意象是无法与作为诗学言说之乐器的适当性相容的。
诗歌的质量是由速度和果断性决定的，它通过速度和果断性来体现其措词中的规划和指令，也即无乐器的、词义学的、纯数量的文字物质。你得跨越一条挤满着同时往不同方向行驶的中国式帆船的河流的整个宽度——诗学言说的意义就是这样创造出来的。这意义，它的旅程，是无法通过审问船夫而重建起来的：他们无法讲清我们怎样以及为什么从一条帆船跳到另一条帆船。
诗学言说是一块地毯织品，它包含大量的纺织经纱，它们只有在染色的过程中，只有在乐器的符号系统那永远在变化的指令的总谱中，才显示出彼此的不同。
这是一块极其耐用的地毯，用流质织成：在这块地毯中，若把恒河作为织品主题，则恒河的激流是不会与尼罗河或幼发拉底河的样品混淆的，而是保留多种色彩，在镶边中，在花绞中，在装饰中——但不是在图案中，因为图案相等于意释。装饰之所以好，恰恰是因为它保留了其其本源的痕迹，就像一件天然之作被表演出来。不管这件作品是动物、植物、大草原，锡西厄人还是埃及人，土著还是野蛮人，它总是在讲、在看、在行动。
装饰是诗节的。图案则是诗行的。
古意大利人的诗学饥渴是意味深长的，他们对于和谐有着少年式的、动物式的胃口，他们对于节奏有着感官式的热望——il disio!
嘴在蠕动，微笑碰触诗行，唇聪明而快乐地变红，舌信任地抵着腭。
诗的内在形式是与那位说话和感受情感的叙述者脸上掠过的无数表情变化分不开的。
说话的艺术正是以这种方式扭曲我们的脸，它干扰脸的宁静、撕掉脸的面具……
当我开始学习意大利语以及刚刚使自己熟悉它的语音学和韵律学时，我突然明白到，我说话的努力的重心已向我的双唇移得更近了，移到我的嘴的外侧。舌尖突然一下子有了一个上座席。声音迅速奔向牙齿的锁合。有一种东西使我震惊，那就是意大利语音学那童稚的一面，它那孩子似的美丽质地，它与婴儿牙牙学语的近似性，近似某种永恒的达达主义。
E consolando, usava l'idioma
Che prima i padri e le madri trastulla;
...Favoleggiava con la sua famiglia
De' Troiani, de Fiesole, e di Roma.
还会抚慰地用那种惯于
取悦父母的语言说话：
……会跟她家人讲述
特洛伊人、菲耶索莱和罗马的故事。
《天堂篇·第15章》
你想开始以意大利语押韵词典为伴吗？拿起那本词典然后随意翻览……这里每一个词都是押韵的。每一个词都乞求进入和谐。
那种可联姻的结尾之丰富，简直匪夷所思。意大利语动词在走向结尾时越发有力，并且只有到结尾时才活过来。每个词都急匆匆要爆发，要从双唇飞出，要跑掉，要让位给其他词。
当需要追踪一个时间的圆周而对这个圆圈来说一千年无非是一眨眼时，但丁便把童稚的“超感觉”语言，引入他的天文学式的、和谐的、极度地公共的、讲道般的词汇。
尤有甚者，但丁的创造是他那时代的意大利语作为一个整体、作为一个系统走向世界舞台的入口。
这种罗曼诸语言中最达达主义的语言向前移动，坐上各国之中的第一个位置。
II
我们必须举出若干但丁的节奏的例子。人们对此一无所知，但是必须让他们看一看。无论谁说“但丁是雕塑式的”，都是受到对这个欧洲伟人的贫乏定义的影响。但丁的诗歌分享了现代科学已知的能量的各种形式。光、声音和物质的统一形成了它的内在本质。最重要的是，阅读但丁是一次无穷尽的劳作，因为我们越成功，离我们的目标就越远。如果首次阅读仅带来短气以及健康的疲劳，那就穿上一双不会损毁的瑞士平头钉靴子准备继续阅读吧。随之而来的是这个严肃问题：到底阿利格耶里在他的诗学作品形成过程中，在漫游于意大利的羊肠小道时，穿烂了多少牛皮鞋底、多少凉鞋。
《地狱篇》，尤其是《炼狱篇》，都颂扬人类的步态，走路的拍子和节奏，脚步及其形式。脚步与呼吸有联系，并且浸透着思想，被但丁理解成韵律学的起始。为了说明走路，他利用了多种多样而又迷人的措辞。
在但丁那里，哲学和诗歌忙个不停，永远在走动着。即使一次停顿也是一种多样化的递增的一次运动：阿尔卑斯山的条件创造一个谈话的平台。韵律的音步是脚步的吐纳。每一个脚步都得出一个结论，精力充沛，要用三段论来演绎。
教育是在最迅捷的可能关联中培养的。你在它们奔波时领会它们，你对典故保持敏感——其中蕴含着但丁最喜用的赞美形式。
按但丁的理解，老师要比学生年轻，因为他“跑得更快”。
当他闪开，他在我看来
就像互相追逐的竞跑者中的一个
奔跑在维罗纳周围的绿草地上，
他的体形是如此吸引人
使我觉得他一定属于那群胜者，而不属于
败者……
*译注：曼德尔施塔姆随笔的英译者之一悉尼·莫纳斯认为，曼氏的译文似乎有失误，实应为：“接着他转身回来，像维罗纳旷地上争夺绿衣服（奖）的竞跑者中的一个；而且他似乎是他们中的胜者，而不是败者。”
这个隐喻的恢复青春的力量使那个有教养的老人布鲁内托·拉蒂尼在维罗纳一次田径运动会上以一个青春活泼的胜利者的面目出现在我们面前。
什么是但丁式的博学？
亚里士多德像一只两个翅膀的蝴蝶，栖息在阿威罗伊的阿拉伯边境上。
Averrois, che il gran comento feo
阿威罗伊，他创作了伟大的评论
《地狱篇·第4章》
这里，阿拉伯人阿威罗伊与希腊人亚里士多德结伴。他们两人都是同一幅画的组成部分。他们两人都可以在一个翅膀的膜内找到空间。
《地狱篇》第四章结尾是一次真正的引语狂欢。我在这里找到但丁的典故键盘的一次纯粹、没有任何杂质的展示。
一个溜达在整个古代地平线上的键盘。一些萧邦式的波洛奈兹舞，有着狮身鹰首兽的眼睛的恺撒与德谟克利特比肩而舞，后者刚完成了把物质分成原子。
引语不是摘录。一个引语是一只蝉。它的自然状况是持续不断的声音的状况。一旦抓住空气，它就不放走它。博学远远够不上成为一个典故键盘，因为后者包含了教育的精髓。
我的意思是说，一次组成并不是一点一点积累的结果，而是因为细节一个接一个从物体被撕掉，离开它，窜出来，或从该系统一点点被削掉，走出去，进入一个新的功能空间或向度，但每一次都是在一个严格限制的时刻、在足够成熟和独特的环境下实现的。
我们不知道事物本身；另一方面，我们对它们存在的事实是高度敏感的。由是之故，在阅读但丁的诗章时，我们就是在某种程度上接收来自战场的公报，并对那个数据作出非凡的猜测，猜测战争的交响曲的声音是怎样在彼此斗争着，尽管每个简报本身仅仅表明战旗为了战略目的而略微调整，或炮声的音质略微变化。
正因为如此，正因为构成差异的简单冲动贯穿事物，事物便作为一个整体出现。它一刻也不能维持对自己的身份的认同。如果一个物理学家在打碎一粒原子核之后想把它重新合起来，他就酷似描述式和解释式诗歌的那些党徒，对他们来说，但丁无异于一场永恒的瘟疫和一个威胁。
如果我们学习聆听但丁，我们就会听到单簧管和长号的逐渐成熟，我们会听到中提琴变成小提琴，以及法国圆号阀门的拖长。我们还可以听到围绕着鲁特琴和短双颈鲁特琴而形成的未来三部式齐奏式管弦乐团的星云核。
更有甚者，如果我们可以听到但丁，我们就会突如其来地跳入一种力量的流动中，它一会儿以其总体性被称为“组合”，一会儿以其独特性被称为“隐喻”，一会儿以其直接性被称为“明喻”，这种力量的流动催生了各种属性，以便这些属性可以返回它，以它们自己的溶解来丰富它，并且，一俟获得转化的首次快乐之后，它们立即在与那种伴随着各种思想急奔而入并冲洗这些思想的物质合并时丧失它们的长嗣身份。
《地狱篇》第十章开头。但丁要求我们进入作品血块的内部盲目中去：
现在我们爬上那条窄路
它位于陡峭的
墙壁和殉道者之间——我的老师
和我，我紧跟在他身后……
我们所有的努力都被指向与该处的密度和黑暗的斗争。明亮的形状像牙齿一般穿过它。在这里，性格力量的重要性一如洞穴中的火炬。
但丁每次与其材料作战，总是先准备好一个器具来逮住它，总是配备某个工具，用它来测量不断滴落或溶化的具体时间。在诗歌中，一切都是测量，一切都源自测量，围绕着测量盘旋，为测量而存在，因此，测量的工具是一种特别的工具，发挥一种独特的积极功能。在这里，罗盘颤抖的指针不仅纵容那磁暴，而且亲自制造磁暴。
于是乎，我们可以看到，《地狱篇》第十章那场对话是被动词时态的形式磁化：完成体和未完成体过去时，虚拟过去时，甚至现在时和将来时都明确而权威地体现在第十章里。
整个第十章都是由动词的若干推力构成的，这些推力大胆地跃出文本。这里，词形变化表像剑术比赛般拉开，而我们实际上听到这些动词如何原地踏步：
第一道推力：
La gente che per li sepolcri giace
Potrebbesi veder?...
是否可以允许我看看那些
躺在敞开的坟墓里的人？
第二道推力：
...Volgiti! che fai?
回去！你在干什么？
现在式的恐怖展现在这里，某种恐怖现在式。在这里，没有杂质的现在式被作为一个符号，用于挡开邪恶。这个现在式完全孤立于将来和过去，它的词形被变化得像纯粹恐惧，像危险。
过去式的三种细微差别（它自己免去了承担任何已经发生的事情的责任）表现在以下三行诗节中：
我目不转睛地盯着他，
而他高高地挺起身，
仿佛他巨大的藐视可以贬低地狱。
然后，像大号有力地一吹，过去时在法里纳塔的问题中爆发了：
...Chi fur li maggior tui--
你的祖先是谁？
在这里那个助动词是怎样铺开的，那个小小的被截短的fur而不是 furon！难道那法国圆号不正是通过一个阀门的拖长而形成的吗？
接着是以过去完成时的方式出现的一次口误。这口误击倒了老卡瓦尔坎蒂：从他的当时仍精力充沛的诗人儿子奎多·卡瓦尔坎蒂的同伴和同代人阿利吉耶里那里，他听到一点（是什么并不重要）有关他儿子的消息，使用的是致命的过去完成时的elle（他曾经是）。
更可怕的是，这口误恰恰为这场对话的主流开了路：卡瓦尔蒂消失如一支表演了自己那一部分之后退走的双簧管或单簧管，而法里纳塔则像一个蓄心积虑的棋手，继续他那中断的举动，并重新发起攻击：
''E se,''continuando al primo detto,
``S'egli han quell'arte,'' dise, ''male appresa,
Cio mi tormenta piu che questo letto.''
他继续我们的谈话，
“如果他们学那本领学得差，”他说，“这个想法
折磨我，远甚于这张床。”
《地狱篇·第10章》
《地狱篇》第十章的对话是对该情景的一次意料不到的解释。它自己从河流的空隙间流溢出来。
具有一部百科全书特质的一切有用的资料原来都已经在这一章开头的诗行中传达了。谈话的丰富性缓慢而确定地拓宽；大规模的场景和拥挤的意象间接地引入。
当法里纳塔怀着对地狱的轻蔑站起来，像一个因某种原因掉进牢狱的伟大贵族时，谈话的钟摆便已摆过现已被火焰入侵的阴暗平原的整个直径。
文学中的出丑是一个远比陀斯妥也夫斯基更早的概念，然而在十三世纪，以及在但丁的作品中，出丑的力量要强得多。但丁在这场不必要而危险的遭遇中与法里纳塔发生冲突，一如陀斯妥也夫斯基的流氓在最不合时宜的场合撞见他们折磨过的人。一个声音向前浮动；它属于谁仍不清楚。读者越来越难以把握这一扩大的诗章。这声音——法里纳塔的第一个主题——是但丁式的恳求型小咏叹调，它在《地狱篇》中是极其典型的：
啊托斯卡纳人，你活着穿行于
这个燃烧的城市并且口才如此
流利！不要拒绝停留
那么一分钟……通过
你的讲话我认出你
是那个高贵地区的
居民而我呀，唉！是
它太大的负担……
但丁是一个穷人。但丁是一个内在的平民知识分子，是一个罗马古老家族的后代。谦恭有礼绝不是他的特点，倒是有点恰恰相反。如果谁没有注意到在整部《神曲》中但丁不懂得如何待人处事，不懂得如何行动，不懂得说话，不懂得鞠躬，那他就真的有眼无珠了。这不是我胡乱想象的；我是从阿利吉耶里自己的无数次承认得出这个结论的，这些承认散布在整部《神曲》中。
内心的焦虑，痛苦、烦人的笨拙一直伴随着这个缺乏自信的男人的每一个脚步，仿佛他的成长有点不充足似的，这个对处理他的内在经验或使他的内在经验客体化于礼仪中之类的事情一窍不通的男人，这个受折磨又受压迫的男人——这些特质既为这部诗提供所有的魅力、所有的戏剧，同时又成为其背景来源、其心理基础。
如果但丁单独被派遣出去，而没有他那“温柔的父亲”，没有维吉尔，那么出丑将不可避免地从一开始就爆发出来，而我们就只会看到最怪异的滑稽戏，而不是一次经历痛苦和各种景观的地下世界之旅！
被维吉尔避开的笨拙起到有系统地修订和重新指引这部诗的进程的作用。《神曲》把我们带进但丁精神特质的内部实验室里。在我们看来是无可指摘的嘉布遣会修士斗篷和所谓的鹰钩鼻轮廓，从内部看实际上是饱受痛楚的难堪，一种纯粹普希金式的、宫庭内部式的斗争，想为诗人取得社会尊严和一个获承认的社会地位。这个使儿童和老妇害怕的影子吓坏它自己，而阿利吉耶里发烧又着凉：从一阵阵奇迹似的自负感到到毫无价值感。
但丁的名声迄今一直是理解他和深入研究他的最大障碍，而这种情况应会在很长一段时间里继续下去。他的宝石般的特质无非是巨大的内心不平衡的产物，这种不平衡自己表达在梦境的死刑中，在想象的遭遇中，在预先准备好的优雅反驳中并形成在暴躁的性格中，旨在一举歼灭敌人和求得最后的胜利。
这位最慈祥的父亲、导师、通情达理者和卫士老是严责内心那个十四世纪平民知识分子，并对自己成为社会等级制一员感到无比痛苦，而他实际上的同代人薄伽丘却在同一个社会制度里如鱼得水，浸溺其中，嬉戏其中。
“Che fai?”（你在干什么？）听起来酷似一个教师的叫喊：你已失去理性！……然后管风琴的声音赶来营救，掩盖羞耻和遮挡尴尬。
如果设想但丁这部诗是某种扩大的单线叙述甚或仅有一个声音，那绝对是错误的。早在巴赫之前，在巨大的管风琴仍未制造出来，而未来的各种奇妙乐器仍处于胚胎式雏型之际，在为声音伴奏的主要乐器仍只是齐特琴的时候，阿利吉耶里已在词语的空间里建构一种力量无限的风琴，并且已在其所有想象得到的停顿中自得其乐，为其咆哮充气，通过其所有管道发出轰鸣声或咕咕声。
Come avesse lo inferno in gran dispitto
仿佛他巨大的藐视可以贬低地狱。
《地狱篇·第10章》
这一行催生了欧洲整个魔鬼信仰和拜伦主义的传统。与此同时，但丁不是像譬如雨果可能会做的那样，把雕像竖立在人行道上，而是把它封在一个弱音器里，以阴暗的暮光将它包裹起来，藏在一袋哑音的最底端。
它被放在渐弱的停顿里，它跌落在听觉窗外的地面上。
换句话说，它的语音之光关掉了。灰暗的阴影已经交融在一起。
《神曲》与其说是占去读者的时间，不如说是增加读者的时间，仿佛它是一件正在被演奏的音乐作品。
这部诗越变越长，也就越远离其终点，而结尾本身突如其来地接近，听上去就像是开头。
但丁式独白的结构，其造形一如管风琴的停顿机制，它是很容易理解的，只要使用一个类比就够了，也即其纯粹性已被外来物体摧毁的岩层。
粒状的混合物和熔岩的矿脉表明，一条断层和一场灾变是该地层的共同来源。
但丁的诗歌恰恰是以这种地理风貌形成和着色的。它的物质结构是无限地比它那著名的雕塑特质更重要的。不妨想象一座花岗岩或大理石纪念碑，它的象征功能不是要表现一匹马或一位骑手，而是要披露大理石或花岗岩本身的内在结构。换句话说，不妨想象一座花岗岩纪念碑竖立起来纪念大理石，仿佛是要披露大理石这个理念。理解这点，那么你就可以很清楚在但丁的作品中，内容与形式是如何相联系的。
任何诗学言语的单位，无论是一个诗行，一个诗节或是整个抒情构造，都必须被视为一个单一的词。例如，当我们清晰地念出“太阳”这个词，我们并不是投递出一个早已准备好的意思——这等于是语义学的流产——而是在体验一次独特的循环。
任何一个词都是一捆，意义从它的各个方向伸出，而不是指向任何划一的正式的点。在念出“太阳”这个词时，我们在某种程度上是在进行一次广大的旅行，我们对这次旅行是如此熟悉，以致边走边睡。诗歌与不自觉的讲话之间的区别在于，诗歌在一个词的途中把我们叫醒摇醒。结果是，那个词比我们想象中的更长，于是我们想到讲话意味着永远在路上。
但丁诗章的语义学循环的建构方式是，打个比方，以“蜜”（med）开始，却以“青铜”（med'）结束；以“狗吠”（lai）开始，却以“冰”（led） 结束。
在觉得需要时，但丁会把眼睑唤作“眼唇”。这是当凝结的眼泪的冰晶从睫毛垂吊下来，形成一道帘，阻止流泪的时候。
Gli occhi lor, ch'eran pria pur deutro molli,
Goccriar su per le labbra...
他们抬起脸对着我，泪水
从他们的眼唇里涌出……
*译注：“唇”的解释有争议，另一种读法是：他们的眼睛，先前只是向内潮湿，现在泪水淌向双唇！
《地狱篇·第32章》
因此，痛苦跨越各感觉器官，产生混合物，带来唇状的眼睛。
但丁并非只有一种形式，而是有多种形式。一种形式从另一种形式中挤出，并且只有按惯例一种形式才可以插入另一种形式。
他自己说：
Io premerei di mio concetto il suco--
我会从我的想法、我的意念里挤出果汁——
《地狱篇·32章》
这句话意思是说，他认为形式是一种被挤出之事物，而不是一种被用来掩盖的东西。
据此，形式是从内容意念中挤出来的，该内容意念在某种程度上封住形式，尽管这样说有点怪异。这就是但丁的精确思想。
然而，无论那是什么，我们都不能从无中挤出有，除了从一块湿海绵或湿碎布。我们也许可以设法把该意念挤成一条辫子，但是我们永不能从中挤出形式，除非它本身已经是一个形式。换句话说，任何涉及诗歌中的形式创造的程序，都预先假设有诗行、有句子或有声音形式的循环，一如逐个被念出来的语义学单位。
如果把但丁的《神曲》当成一种流动、一种流速来进行科学描述，将不可避免地以一篇论述变形的论文的面目出现，并且将致力于穿透诗学物质的众多状态，一如一个医生在诊断时倾听有机组织多样性的统一。这样一来，文学批评就是近似天然药物的治疗方法。
III
我尽力检查《神曲》的结构，得出一个结论：整部诗只是一个统一的不可分割的单一诗节。或者说，不是一个诗节，而是一个晶体式的形状，也即一个躯体。某种对于形式创造的持续的渴望贯穿着整部诗。严格地说，它是一个立体测量学的躯体，是那个晶体学主题的继续发展。很难想象任何人可以仅仅以眼睛来理解甚或在视觉上想象这个拥有一万三千个面体的形式，它有着如此可怕的精确性。我对晶体学缺乏最起码的了解，在这个领域的无知一如在我自己的圈子里的很多其他人无知一样，使得我无法获得理解《神曲》之真实结构的乐趣。但是，但丁那种令人振奋的力量是如此巨大，使得我对晶体学也发生一种具体兴趣，而作为一个心怀感激的读者——lettore—— 我应设法满足他。
创造这部诗的形式的过程，超越了我们对文学创新和创作的概念。把直觉视为它的指导原则也许会更正确。这里提出的范例性定义绝不是为了炫耀我自己的隐喻能力。相反，我力求把这部作品作为一个实体来理解，以便生动地展示那可设想的。只有通过隐喻才能找到一个具体的符号，来描述这种形式创造的直觉，但丁正是以这种直觉来累积和倾注其三韵句的。
因此，我们必须尝试想象，具有立体测量学的惊人本能的蜜蜂，是怎样在这个有一万三千个面体的形式上工作的，蜜蜂具有立体测量学的惊人本能，那形式可按需要吸引数目越来越多的蜜蜂。这些蜜蜂的眼睛一直盯着整体，在这个过程中，它们的工作在不同阶段有不同难度。它们的合作随着它们参与筑造蜂巢的过程而扩大和增长，并日趋复杂，依此，空间实际上自己出现。
顺便一提，蜜蜂这一类比是由但丁自己提出来的。这是《地狱篇·第16章》开头的三行：
Gia era in loco ove s'udia il rimbombo
Dell' acqua che cadea nell' altro giro,
Simile a quel che I'arnie fanno rombo...
我已来到那地方，听见咆哮的水
蜿蜒流入另一层，那声音犹如
一巢蜜蜂持续不断的嗡嗡声……
但丁的比较绝不是描述性的，即是说，不是纯粹表现性的。他的比较总是追求具体的任务，就是表现出这部诗的结构或驱动力的内部形式。让我们举那一大群有关“鸟”的比喻为例——它们全都是庞大的旅行队，一会儿由鹤、一会儿由椋鸟、一会儿由燕子组成古典的军事方阵，一会儿是混乱无序的、与这拉丁军事队形极不相称的乌鸦组成——这一整群庞杂的比喻总是呼应这次朝圣、旅程、殖民、迁居的直觉。或者，为了说明这点，让我们举同样众多的河流比喻作例子，但丁描写灌溉托斯卡纳的阿尔诺河在阿平宁山脉升起，或阿尔卑斯山脉奶娘波河流下伦巴第河谷。这群比喻的特征是非凡的幅度及其逐步从一个同韵三行诗节下降到另一个同韵三行诗节，永远引向一种由文化、家园和稳固的文明构成的复合体，引向一种政治和民族的复合体，它们大都受这些河流的分水岭的制约，还受这些河流的威力和方向的制约。
但丁式的比喻看起来似乎很怪异，但它的力量的运作，是与我们没有它也行的能力成正比的。它绝不是通过某种可怜的逻辑必要性硬性规定的。如果你可以，请告诉我，是什么使但丁非要将这部诗的结尾拿来跟一位意大利女士的服装相比（这种服装我们现在称为“衬裙”，但是在古意大利语中，充其量只可称为“披风”或通称为“套裙”），或将他自己拿来跟一个耗尽其材料（请原谅这种说法）的裁缝相比？
IV
在后来的世代，随着但丁愈来愈使公众甚至艺术家们难以企及，他被包裹在更大的神秘之中。但丁本人追求清晰准确的知识。他对同时代人来说是艰涩的，令人疲累的，但是他以知识来奖赏他们的努力。后来一切变得愈来愈糟。一种对但丁的神秘主义的无知崇拜精心地发展起来，它就像任何神秘主义的概念一样缺乏任何具体的实质。法国雕刻亦出现“神秘的”但丁，包括修士的头巾、鹰钩鼻，以及他在山中险崖间寻获到什么。
有那么一些从未读过但丁的但丁行家，说起但丁就如痴如醉，而在我们俄罗斯人中间，不是别人，正是亚历山大·勃洛克成为这种放荡的无知的受害者：
有着鹰钩鼻轮廓的但丁阴影
向我唱起《新生》……
但丁式空间的内在亮度来源于结构因素，这点从没有引起任何人的兴趣。
我现在要说明早期的但丁读者是如何不关心他所谓的神秘主义。我面前摆着一幅来自最早的但丁版本的画像，该书出版于今十四世纪中期（佩鲁贾图书馆所藏）。俾德丽采给但丁看三位一体像。画中有明亮背景，衬以孔雀图案，像印花棉布挂品。镶在柳木框里的三位一体像是血红色的，有玫瑰色的脸颊，圆胖如商人。但丁·阿利吉耶里被画成一个有为青年，俾德丽采则是活泼、胸部丰满的少女。两个绝对普通的人物，一个充溢着健康神态的学者约会一个同样健康成长的城市姑娘。
史宾格勒曾写了数页有关但丁的精彩文章，但却是从德国国家剧院的包厢看但丁，而当他说“但丁”，我们几乎必须把它理解成慕尼黑舞台上的“瓦格纳”。
以纯粹历史的角度研究但丁就像从政治或神学角度研究但丁一样难以令人满意。但丁批评的未来属于各种自然科学，届时它们将可以达到某一足够精妙的程度，发展出它们最大的形象思维能力。
我愿意以我所有的力量反驳那种讨厌的传奇，它把但丁的颜色要么弄成无可辩驳的沉闷，要么弄成史宾格勒式的可耻的棕色。首先，我将援引一位同代人、一位插图家的指证。这幅画像也是来自同一家佩鲁贾图书馆的收藏品。它属于第一章：“我看到一只野兽，转身就走。”
这里是一段对那幅着名画像的颜色的描述，该画像的质量比前一幅好，与该文本十分吻合：
“但丁的衣服是鲜蓝色的。维吉尔的胡须很长，头发灰色。他的托加袍也是灰色的；他的斗篷是玫瑰色的；光秃秃的群山是灰色的。”
换句话说，我们在这里看到的是在烟雾缭绕的灰色自然背景衬托下的鲜明的天蓝色和斑斓玫瑰色。
在《地狱篇》第十七章，有一头名叫吉里昂的运载怪兽，跟一辆配备双翼的超级坦克差不多。
他获得统治阶层的特别命令，为但丁和维吉尔提供服务，负责把这两名乘客运往下面的第八层：
Due branche avea pilose infin l'ascelle;
Lo dosso e il petto ed ambedue le coste
Dipiute avea di nodi e di rotelle.
Con piu color, sommesse e soprapposte,
Non fer mai drappo Tartari ne Turchi,
Ne fur tai tele per Aragne imposter.
他两只爪直到手臂全都是毛，
背和胸和两侧直到两腿
都纹上小结和小环。
没有任何鞑靼人或土耳其人可以
编织出如此多姿多彩的地毯，
阿拉克尼用她的织机也织不出。
这里谈论的是吉里昂皮肤的色彩。他的背、胸和两侧都涂上各种色彩，饰上一个个小结和小环。但丁解释说，就连土耳其人和鞑靼人也从未使用如此鲜艳的色彩来编织他们的地毯……
对这种明丽纺织品的比较令人目眩，但是其中披露出从商业角度看纺织品，这却是完全出人意表的。
至于它的主题，描写高利贷的《地狱篇》第十六章既非常接近商业存货清单又非常接近银行系统的营业额。高利贷弥补了早已出现需求不断增加的银行系统的不足，也是那个时代可怕的罪恶；然而，高利贷同时也是一种必要，纾缓地中海地区的商品流通。高利贷者受到教会和文学两方面的谴责；然而，人们仍然趋之若鹜。就连贵族家庭也放高利贷，他们是持有大量土地和农业基地的特殊银行家——这尤其使但丁恼火。
灼人的热沙构成第十七章的风景，即是说，令人想起阿拉伯商旅队的路线。最神气的高利贷者坐在沙上：来自佛罗伦萨的詹费格利亚齐和乌比亚利，来自帕多瓦的斯克罗弗格尼。每人脖子上都挂着一个袋或一个护身符或一个钱包，都镶着衬有色底的家族徽号：一个佩戴着一只衬有金底的狮子；一个佩戴着一只鹅，比刚搅制的奶油还白，衬有血红色底；第三个佩戴着一只衬有白底的猪。
在骑上吉里昂的背往下滑然后跳进深渊之前，但丁细察这一奇异的家族盾章的展览。请你注意这个事实，那些高利贷者的袋子都有颜色标志。颜色称谓的活力和它们在诗行中位置的安排方式，都使得他们的展示本身黯然失色。这些颜色是以某种专业性的严厉态度罗列的。换句话说，这些颜色是在他们仍留在艺术家工作室里的调色板上的阶段呈现的。有什么值得这样大惊小怪？但丁对绘画世界非常熟悉；他是乔托的朋友，很注意各种绘画流派之间和各种趋时潮流之间的斗争。
Credette Cimabue nella pittura...
契马布埃在绘画中这样相信……
《炼狱篇·第11章》
看够了高利贷者之后，他们跨上吉里昂。维吉尔把他的手臂搁到但丁脖子上，向那只官方怪兽喊道：“下到那些宽广、流溢的层里去：记住你的新负担……”
但丁时代的男人都渴望飞行，这种渴望使他们饱受煎熬和精疲力尽，一点不亚于炼金术。这是一种对于裂开的空间的饥渴。所有的方向感都消失。什么都看不见。只有那鞑靼人的脊背对着他们，吉里昂那丝绸睡衣般可怕的皮肤。速度和方向只能由空气括着脸部来判断。飞行器也还未发明，利奥纳多·达·芬奇的计划也还没有存在，但是滑到安全着陆处的问题却已经解决。
然后，猎鹰训练术终于带着一个解释冲进来。吉里昂炫耀的慢降落酷似猎鹰从一次失败的飞行归来，它徒劳地飞起之后，遵照猎鹰训练人的召唤回来，着陆之后，又怀着被伤害的感情飞走，到远方某个栖息处去了。
现在让我们尝试全面掌握整个第十七章，不过，是从一种属于但丁式形象化描述的有机化学的角度看，该种形象化描述与寓言没有任何共通点。我们不想仅仅复述所谓的内容，而是要把但丁作品中这一联系视为诗学材料之基层的一种继续变化，这种变化保存其统一性并且渴望穿透它的内部自我。
但丁的形象思维，就像一切天才诗歌所具有的一样，是在某一诗学材料的特殊性的协助下存在的，我将之称为它的可转换性或转变性。只有符合常规，形象的发展才可以称为发展。事实上，不妨设想一架飞机（且不说它技术上的不可能），它在飞行过程中建构并发射另一部机器。更有甚者，这部机器在完全专注于自己的飞行时，仍可以装配和发射第三部机器。为了使我设想的比较更准确和更有帮助，我想加上一句，即这些技术上难以想象的、在飞行中放出来的新机器的生产和发射，并不是那架飞行中的飞机的附带或外部的功能，而是包含飞行本身一项最基本的属性和部件，同时又能保证其可行性和安全不亚于其适当的操作舵或其引擎的一般功能。
当然，只有破例，我们才可以把“发展”这个术语应用于这一系列在飞行中建构的抛射体，它们一个接一个飞走，以便维持运动本身的整体性。
《地狱篇》第十七章是上述意义上的诗学材料的可变化性的绝佳说明。这一可变化性的情形大致如下：吉里昂斑驳的鞑靼人皮肤上的花饰和盾徽——织有装饰物的丝绸地毯，铺展在地中海柜台上——海上商业、银行业和海上抢劫的视角——高利贷和利用一个个涂有各种以前从未使用过的新鲜颜色的纹章袋重返佛罗伦萨——对东方装饰品所突出的飞行的渴望，这种渴望把该诗章的材料变成具有飞毯技巧的阿拉伯式童话故事——最后，在猎鹰的协助下第二次重返佛罗伦萨，这猎鹰是不可替代的，理由恰恰是因为它是不必要的。
但丁不满足于这种对诗学材料的可变化性的真正奇迹般的展示（这种展示把现代欧洲诗歌那些联想性的妙招远远抛在背后），他仿佛是要嘲弄反应迟钝的读者似的，把吉里昂带到现实来，并亲切地给他装备新的旅程所需的东西，像脱离弓弦的箭簇。
V
当然，但丁的草稿没有流传到我们手上。我们没有机会研究他的文本的历史。但这并不意味着不存在沾有墨水的手稿或意味着该文本一孵出即已经成熟，一如从蛋中孵出丽达，或从宙斯头中孵出帕拉斯雅典娜。但是六个世纪的不幸间距，加上缺乏初稿这一颇可原谅的事实，已使我们受尽愚弄。人们谈但丁写但丁，仿佛他曾经直接在官方文件上表达他的思想似的，这种情况已持续多少世纪了？
但丁的实验室？这与我们何关！这到底牵涉到怎样无知的虔诚？但丁被讨论得仿佛在他开始工作之前早已成竹在胸，仿佛他早已利用印模的技巧，先是铸在石膏上，然后铸在青铜上。在最好的情况下，他也只是被给予一把凿子，然后着手去刻，或像他们所称的“雕塑”。然而，有一个细节被遗忘了：凿子只是凿掉多余物，而雕塑家的草稿没有留下材料痕迹（公众所赞赏的）。雕塑家不同阶段的工作呼应作家一系列草稿。
初稿从未被毁掉。
在诗歌中、雕塑艺术中或在一般艺术中都没有现成的东西。
在这里，我们的语法式思考习惯妨碍了我们——把艺术概念置于主格中。我们使创造的过程服从于那个有目的的前置格，而我们像一个铅心机器人那样推理，它在按要求朝各个方向转身之后，在忍受了回答关于是什么为什么有什么和由什么之类的问卷的各次震动之后，终于回归佛陀式的、学童式的主格的安静。与此同时，一件完成了的事物受间接格的支配就像受主格的支配一样。此外，我们对句法结构的整个研究是经院哲学最有力的残存物，并且，通过处于哲学中、处于认识论中，它被置于一个适当的从属地位，完全被本身也有自己独立而独特的句法结构的数学所淹没。在艺术研究中，这种经院哲学式句法结构的陈规仍然高高在上地统治着，每小时都造成巨大的破坏。
在欧洲诗歌中那些最远离但丁的方法的人，坦白地讲，那些站在他的对立面的人，恰恰是那些高蹈派诗人：埃雷迪亚、勒孔特·德利勒。波德莱尔比较接近。魏尔兰又接近些，但在法国诗人中最接近的是阿蒂尔·兰波。但丁在本质上是一个打碎意义和摧毁形像之完整性的人。他的诗章的构成恰似航班时刻表或信鸽不倦的飞行。
因此，草稿的安全性等于是一种地位，确保文学作品背后的权力得到维护。为了抵达目标，你得接受方向多少有点不同的风吹并预先把这点考虑在内。这也完全适用于一艘抢换航道的帆船。
让我们不要忘记但丁·阿利吉里耶生活在帆船风行的时期，不要忘记航海在当时是一门高度发展的艺术。让我们不要不假思索地拒绝这个事实，也即他思考过抢换航道的方法和思考过帆船操作的方式。他自早期开始，即是这种人类有史以来最具规避性和最具可塑性的体育运动的学生。
在这里我要指出但丁的精神的其中一个显着特征：他最怕直接回答，这也许是受那个极端危险、神秘和罪恶的世纪的政治条件所决定的。
虽然作为一个整体，《神曲》（一如我们已经阐明了的）是一份充满答案的问卷，但丁的每一个直接回答实际上要么是由他的接生员维吉尔完成的，要么是由他的护士俾德丽采完成的。
《地狱篇》第十六章。谈话是以探监才有的激情强度进行的：那种不惜任何代价充分利用片刻会晤的需要。三名佛罗伦萨名人进行了一次调查。调查什么？当然是佛罗伦萨。他们的双膝因不耐烦而震颤，他们害怕听到真相。那精致而又残酷的答案得到的反应是惊叫。在这点上，就连但丁的下颚也发抖，尽管他作出绝望的努力去控制他自己；他把头别过去，这一切都表现在丝毫不差地酷似作者的舞台指示里：
Cosi gridai colla faccia levata
于是我抬起头呼喊
《地狱篇·第16章》
有时候但丁可以把一种现象描写得不着丝毫迹痕。为了达到这点，他使用一种我想称之为赫拉克利特式隐喻的技巧；它是如此强调该现象的流动性并以如此夸张的动作把它抵消掉，以致在该隐喻完成其工作之后，实际上仅剩下没有任何东西来支撑的直接沉思。我已经利用数次机会讲明但丁的隐喻技巧超越我们有关创作的概念，这种超越的程度已使得我们那些被句法结构式的思维模式束缚的批评研究陷于软弱无力的境地：
就像在照耀世界的存在物
最不想向我们显露他的面孔
而水上的蠓虫把位子让给
蚊子的季节，那个农民攀上高山
看见萤火虫飞舞在山谷中，
也许是在他收割或犁田的同一个地点——
我也是这样爬上高处，一切收尽眼底，
第八层在一片片小火舌中闪耀着，
在我爬上去的高处完全一目了然；
又像那个在众熊帮助下进行报复的人
看到以利亚的双轮战车离去，
马队飞奔着驰入天空，
目不转睛地盯着但看不出什么
除了一朵火焰
渐渐远去如一片小云团浮上天空——
那舌头似的火焰也是这样填补坟墓的裂口，
把坟墓的财富当成利润来吞噬，
而在每一朵火焰中包藏着一个罪人。
《地狱篇·第26章》
如果你的头脑没有被这堪与巴赫的管风琴音媲美的奇观式上升场面弄至晕眩，那就设法指出可在哪里找到这个比较的第一和第二个成员，是什么与什么比较，以及第一和第二个解释性的要素在哪里。
在但丁整个系列的诗章中，始终有一个印象式的引导性介绍在等待着读者。它的目的是以分散的字母表的形式，以跳跃的、闪耀的、飞溅的字母表的形式，把根据诗学材料可转换性之规律而连结成意义公式的诸元素呈现出来。
因此，在这种介绍中，我们看到那道非凡的光，它闪耀着夏夜蠓虫的赫拉克利特式舞蹈，为我们理解奥德修斯那严肃而悲剧性的讲话做好了准备。
《地狱篇》第二十六章最具但丁所有创作的航海术的倾向，最具抢换航道的特色，也是迄今最佳的操作。它无比伦比地展示广博性、规避性、佛罗伦萨人的外交手腕和希腊人的精明。
该诗章有两个非常明显的基本部分：光辉的、印象式的引导性介绍和极其平衡的、戏剧性的故事，也即奥德修斯讲述他的最后航程，讲述他的船航进大西洋的深处，以及他在一个陌生的半球的星光下的死亡经历。
在其自由浮动的思想中，该诗章非常接近于即兴创作。但是，如果你更专心地聆听，你就会看到诗人在内心里改善他心爱的、秘密的希腊语，而只使用他的母语意大利语成语的语音学和结构来实现他的目的。
如果你给一个孩子一千卢布，然后请他在硬币和钞票两者之间作出选择，他当然会选择硬币，于是你就可以收回整笔钱，而只给他一些零钱。同样的情况也出现在欧洲文学批评中，它把但丁钉在那些人们熟悉的雕刻作品表现的地狱风景上。迄今仍没有人用地理学家的锤子来研究但丁，弄清他的岩石的晶体学结构，研究它的斑晶，它的烟性，或它的层状，或断定它是受最多样的自然事件影响的水晶。
我们的批评告诉我们：与现象保持距离，我就可以处理它和理解它。“与事物保持距离”（罗蒙诺索夫语）和可知性在我们的批评看来几乎是同一回事。
但丁有离开与告别的意象。穿过他的离开之诗的深谷往下降落是最为困难的。
我们仍然不能成功地舍离那个赞扬萤火虫的磷光之舞的托斯卡纳农民，也不能在厄特俄克勒斯的柴堆被提到之前、在佩内洛普的名字被谈及之前、在特洛伊马闪过之前、在狄摩斯尼将其共和政治的口才借给奥德修斯之前以及老年之船列队待发之前，对着以利亚的双轮战车消失在云团中那印象派式的眩目场面视闭上我们的眼睛。
老年，就但丁对这个词的概念而言，尤其意味着视野辽阔、能力巨大和具有广泛的兴趣。在奥德修斯的一章中，地球就已经是圆的了。
这一章谈到人类之血的构成，它本身包含海洋的盐。航行的起始位于血管系统之内。血是行星的、太阳的、盐的……
但丁笔下的奥德修斯以其所有的力量鄙视硬化症一如法里纳塔鄙视地狱：
我们是不是真的
生来仅仅是为了享受
动物的舒适
而不能将我们
消失中的五官剩余的部分
奉献给一次勇敢
行动——奉献给向西的
航行，越过赫拉克勒斯的
大门，那里世界
无人居住，继续存在？
行星自身的新陈代谢发生在血中，而大西洋吸入奥德修斯，吞没他的木船。
阅读但丁的诗章而不把它们指向当代性，是很难想象的。它们是为这个目的而创造的。它们是要击中未来的投射物。它们要求未来式的评论。
对但丁来说，时间是历史的内容，它被理解为一种简单的共时行为；相反亦然：历史的内容是由时间及其伙伴、竞争者和共同发现者组成的联合体。
但丁是一位反现代主义者。他的当代性是持续的、不可预计的、无穷尽的。
这就是为什么奥德修斯那番凸显如放大镜片的讲话可以视作是同时对希腊人与波斯人的战争以及变成哥伦布发现美洲、帕拉切尔苏斯的大胆实验和查尔斯五世的世界帝国而发的。
第十六诗章是献给奥德修斯和狄俄墨得斯的，它是对但丁眼中的解剖学的绝佳介绍，单单是对未来时间结构的披露就调校得完美无缺。但丁具有食肉鸟类的视觉适应性，但是它无法调校到专注于一个窄小的范围：他的狩猎场地太大了。
骄傲的法里纳塔这番话也适用于但丁：
Noi veggian, come quei ch'ha mala luce
我们像没有好光线的人那样看见
《地狱篇·第10章》
即是说，我们这些罪人的灵魂，只能够看见和分辨遥远的未来，但我们因此有一个特别天赋。一俟那道通往未来之门在我们面前砰地一声关上，我们便完全变盲。在这点上，我们酷似那些与暮色搏斗的人，在分辨远方的物体时，无法看清近处的事物。
在第十六诗章中，舞蹈被强烈地表述成三韵句的节奏来源。在这里，我们被那种极其轻松的节奏所打动。它的韵律是依据华尔兹的拍子组织的：
E se gia fosse, non saria per tempo.
Cosi foss' ei, da che pure esser de;
Che piu mi gravera com' piu m'attempo.
如果已经发生，那就不会太早。
既然必定要发生，那就让它发生；
它将随着我变老而更沉重。
《地狱篇·第16章》
作为外国人，我们很难穿透外国诗歌的终极秘密。我们不能成为评判，我们没有最后发言权。但我觉得，恰恰是在这里，我们发现了意大利语那种只有意大利本国人的耳朵才能完全领会的迷人韧性。
这里，我是在援引茨维塔耶娃，她曾经提到“俄语的韧性……”。
如果你专心观看一位杰出诗歌朗诵者的口形，你会觉得他像是在给聋哑人上课，即是说，他是以没有发声也能被明白的目的朗诵的，以教学的清晰性明确发出每一个元音。这就足以说明第十六诗章是怎样为了听见而发声的。我要说，在这个诗章中，元音都是焦急的和抽动的。
华尔兹基本上是一种忽快忽慢的舞。在希腊或埃及文化中没有任何可能与它哪怕是稍微相似的东西。（这一比较，我受益于史宾格勒。）华尔兹的基本元素纯粹是欧洲人对时快时慢的运动的热情，这种对于声浪和光浪的密切倾听同样可以在我们有关声与光的所有理论中，在我们有关物质的所有科学研究中，在我们所有的诗歌和音乐中找到。
VI
啊诗歌，羡慕晶体学，你愤怒又无能为力地咬着手指甲！因为人所共知，描述晶体组织所需的数学方程式，是无法从三维空间取得的。你甚至无法获得任何一块矿物晶体所能享受到的那个受尊重的元素。
但丁和他的同代人都不知道地质时间。他们不知道古生物钟：煤的生物钟，纤毛虫石灰石的生物钟，沙、页岩和片岩的生物钟。他们在日历中忙乱，把日子分成四季。然而，中世纪并不是适应托勒密的体系：而是在该体系内找到安身之所。
亚里士多德的物理学增补了圣经的遗传学。这两样勉强相配的东西并不想合并。《创世记》（自发生殖的理念）那爆炸性的巨大威力从四面八方落到索邦小岛上，而如果我们说但丁时代的人生活在古代，那我们是不会犯错的，这个古代完全处于现代性的冲涮中，就像丘特切夫的海洋所环抱的地球。我们现在已很难想象那些绝对是每个人都熟悉的事物——学校的慢跑，它已成为强制性小学的节目——很难想象圣经式的宇宙起源论及其基督教附加物是如何被那个时代一切有知识的人忠实地接受的，仿佛是日报的号外版。
而如果我们从这个角度研究但丁，就会觉得，他在圣经传统中看到的与其说是它那些神圣、令人目眩的方面，不如说是它的题材，这种题材在认真报道和热情实验的帮助下，可以为他所利用。
在《天堂篇》第二十六章中，但丁甚至与亚当有过私下交谈，进行一次真正的采访。《启示录》作者圣约翰充当他的助手。
我强调现代实验方法的每一个要素都可以在但丁对圣经传统的态度中找到。这包括创造了特别为该种实验而设计的条件，使用了如此准确、以致没有理由怀疑其有效性的工具，以及对结果的明确验证。
《天堂篇》第二十六章的情景可定义为在音乐厅环境下用光学仪器进行的一次严肃检验。音乐和光学创造了该情景的基础。
但丁实验的主要的二律背反，可从他在样本实验之间来回奔走中找到。样本是从古老意识的族长之袋里抽取的，这里包含一个共识，就是一旦不再需要它们，就把它们归回原处。实验是从经验总数中抽取某些事实，它们不再按照某张期票的指示归回原处，而是被送入轨道。
福音书式的道德小故事和经院哲学家的小样本都只是一些要被吃掉和毁掉的谷粒。另一方面，实验科学从相关的现实中抽取事实，形成某种种籽基金，一种不可侵犯的储备，它在某种程度上包含一个尚未诞生但已负债的时代的财产。
在实验者与事实学的关系上，只要实验者渴望与事实学建立信任的联盟，实验者的地位就只能是不稳定的、不安的和不平衡的。这令人想起上面提到的华尔兹的特性，因为在每一次脚趾半转之后，舞者的脚跟总是在一块新的镶木地板方块上并拢，并且在性质上也已大不一样。快速旋转的梅菲斯托华尔兹的实验源于十四世纪，也许更早；并且，它源于诗学组织的过程，源于组织程序的忽快忽慢，源于诗学材料的可变性，而诗学材料是所有材料中最准确、最具预言性和不可征服的。
由于神学术语、经院哲学式的语法和我们对寓言的无知，我们忽略了但丁《神曲》中的实验性舞蹈。为了与过时学问的公式保持一致，我们把但丁弄得更好看，同时把他的神学当成他的诗歌动力的载体。
对放在一个暖壶的颈上的掌心来说，那个壶恰恰因为其温暖而获得了形式。在这个例子里，温暖是在形式之前被感觉到的，因此它实现了雕塑的功能。在其冰冷状态下，在被大力撕离其炽热状态时，但丁的《神曲》仅适合于机械论镊子的分析，而不适合阅读，不适合表演。
come quando dall'acqua o dallo specchio
Salta lo raggio all' oppsita parte,
Salendo su per lo modo parecchio
A quel che scende, e tauto si diparte
Dal cader della pietra in egual tratta,
Si come mostra esperienza ed arte...
就像一线照耀水面的阳光
或一面在与射入角
相应的角度被反映的镜子，
有别于一块垂直从地面弹起的
下坠的石头，这个事实
由经验和艺术共同证明……
《炼狱篇·第15章》
当但丁第一次觉得有必要对圣经传统进行经验主义的验证时，当他第一次显示他对我想称之为“神圣诱惑”的东西感兴趣时，《神曲》的概念便已形成，它的成功实际上也已得到保证。
这部诗，当它最浓密地被树叶覆盖时，是被引向权威的；当它被教义、被教规、被坚定而雄辩的谈话所抚摸时，它的声音最洪亮，也最像音乐会。但是，问题就出在这里：在权威中，或更准确地说，在权威性中，我们只能看到为防止错误而作的保险，而不具备能力去理解那种信赖和信任的宏伟音乐，去分辨出但丁控制下的那些涉及或然性和信念的细微差别，这些细微差别微妙如一条阿尔卑斯彩虹。
Col quale il fantolin corre alla mamma--
一个孩子也这样跑向母亲的怀中——
《炼狱篇·第30章》
但丁对权威皱眉头了。
《炼狱篇》很多诗章都被封闭在坚固的审查容器里。在某些段落里我们可以分辨出审查者的男低音和候选人叮当响的羞怯回答。奇人怪物和风俗画的插入（“一名学士学位候选人的考试”）含有第三部分那种崇高的、音乐会式的构造的必要属性。然而，它的第一个例子却早在《天堂篇》第二章就已出现（俾德丽采辩论月亮表面斑点的起源）。
为了把握但丁与权威交往的本质，也即他的认识论的形式和方法，我们有必要把《神曲》中那些经院哲学诗章的音乐会式环境和为感觉器官而作的准备都列入考虑。我在这里甚至不是在谈论那次著名的蜡烛和三个镜子的舞台实验，该次实验证明，光的逆反路径是把光线的折射作为其来源的；但我必须提到眼睛为透彻认识新事物所作的准备。
这种准备被发展成一种实际的解剖：但丁凭直觉预知到视网膜的层层结构：di gonna in gonna（一层层薄膜）...
在这里音乐不只是一位被邀请到户内的客人，而是辩论中一位完全的参与者；或者更准确地说，音乐促进了意见的交流，协调这种交流，并鼓励三段论式的领悟，扩展前提和压缩结论。它的角色既是吸收性的又是再吸收性的：它纯粹是一个化学角色。
当你以所有的力量和以绝对的信念阅读但丁，当你把自己完全移植到诗学材料的行动场地，当你加入并把你的声调与那不断浮现在泛着涟漪的语意学表面上的管弦乐群和主旋律群的回声协调起来，当你开始通过烟性结晶石来捕捉插在这结晶石里的斑晶的各种声音形状，也即那些不再是由诗学才智而是由地理学才智赋予它的额外声音和思想，这时候，那纯粹是声音的、声调的和节奏性的作品便会被一股更强大的协调力量取代——被指挥家的功能取代——而指挥棒的支配权发挥自己的优势，划过管弦乐的空间，并从声音中伸突而出，犹如从某种三维状态中伸出一支更复杂的数学计量器。
倾听先于指挥还是指挥先于倾听？如果指挥仅仅是顺着那自己向前流动的音乐而轻推，那么当管弦乐队自己处于良好状态的时候，当管弦乐队自己完美地演奏的时候，指挥还有什么用？没有指挥家的管弦乐队是一个长期的希望，它与象征着全人类语言协调工作的世界语一样，同属于粗俗的泛欧洲“理想”。
让我们先检查一下指挥棒是如何出现的，我们将看到，它的出现既不早也不迟，恰恰是在最需要它的时候；更重要的是，它的出现是作为一种崭新而独创的活动形式，在空中创造它自己的新王国。
让我们听听指挥棒是如何诞生的，或者它是如何从管弦乐中孵出来的。
1732年：拍子（速度或节拍）——以前是用脚拍出来的，现在通常是由手拍出来的。——“指挥家”（华特尔：《音乐词典》）。
1753年：格林男爵把巴黎歌剧院的指挥家称为啄木鸟，因为他有大声拍出拍子的习惯，这种习惯自吕里时代以来就支配着巴黎歌剧院（苏内曼：《指挥史》，1913）。
1810年：在法兰肯豪辛音乐节上，施波尔以一根用纸卷成的棒子指挥，“没有一点儿噪音也没有任何人皱眉”（施波尔：《自传》）。
指挥棒诞生时已被过分延误：化学辐射式的管弦乐队早就期待着它。指挥棒的用途远非指挥棒的合理性的唯一因素。管弦乐声音的化学性质在那位站着背对听众的指挥家的舞蹈中找到它的表达方式。而这支指挥棒也绝非一种外部的行政配件或一队可在一个理想的国家中废除掉的特殊交响乐警察。它绝不逊于一种舞蹈的化学分子式，能够融合耳朵所分辨得出的各种反应。我恳求你不要只把它当成一件辅助性的哑工具，当成仅仅为了看得更清楚和为了提供额外的乐趣而发明的东西。在某种程度上这支无懈可击的指挥棒自身包含着管弦乐队的所有要素。但是，它如何包含它们呢？它没有，也不能散发它们的味道。它没有散发氯的味道，一如氯化铵或氨的分子式不散发氯化铵或氨的味道。
但丁被选择作为这次谈话的主题，不是因为我想把注意力集中在他身上作为研究古典作品的手段并把莎士比亚和列夫·托尔斯泰并排在一起，一如某种基尔波京（译注：基尔波京，古典音乐评论家）式的公司餐，而是因为他是可转换和可变换的诗学材料的最了不起的无可匹敌的大师，是在海洋的涨潮和波浪中才有的、在升起风帆和抢换航道中才有的诗学作品的最早同时也是最有力的化学指挥家。
VII
但丁的诗章是为一支独特的化学管弦乐队而写的乐谱，外部的耳朵能够从中轻易分辨出与冲动相同的各种高低强弱，各种独唱部分（也即咏叹调与咏叙调），特殊的自我表白、自我鞭挞或自传，它们有时候短暂得可以纳入掌中，有时候简明如墓碑铭文，有时候铺开如一张由某中世纪大学颁发的证书，有时候发展充分、表达明确，足以达到戏剧式、歌剧式的完整，一如法兰切斯卡著名的坎蒂莱那乐段。
《地狱篇》第三十三章包含乌戈利诺关于他和三个儿子如何饿死在比萨大主教鲁杰里的监狱里的故事，这一章被包裹在一把大提琴的稠密的音色里，犹如腐臭、有毒的蜜。
大提琴音色的密度最适合传达期待和折磨人的不耐烦。世界上没有任何力量可以加快从倾斜的罐子里倒出来的蜜的运动。故此，只有当欧洲对时间的分析取得足够的进展时，只有当日晷仪被取代，围着写在沙中的罗马数字团团转的阴影杆古老观察者转变成微分酷刑的激情参与者，转变成献祭给无穷小的殉难者，大提琴才开始形成和获得形状。大提琴减缓声音的速度，不管它多么匆忙。问问勃拉姆斯——他知道。问问但丁——他听说过。
乌戈利诺的故事是但丁的咏叹调中最出色的一曲；它属于这样一些事件：当一个人获得只有一次的面试机会时，他就当着观众面前彻底改变自己；他像一个演奏大师般演奏他的不幸，并从他的不幸中奏出一个前所未闻的连他自己也未听过的音色。
我们必须记住，音色是一种结构性的原则，很像某种化学合成物的碱性或酸性。然而，化学曲颈甑并不是化学反应发生的空间。那样未免太简单了。
乌戈利诺的大提琴似的声音被一丛坐牢的胡须遮蔽着，挨着饿，与三个初出茅芦的儿子关在一起，其中一个儿子有一个刺耳的、小提琴似的名字安塞尔穆齐奥。这把大提琴的声音从一条窄缝里溢出来：
Breve pertugio dentro dalla muda
塔上有一个窄洞
它在监狱共振器的箱子里成熟，因而，在这件事情上，大提琴极其严肃地与监狱称兄道弟。
Il carcere——监狱——补充并在声学上制约自传性的大提琴的发声工作。
在意大利人的下意识里监狱扮演了显著的角色。监狱生活的噩梦浸透在母乳里。十四世纪以骇人听闻的冷漠将男人扔进监狱。普通监狱是开放给人参观的，如同我们的教堂和博物馆。狱卒和令人畏惧的小邦的机构利用人们对监狱的兴趣赚钱。监狱与外面的自由世界之间有频繁的交往，近似扩散，近似互相浸透。
因而乌戈利诺的故事是那些广为流传的轶闻之一，是那些被母亲用来吓唬孩子的故事之一，是那些在床上辗转时以极大的满足叽里咕噜讲述的治疗失眠症的娱乐性恐怖传奇之一。它作为民谣家喻户晓，像毕尔格的《莱诺勒》、像《洛勒莱》或《魔王》。
因此，它像一个玻璃曲颈甑；它是如此容易进入和好理解，不管发生在它里面的化学过程质量如何。
然而，但丁以乌戈利诺的名义提供的这个大提琴广板有它自己的空间，它自己的结构，一如在音色中揭示的。这个有着熟悉的母题的民谣曲颈甑被砸成碎片。化学带着它那结构严谨的戏剧取而代之。
I 'non so chi tu sei, ne per che modo
Venuto se' quaggiu; ma Fiorentino
Mi sembri veramente Qqund' io t'odo.
Tu dei saper ch'io fui Conte Ugolino...
我不知道你是谁，或你怎样
来到这里；但从你的口音
我猜你一定是个真正的佛罗伦萨人。
我是乌戈利诺伯爵，你一定知道……
《地狱篇·第33章》
“你一定知道”——tu dei saper——这把大提琴的第一个音符，这个主题的第一个要旨。
这把大提琴的第二个音符：“如果你现在不哭，我不知道还有什么可以从你眼睛里拧出眼泪。”这里透露出真正无垠的同情的地平线。此外，这个有同情心的人被邀请进去作新的伙伴，而我们已经从遥远的未来听见他颤抖的声音。
不过，我提到民谣，并不是偶然的。乌戈利诺的故事之所以是一个民谣，恰恰是因为它的化学属性，尽管它被囚禁在监狱的曲颈甑里。可找到下列的民谣要素：父亲与儿子们之间的谈话（想想《魔王》）；追逐正在溜走的时间，也即继续呼应《魔王》——在那个故事中，是父亲抱着儿子狂奔，在这个故事中，是监狱的环境，也即以计算水滴测量时间，这使得父亲和三个儿子更加接近数学上可想像的饿死的门槛，无论这父亲多么不可能意识到这点。同样狂奔的节奏在这里是以乔装、以大提琴的无声嚎啕出来的，它竭尽全力要突破该环境，催生一幅更可怕的、缓慢的追逐的明晰画面，把速度分解成最微妙的纤维。
最后，正如大提琴猛烈地与自己交谈，从它自己身上榨出问题与答案一样，乌戈利诺的故事是与他的儿子们的感人而无助的答辩一同插入的：
...ed Anselmuccio mio
Disse: ''Tu guardi si, padre! Che hai?''
……而我的安塞尔穆齐奥
问道：“爸爸，您不大对劲？有什么事？”
《地狱篇·第33章》
即是说，该故事的戏剧结构自己从音色里溢出，因为音色绝不是寻找出来然后像拉到鞋楦上那样拉到故事上。
VIII
在我看来，但丁似乎小心研究过所有的语言缺陷，细心倾听口吃者和口齿不清者，倾听带鼻音的方言和吐字不清的发音并从中获益匪浅。
我很想谈谈《地狱篇》第三十二章的听觉着色法。
一种特殊的唇音：“abbo”—“gabbo”—“babbo”—“Tebe”—“plebe” —“zebe”—“converrebbe”。仿佛有一名保姆参与了语音学的创造。双唇一会儿以孩子般方式伸出，一会儿是延伸成一个长鼻。
唇音形成了某种“编号的男低音”——持续男低音——也即和声的和音基调。再加上拍击声、吸吮声和口哨声，以及“zz”和“dz”等齿音。
我随便抽出一条弦：cagnazzi—riprezzo—guazzi—mezzo—gravezza 。
拧扭声、拍击声和唇音的爆发音没有一刻停止。
这个诗章夹杂着一种词汇，它完全可以称为集神学院学生的辱骂和学童残酷的冷嘲热讽之大成：coticagna（后颈）；dischiomi（扯头发、辫子）；sonar con le mascelle（嘶声大喊、咆哮）；pigliare a gabbo（吹嘘、磨蹭）。在这种公然无耻的、刻意幼稚的配器法的协助下，但丁为他的犹大层和该隐层的听觉风景培养了水晶。
Non fece al corso suo si grosso velo
D'inverno la Danoia in Osteric,
Ne Tanai la sotto il freddo cielo,
Com'era quivi; che, se Tambernic
Vi fosse su caduto, o Pietrapana,
Non avria pur dall'orlo fatto cric.
奥地利的多瑙河
或寒冷的远天下的顿河
都不像在这里那样，给它们冬天的流水
盖上这样的厚层：因为哪怕坦贝尔尼齐山
和彼得拉帕纳山倒在它上面，
也不会哪怕在它边缘压出嗄吱声。
突然间，没有明显的理由，一只斯拉夫鸭子开始呱呱叫：Osteric, Tambernic, circ （急促尖叫声的拟声词）。
冰发出语音的爆炸，并散落在多瑙河和顿河的名字上。第三十二诗章那发冷的趋势在物理学闯入道德理念时形成——背叛、冻结的良心、安心的羞辱、绝对的零度。
第三十二诗章是用现代谐谑曲的拍子写成的。但那是什么？一种解剖学的谐谑曲，它研究以拟声词幼稚病为基础的言语退化。
这里披露出食物与言语之间的一种新联系。可耻的发音被打发回到它原来的地方，打回到格格咬、咯咯叫、啮啃和咀嚼。
食物与言语的发声几乎同时发生。一种奇异的蝗虫似的语音学被创造出来了：
Mettendo i denti in nota di cicogna
牙齿啮啃如同蚱蜢的颚
最后，我们必须指出，第三十二诗章洋溢着解剖学的渴望。
“又是那着名的打击同时摧毁了整个的身驱并损伤了它的影子……”还有纯粹外科手术的满足：“那个其护喉甲胄被佛罗伦萨锯开的人……”——
Di cui sego Fioreza la gorgiera...
还有：“就像一个饥饿的男人贪婪地扑向面包，他们其中一个也是这样扑向另一个，把他的牙齿咬进后颈变成颈的地方……”——
La ve il cervel s'aggiunge con la nuca...
这一切舞来舞去像丢勒一具伸缩自如的骨骼标本，把你引向德国解剖学。
毕竟，杀人者也可以说是一个解剖者，不是吗？
中世纪的刽子手也有点像一个科学工作者，不是吗？
战争的艺术和死刑的艺术多少使你想到一间解剖室的门槛。
IX
《地狱篇》是一间当铺，但丁知道的所有国家和城市都存放在那里没有被赎回。这种层层地狱的强大构筑有一个框架。它是不能以坑的形式传达的。它是不能被描绘成地势图的。地狱悬吊在城市自我主义的铁线上。
有一个不正确的看法，认为《地狱篇》是三维的，仿佛它是由庞大的马戏团、有着灼人热沙的荒漠、发臭的沼泽、其清真寺被烧得火红的巴比伦式城市组成的综合体。地狱自身内部不包含什么，也没有维度；它像一种流行症，一种传染病或瘟疫，像污染源一样扩散，尽管它不是空间的。
对城市的热爱、对城市的激情、对城市的憎恨——这些都成为《地狱篇》的材料。地狱圈无非是土星的移民圈。对这位流亡者来说，他唯一的、被禁止的和无可挽回地失去的那个城市如今已散落在各处——他被它包围着。我要说，《地狱篇》被佛罗伦萨包围着。但丁的意大利城市——比萨、佛罗伦萨、卢卡、维罗纳——这些宝贵的行星被拖进一个个令人毛骨耸然的圈里，拉成皮带状，恢复成星云似的、气体似的模糊状态。
《地狱篇》的反风景本质在某种程度上构成了其鲜明性格的条件。
试想象一下，福柯那宏伟的实验不是用一个摆进行的，而是用无数摇来晃去互相擦过的摆进行的。在这里，空间只有在它是振幅的容器时才存在。要使但丁的意象更准确，就像列出所有参与民族迁移的个人的名字一样难以想象。
就像佛兰芒人在维森特
和布鲁日之间为保护
他们自己免受大海涨潮的威胁，
而建立石坝把大海挡回去；
就像帕多瓦人在布伦塔
沿岸筑起长堤来确保
城市和城堡的安全
以防春天一来
齐亚伦塔纳融雪——这些堤坝
也是这样造起来，虽然
不那么雄伟，也几乎没有工程师……
《地狱篇·第14章》
在这里，多项式钟摆的月亮从布鲁日摆向帕多瓦，教了一堂欧洲地理课，讲授了工程学的艺术、城市安全的技术、公共工程的组织和阿尔卑斯山分水岭对于意大利这个国家的意义。
我们这些跪倒在诗行面前的人，从这种丰富性中获得了什么？它的教父在哪里，它的热心者在哪里？我们这种不光彩地落在科学背后的诗歌会变成什么？
当代物理学和动力学夺目的炸药被使用了六百年之后，它们的雷声才响起，想起来真是可怕。那些思想陈腐的可怜创作者对文字的冷漠态度之可耻和野蛮，实在无法用文字来形容。
诗学言语在运动中创造它自己的乐器，又在不必停下来的情况下取消这些乐器。
在我们所有的艺术中，只有绘画，尤其是法国现代绘画仍未停止倾听但丁。这就是在马匹接近赛马场终点线时把马身拉长的那种绘画。
每当一个隐喻把存在的植物颜色提升至一次明确的冲动，我就会怀着感激想起但丁。
我们描述的正是那不能被描述的事物。即是说，大自然的文本停顿了，但我们已忘记如何描述那个以其结构来顺从于诗学表现的事物，也即波动的驱力、意向和丰富性。
托勒密已从后门回来。焦尔达诺·布鲁诺被白白烧死！……
我们的创作在娘胎里的时候大家就已经知道，但是但丁多项式、多帆式和由动力学点燃起来的这些比较，至今还保存着仍未被道及的事物的魅力。
他的“言语反射学”是令人震惊的——一种仍未完全建立的科学，它涉及到言语对那些正在谈话的人、对他们周围的听众、对讲话者本人和对他用以传达他想讲话的手段，也即他突然想表达自己时用火光打出的讯息，所产生的共时性心理与生理的影响。
这里他最接近于光波和声波理论，他建立了它们的关系。
就像一只盖着布的
动物感到紧张和
难受，只有
皱褶的蠕动表明
他的不快，第一个
被创造出来的灵魂（亚当的）
也是这样通过
这遮盖物（光）向我表达
它那兴奋和快感的程度
来回答我的问题……
《天堂篇·第26章》
在《神曲》第三部（《天堂篇》），我看到真正有活力的芭蕾舞。在这里我们看到各种可能的辉煌人物和舞蹈，直至婚礼上脚跟的敲拍。
四把火炬在我面前发亮，
靠得最近的那把突然活起来
烧得那么红，仿佛木星
和火星突然间
变成了鸟儿并且
正在互换羽毛。
《天堂篇·第27章》
难道这不奇怪吗，一个准备讲话的人给自己装备了一支拉紧了弦的弓，带足了翎箭，准备了镜子和凸镜片，眯起眼睛瞧着星星，像一个裁缝在穿针？……
我发明这段混合引语，把《神曲》各种段落合并在一起，是为了展示但丁诗歌中言语准备措施的各种特色。
在他的天地里，言语的准备甚至比表达更多，即是说，比言语本身更多。
想想维吉尔如何恳求那个最诡计多端的希腊人。
它完全弥漫着意大利语复合元音的柔性。
这是一盏盏没有护罩的小油灯蠕动的、怡人的、发出毕剥响的小舌头，在油腻的灯芯周围咕哝着……
O voi, che siete due dentro ad un foco,
S'io meritai di voi, menter ch'io vissi,
Sio meritai di voi assai o poco...
哦，你们卷在一团火中的两位呀，
如果我在世时被你们看得起，
如果我被你们或多或少看得起……
《地狱篇·第26章》
但丁根据一个人的声音来确定其出身、命运和性格，就像他那个时代的医学根据一个人的尿色来诊断其健康。
X
他对落入他手中的大量财富怀着难言的感激之情。他的任务可不小：必须为那种流入准备好空间，必须把白内障清除出严厉的视野，必须小心确保从丰饶角倾泻而出的诗学材料的收成不会从手指间流失，不会从空筛里漏走。
Tutti dicean:''Benedictus qui venis!''
E, fior gittando di sopra e d'intorno:
''Manibus o date lilia plenis!''
全都大喊：“你们来的人有福了！”
把阵雨般的花朵撒在空中：
“哦，把满手的百合花奉上！ ”
《炼狱篇·第30章》
但丁的本能的秘密在于这个事实，也即他不引入任何一个他自己生造的词。什么都可以刺激他，除了生造、除了发明。事实上，但丁与幻想是不能相容的！……你们应该为自己感到羞耻啊，法国的浪漫主义者们，你们这些穿红背心的不幸的纨绔子弟，为诋毁阿利吉里耶而羞耻吧！你可以在他身上找到什么幻想？他是在听写，他是一个抄写者，他是一个翻译家……他那个姿态完全像一个俯身的抄写员，惊恐瞥了瞥他从隐修院院长书房里借来的发亮的原著。
我似乎忘记说，在《神曲》之前，有某种预兆，某种有点像催眠式降神会（与鬼魂通话）的场面。但是，我想，这太貌似不可信了。如果我们从书面语的角度，从在一三〇〇年是与绘画和音乐同步的并被视为最受尊敬的职业之一的写作这门独立艺术的角度，来考虑这部骇人听闻的作品，那么也许可以给上面提到的所有类比（听写、抄写和翻译）再加上一个类比。
有时但丁会向我们展示他的写作工具，不过这种机会很少。他的笔被称为peena，也即参与鸟儿的飞行；他的墨水叫做inchiostro，也即隐修院的摆设；他的诗行也叫做inchiostri，不过有时指定为拉丁学校的versi，甚或更中庸些，carte，一个骇心听闻的替代词，“书页”而不是“诗行”。
但是，即使写下来了，也仍然不是该程序的结束。因为接下来书写的对象必须被拿到某处，必须出示给某个人审读和“称赞”。
说“抄写”还不够，因为我们在这里牵涉到的，是跟着一些最可怕最没耐性的口授者的口授来听写的。这种口授者加监察者远比所谓的诗人重要。
……此刻我必须再多劳作一会儿，
然后我必须出示我那本
浸透着一个有胡子的学童的
泪水的笔记本，给我的
最严厉的俾德丽采，她不但焕发
美的光辉，还焕发知识的光辉。
早在阿蒂尔·兰波的颜色字母表之前，但丁就把颜色与口齿清楚的元音重复联系起来。但他是一位染匠，一位纺织品制造者。他的ABC是染有化学粉末和植物染料的飘舞的纺织品的字母表。
Sovra condido vel cinta d'oliva
Donna m'apparve, sotto verde manto,
Vestita di color di fiamma viva.
一位女士出现，她的白色面纱顶上
戴着橄榄枝冠，她的绿色披风下
所穿的衣服，有着永恒火焰的颜色。
《炼狱篇·第30章》
他对颜色的冲动也许很快就会称为纺织品的冲动而不是字母表的冲动。颜色对他来说只存在于纺织品中。在但丁看来，按颜色定义，材料的属性是一种物质，其最高密度是在纺织品中。编织则是一种最接近于质地、质量的职业。
现在我想尝试描述但丁的指挥棒的无数次挥舞的其中一次。我们应把这次挥舞视为仿佛沉浸在宝贵而即兴的劳作的实际环境中。
让我们先谈他的书写。那枝笔写下美术字体的字母，勾勒出专有名词和普通名词的轮廓。那枝羽毛笔是鸟儿的一小块肉。从未忘记事物本源的但丁当然记得这点。他那带有粗笔触和曲线的书写变成了群鸟的图案式飞行。
E come augelli surti di rivera
Quasi congragulando a lor pasture,
Fanno di se or tonda or altra schiera
Si dentro ai lumi sante creature
Volitando cantavano, e faciensi
Or D, or I, or L, in sue figure.
就像群鸟从水面的边缘飞起，
仿佛在为它们的食物而欢欣，
一会儿围成圈，一会儿拉成线，
那些幸福的生物也是这样在光中
边歌唱边围圈，把它们自己的队形
先变成D，再变成I，然后变成L。
《天堂篇·第18章》
就像字母从抄写员的手中散发出来，他服从口授，他站在作为已完成的产品的文学外面，追逐意义之饵，一如追逐甜秣，群鸟也正是这样，被青草所吸引——有时候分开，有时候聚拢——见到什么啄什么，有时候聚拢成一个圈，有时候拉成一条线……
书写与言语是不相称的。字母与音程相似。古意大利语的语法恰如我们的新俄语语法，分享同样的群鸟拍翅，同样三教九流的托斯卡纳schiera，也即佛罗伦萨群氓，他们更换法律就像更换手套，到晚上就忘记当天早上为公共福利颁布的法令。
没有什么句法结构——只有一种被吸引着的冲动：渴求一只船的尾部，渴求一只昆虫的甜秣，渴求一项未颁布的法令，渴求佛罗伦萨。
XI
让我们再次回到但丁的色彩的问题。
矿石的内部，隐藏在里边的阿拉丁式空间，储存在里边的像灯笼、灯盏、枝形吊灯那样悬挂着起来的鱼类似的房间——这是理解《神曲》的着色法的最佳钥匙。
对但丁所作的最美丽的微生物评论是由一批矿物学提供的。
容我作一点自传性的表白。当这篇谈话的概念开始形成时，黑海那些被涨潮抛起来的卵石给了我巨大的帮助。我公开请教玉髓、光玉髓、石膏晶体、晶石、石英等等。我就是这样开始了解到，矿石有点像天气日记，像气象学的血块。石头跟气天差不多，被排除在大气的空间之外，放逐到实用空间。为了理解这点，你必须想象所有地质变化和移位都可以完全分解成天气元素。在这个意义上，气象学比矿物学更重要，因为它包含它，涮洗它，使它老化并赋予它意义。
诺瓦利斯描述矿石和煤矿的那些篇幅使得矿石与文化的内在联系具体化起来。这种内在联系是从石头——文化的形成的气候和矿石的形成的气候——中显示出来的。
矿石是一部印象主义的天气日记，由数以万计的自然灾难累积而成；然而，它不仅仅是关于过去的，它还是关于未来的：它包含周期性。它是阿拉丁的灯盏，透进未来年代的地理学曙光。
综合了不能综合的东西之后，但丁便改变了时间的结构，或者相反，他被迫发挥一种讲述事实的口才，一种由被几个世纪切断的事件、名字和传统组成的共时性，这，恰恰是因为他听到了时间的弦外之音。
但丁的方法是时代错误式的——而荷马则是这种方法的最佳体现，他与维吉尔、贺拉斯和琉善一起，身边别着剑，从俄耳普斯式的合唱队的暗淡阴影中走出来，他们四人曾在那里进行一次无泪的永恒交流，讨论文学……
可以肯定，在但丁的作品中，时间停顿的各种指数不仅仅是那些圆形天体，而是一切事物和一切人物。一切机械的东西对他来说都是陌生的。因果关系这个概念令他作呕：这类预言只适合于铺草给猪睡。
Faccian le bestie Fiesolane strame
Di lor medesme, e non tocchin la pianta,
S'alcuna surge ancor nel lor letame...
让菲耶索莱那些野兽做他们
自己的饲料，碰不到草木，如果他们
粪堆里还长出任何草木的话……
《地狱篇·第15章》
对于“什么是但丁的隐喻？”这个直接问题，我会回答“我不知道”，因为隐喻只能以隐喻的方式来定义，而这是可以用科学方式来证明的。但是在我看来，但丁的隐喻是用来指定时间的停顿的。它的根在“如何”这个小字里是找不到的，但可在“何时”这个字里找到。他的quando（何时）听起来就像come（如何）。奥维德的抱怨声比维吉尔的法国式优雅更接近他。
我一再发现自己转向读者并恳求他“想象”一些东西；即是说，我必须乞灵于类比，而我心中只有一个目标：填补我们的定义系统的不足。
故此，不妨尝试想象祖先亚伯拉罕和大卫王，整个以色列部落，包括以撒、雅各和他们的家属，以及雅各对之诸多忍让的拉结，都进入一个歌唱的、轰鸣的管风琴，仿佛它是一座房门半掩的屋子，而他们隐藏在里面。
然后，想象得更早些，我们的始祖亚当和他的儿子亚伯，挪亚，还有拟法和守法的摩西，也都进入……
Trasseci l'combra del primo parente,
D'Abel suo figlio, e quella di Noe,
Di Moise legista e ubbidente;
Abraam patioaca, e David re,
Israel con lo pader e co' suoi nati,
E con Rachel, per cui tanto fe'...
他引走我们的始祖的幽灵，
还有他儿子亚伯的，和挪亚的，
以及可靠的立法者摩西的；
还有我们的祖先亚伯拉罕，
和大卫王，和以色列及其父亲和儿子
还有拉结，他为拉结做那么多事情……
《地狱篇·第6章》
接着，管风琴需要有移动的能力——所有风管和风箱都变得特别躁动，它突然狂怒起来，开始向后退。
如果爱尔米塔什博物馆的厅堂突然发疯，如果所有流派和大师的画都突然间挣脱钉子，彼此合并，混杂，使各个房间的空气都充满未来主义的咆哮和色彩的一次激怒，那么我们就可以有某种类似但丁的《神曲》的东西了。
把但丁从课堂的修辞学的支配中抢夺过来，那就等于为欧洲文化史立了大功。我希望这不需要数世纪的劳作，而只是加入各种国际努力，这些努力将成功创造一种原创性反评论，对抗数代经院哲学家、谄媚的语文学家和假传记作者们的著作。诗学材料只能通过演奏，只能通过指挥棒来把握，而对诗学材料缺乏足够的尊敬正是对但丁这位最了不起的诗歌材料大师和管理者、这位欧洲艺术最了不起的指挥家造成误解的原因。他在很多世纪以前就已经抢先形成了一个管弦乐团，它适合于（适合于什么？）——适合于与指挥棒构成整体。
美术字体的构成是通过即兴创作的手段实现的——这，大概就是但丁式冲动的分子式，既是飞行，同时又是某种结束的东西。他的比喻是发音的冲动。
这部诗结构最复杂的段落是在横笛上演奏的，像一只鸟儿的交配鸣叫。这支横笛几乎总是被派到前面去侦察。
这里我想起了但丁那些引言，仿佛是随意地，仿佛是试探气球似的被他发放出来。
Quando si parte il giuoco della zara,
Colui che perde si riman dolente,
Ripetendo le volte, e, tristo impara;
Con l'altro se ne va tutta la dente:
Qual vi dinanzi, e qual di retro il prende,
E qual da lato gli si reca a mente.
Ei non s'arresta, e questo e quello intende;
A cui porge la man piu non fa pressa;
E cosi dalla calca si difende.
当骰子游戏结束，输者
在阴郁的孤独中重玩游戏，
沮丧地掷骰子。
整群人跟在幸运的赌客背后转；
一个在前面给他开路，一个在后面推他，
一个在他旁边拍马屁，让他想起自己。
但是幸运的宠儿往前走，听每个人说话，
然后逐一跟他们握一下手，他把自己从那群
纠缠着他的追随者解放出来。
《炼狱篇·第6章》
《炼狱篇》有首“街头”歌（一大群纠缠不休的佛罗伦萨人首先要求闲言闲语，其次要求保护，第三又是要求闲言闲语），它受到体裁的感召，在那支典型的佛兰芒横笛上回响，而仅三百年后，那支横笛就变成壁画。
另一个好奇的想法冒出来。评论（解释）是与《神曲》的结构成整体的。奇迹船离开船坞时，船体满是寄生物。评论源于街头谈话，源于谣言，源于佛罗伦萨人一嘴传一舌的毁谤。评论不可避免地像绕着巴丘什科夫的船飞翔的神翠鸟。
……瞧，看呀：那是老马尔祖科……
他把儿子的葬礼安排得
多么好！一个非同寻常的坚定老头……
但是你是否听说过，彼得罗德拉·
博尔吉亚的头被无缘无故地
砍下来——他清白
如一块玻璃……
事情牵涉到某个女人的
罪恶之手……啊是的，顺便一提，
他本人就在那儿——让我们
上去问问他……
诗学材料并没有声音。它不以明亮的颜色绘画，也不以文字解释自己。它没有形式，正如它没有内容，理由很简单，它只在表演中存在。完成的诗无非是美术字体的产品，是表演的冲动的不可避免的结果。如果一枝笔浸在墨水池里，那么接着的结果无非是一束与该墨水池完全相称的字母。
在谈论但丁时，更应该记住冲动的创造而不是形式的创造：对纺织、航行、经院哲学、气象学、工程学、市政问题、手工艺、工业和其他事物的冲动；这个清单可以无穷地列下去。
换句话说，句法结构使我们迷惑。所有主格的例子都必须被表明方向的例子、被与格取代。这就是只存在于表演的冲动中的可转变和可转换的诗学材料之规律。
……在这里一切都里面朝外翻转过来：名词作为谓语出现，而不是句子的主语。我希望在将来，但丁学术研究能够探讨冲动与文本的协调关系。
1933
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