2020冈博尼年度讲座 ：“现代主义、无偶像论与宗教”

 

 2020冈博尼年度讲座 

由OCAT研究中心和北京大学人文社会科学研究院共同主办的“OCAT研究中心2020年度讲座”于2021年1月15日至17日在线举行。本次年度讲座邀请到著名艺术史学者、日内瓦大学教授达瑞奥·冈博尼（Dario Gamboni）作为主讲人，以“现代主义、无偶像论与宗教”为题，展开为期三天的讲座。以下是第三场讲座实录，扫描文末二维码可收看直播回放。

第1讲

  “摩西区分”与现代主义  

主讲人冈博尼教授

第一讲的题目为“‘摩西区分’与现代主义”。冈博尼教授首先谈到21世纪以来出现的偶像破坏运动。例如，伊斯兰教极端主义者假借宗教意义上的偶像崇拜为由，来为其破坏古代墓葬和纪念碑的偶像破坏行为辩护。西方媒体将这类事件冠以“复古”(“archaic”）的标签，甚至将伊斯兰极端分子与欧洲中世纪和新黑暗时代的人作比。但冈博尼教授对此却持不同的观点，认为这类事件是复杂的，在某种程度上可以被视为是一种政治交流形式,其信息传递的对象是庞杂的。冈博尼教授曾在其名为《世界遗产：护盾还是标靶？》(“World Heritage: Shield or Target”)一文中，以2001年发生在巴米扬(Bamiyan)阿富汗塔利班摧毁当地佛像的暴力事件为例，阐述过该观点。冈博尼教授认为阿富汗塔利班此举旨在对话大致两类人群：一是本土层面的，针对聚居于巴米扬山谷的什叶派少数民族哈扎拉族(the Hazara)——身为逊尼派穆斯林的塔利班一直企图控制的群体。这些佛像是当地民俗中的一部分，因此摧毁它们是具有象征意义的；二是国际层面的，因为联合国拒绝承认塔利班政权，并对阿富汗前伊斯兰文化遗产的安危感到担忧，所以摧毁这些属于该文化遗产一部分的佛像可以被理解为对被国际社会排斥的一种复仇行为。但塔利班信徒却为他们的破坏行为辩称这些佛是偶像，并且曾被崇拜，因此应该被摧毁。综上，若冈博尼教授的理解是成立的，则意味着塔利班信徒将佛像置于他们对伊斯兰教的首要理解之下，佛像被定义为“偶像”，但却将其作为艺术品和文化遗产符号进行攻击。冈博尼教授认为，塔利班政权这种迫使佛像回归到其原本的宗教功能，并对其行使所有者最激进的权利，即摧毁它们，可进一步理解为一种对安德烈·马尔罗(André Marlraux)提出的“世界崇拜 (World Cult)”的拒绝。冈博尼教授认为，塔利班政权的拥趸用来解释辩护其偶像破坏行为的宗教论据不能完全站住脚，但无论他们真正的内心立场是什么，都只是为了吸引追随者，使他们在伊斯兰世界里争取合法性和权威性的斗争中占据有利地位。

巴米扬大佛被毁前后

随后，冈博尼教授谈到了另一场、时间距离我们更近的偶像运动。该运动由一众积极分子领导，旨在抗议社会的不公平及针对各种群体和少数族裔的歧视。他们把目标对准了雕像和纪念碑，因其象征着具有一定大众影响力的意识形态。例如，2015年南非开普敦大学的塞西尔·罗兹像，以及2017年北卡罗纳州达勒姆市的联盟雕像被拆除这两起事件。冈博尼教授认为，这些事件的背后，是一场不太成熟，但仍可与在1989年中欧和东欧共产主义政权倒台后的余波中兴起的反偶像浪潮相提并论的革命。冈博尼教授认为，上述事件与德国著名艺术史家马丁·瓦恩科提出的论点相左——瓦恩科认为，法国大革命以来，发达国家围绕“纪念碑崇拜”达成共识，政治上的偶像破坏运动已经成为过去，最多只在第三世界中存在现实意义。然而事实并非如此。

比较这两个偶像破坏运动，冈博尼教授认为它们在很多方面都存在不同：一个是以散布恐怖并且试图回归一个所谓的昔日辉煌的理想状态为目的的恐怖主义；另一个则是以对社会进行改革并促进平等为蓝图的行动主义。但同时它们也存在某些共性，其一是它们都以历史遗迹为攻击对象，其二是它们都炮制并散播了有关破坏的图像本身的重要价值，而这个重要性等同于甚至超过了破坏行为本身。这点观察和雅希·埃尔斯纳教授对古典时代存在的偶像破坏的分析结论不谋而合，即“实际破除形象”与“公布破坏行为”是偶像破坏行为中的一个孪生过程。这一孪生过程的重要性和平衡度，随着进入数字时代后，制作和传播图像以及视频的速度与效力的增加，而增强和进化。这样的现象，促使破坏行为与其描述性表现(descriptive representation)之间已几乎无异，甚者观众的参与程度几乎不亚于犯罪者。这同时也进而佐证了讲座一开始提到的，ISIS在巴尔米拉的偶像破坏行为并非如西方媒体所说，是“复古”的，而是彻头彻尾的当代的产物。

这些偶像破坏运动还有一个共同特点是它们都树立并信奉一种非此即彼、敌我分明的价值观的截然对立。这种划分不禁使人联想到德国埃及学家扬·阿斯曼的“摩西区分”理论。阿斯曼认为，从阿肯那顿开始的一神教的构成要素中存在一种真神与伪神，真正的宗教与虚假的宗教，纯洁与不洁之间的对立。特别值得注意的是，前者是定义在与其敌对面——后者的反差之中的，而不洁表现在于图像以及图像崇拜之中。一神教的不宽容还体现在其断绝了外来神在自身传统中找到对应神的可能，并在世界和神之间划出了一条必须始终保持且至高无上的界线，例如犹太教、基督教和伊斯兰教这类“有经宗教（religions of the Book）”。

阿斯曼关于“摩西区分”与“一神论的代价”的论述产生了重大影响，但它们也同时受到很多来自后世诸多方面的批评。例如，另一位作者盖·斯特罗姆萨认为，基督教不宽容的根源是基督教为在古代晚期各派宗教冲突中确立自己的权利地位，与宗教观念的转变有关，而与其一神教的传统无关。尽管如此，冈博尼教授认为，虽然阿斯曼的“摩西区分”这一概念的历史有效性可能会被其当时先入为主的成见，以及其受制于在其所描述的历史阶段之后发展而来的理论观念这一现实所弱化——正如沃洛金所说，后期一神教信仰、弗洛依德的著作《摩西与一神教》、鲁道夫·奥拓(Rudolf Otto)对于“神圣(the sacred)”这一概念的解读，以及基督教本身，特别是路德宗(Lutheranism)的教义理念等，对阿斯曼理论的形成有强烈影响——但阿斯曼所提出的“摩西区分”这一概念，与现代语境的相关性却恰恰相反。冈博尼教授试图进一步探讨和开拓这种相关性、这一概念对现代世界的启发式潜质，通过建立这个联系，从而进一步打开宗教与美学之间关联的可能性。

弗洛伊德《摩西与一神教》1939年初版封面

由此，冈博尼教授提议，因为现代主义具备一种对立抗争式的特征，所以它可以被统归在“艺术宗教（religion of art）”的余波之中，并且可以被视为一种阿斯曼所述的“反宗教（counter-religion）”，即，被它的目标和敌人所定义，践行着“标准倒置（normative inversion）”的原则，强调着“纯洁”与“不洁”、“真理”与“虚假”之间的对立关系，并承诺着某种“救赎（salvation）”。而现代艺术对历史主义的谴责，则可以与阿斯曼的“摩西区分”相类比。这里，冈博尼教授表达了对蒂埃利·德·迪弗（Thierry de Duve）观点的认同，认为在20世纪，从价值论角度上对艺术的好坏区分已经被替代，取而代之的是艺术与非艺术在本体论角度上的差异。真艺术与非真艺术之间的对立正如真宗教与伪宗教之间的对抗。冈博尼教授甚至认为，极端一点来讲，现代主义的使命是呼吁倡导废除传统，重塑洁净的“白板”状态(tabula rasa)。

对谈

本讲讲座还有幸邀请到北京大学历史学系教授颜海英、广州美术学院教授王玉冬、杭州师范大学艺术教育研究院副教授诸葛沂、中国美术学院副教授万木春与谈。对谈嘉宾从不同角度分别抒发了对于讲座主题和内容的见解，并对主讲人提出了自己的思考和疑问。

与会学者线上合影

接下来，颜海英教授对本次讲座进行回应。颜海英教授首先出，指出“摩西区分”是阿斯曼文化记忆理论的核心概念，特指在创立一神教的时候，人们通过改写过去的集体记忆来塑造现代的文化身份，所创造出来的人为区分，以此划分真和伪。这个区分一旦出现，就在宗教和文化的层面产生出不断地分裂的身份认同和表达。这个分裂至今仍在延续。但是既然这是人为构建的区分，也就是可以解构的，当真实的埃及被发现，真伪就会被颠倒。这就如同18世纪启蒙运动的时候，斯宾诺莎等人就将埃及与埃及所代表的宇宙论重新扶正作为救世的良药。而一神教内部的矛盾纷争从十字军东征一直延续到今天，宗教暴力只发生在一神教文明系统内部。重新审视“摩西区分”，不仅对理解现代主义，也对理解和消除现在世界上的文明冲突，特别是在东方文明中找到解决这种冲突的启发，都具有非常重要的现实意义。因此，冈博尼教授提出了一个很具有探讨价值的问题，颜海英教授所回应的第一点，并非弗洛伊德和阿斯曼用后来的理论去解释古代，而是他们在古代的论述中找到了他们的理论依据及启发。

那么埃赫那吞和摩西到底是什么关系，简单的说，埃赫那吞是一个有历史没有记忆的人。他被人们在记忆中删除了上千年，直到19世纪初发现他的都城和纪念物，埃赫那吞才被发现。而摩西是一位记忆中的人，没有一条史料或者考古证据证明这个人存在过，但是他却在人们的记忆中名垂千古。关于埃赫那吞的宗教改革，颜海英教授强调到，最重要的并不是对抗宗教是如何产生的，而是对抗宗教如何在埃及文化的母体中产生。也就是埃赫那吞的宗教和后来的一神教之间是什么关系，这是一个非常重要的问题。一神教是在古代的文化母体中基因突变出现的，如果想找到消除矛盾的良药，应该回到最初分裂的那个点。

阿肯那顿躯干，约公元前1352-1336年，

石灰岩，53.3 x 33 x 40.6厘米，

布鲁克林博物馆，查尔斯·埃德温·威尔伯基金会。

埃赫那吞是埃及18王朝的国王，他是人类历史上首位提倡只信奉一个神的国王，因此西方许多学者称他为“人类历史第一人——第一个现代人”。他只信奉阿吞神，而这个神是明确的、可以感知的，它与后来的耶和华等看不到、听不到、不在现实世界的至高神是不同的。因此，埃赫那吞的神是实实在在存在的。但这个时期，埃及并不否定其他的神，其他的神是作为阿吞神的显现存在的，因此，一切的神都在这一个之中，这是众神的源头。后来的一神教则指出，只有这一个神没有其他。一神教的发展，经历了这样几个阶段：万物同源即所有神都源自于一个神；只有一个神是至高、排斥其它神的存在。

颜海英教授还在破坏偶像的话题中提出，出于政治目的的偶像破坏从古到今都是一样的，这种行为是没有现代和古代之分的，应该区分它与反偶像运动。比如说，埃赫那吞在界碑上指出“我的碑在将来不能被人抹去，不能被人洗掉和破坏”，但这一切后来都发生了。在埃赫那吞宗教改革时期，他毁掉、破坏了阿蒙的形象，在改革失败之后，他自己的形象也遭到了同样的毁灭、破坏。他的神庙被拆成了很多碎块，用作其它建筑的填充物。出于政治目的破坏偶像被称为除忆（删除记忆）的行为，这种专门破坏的行为不仅是为了破坏，还将破坏的过程告知世人。冈博尼教授提到现代恐怖分子在破坏偶像的时候要进行录制、传播，古代也有同样的做法，只不过是用不一样的方式进行展示。直到现在我们看到世界各地的有目的的破坏偶像运动，其实都是一样的，这是一种消除记忆式的破坏。

颜海英教授还具体指出，古代埃及破坏偶像的“破坏手法”。首先他们的破坏是有选择的，并不是破坏所有的图像，如果图像被抹去后刻上了十字架，表明这是基督徒所做的破坏。并且他们通常破坏人物形象的眼睛，他们称之为“罪恶之眼”，破坏这些形象的基督徒是埃及本土人，并不是希腊人或罗马人。另外一个细节是古埃及很多图像中鼻子和嘴的部分被破坏了，颜海英教授举出了一个与对抗宗教异曲同工的例子，在埃及文化中“赐予生命”的仪式中，我们可以看到代表生命的符号——国王加冕时洒出的水，这个水珠就是“生命之水”，很多浮雕都有这种仪式；另一个仪式是“开口大典”，木乃伊在下葬之前以及雕像刚完工之后，需要拿着法器对着鼻子和嘴念咒，让他们恢复五官的功能。这两个仪式都是对着雕像或浮雕鼻子或嘴的部位，因此我们可以发现，在破坏偶像运动中对于鼻子和嘴的破坏是有针对性的，是对埃及文化极为了解的人所为。这便是冈博尼教授所提到的，“摩西区分”中对抗传统的破坏者是传统内部的人，只有内部的人才有资格成为革命者。

颜海英教授表示，在反偶像运动中，其针对的并不是图像本身，而是图像背后的仪式及其所表达的观念，即人神关系，上古时代宇宙观中，人和神同时存在于一个物质世界，彼此是一种互惠关系，通过仪式、魔法，人和神可以沟通，处于和谐的关系中。一神教中的神是至高的，是人永远不可企及的。因此，颜海英教授认为反偶像运动所反对的，是古代的世界观。

王玉冬教授的回应题目是“‘图像破坏’‘图像冲突’的再思——三个相关个案”。首先王玉冬教授对于“iconoclasm”一词的中文翻译进行了讨论，在《牛津英文词典》中，它所指向的是“image”“representation”及“breaking”三个单词，所以中文直译为“图像破坏”。我们现在使用“图像破坏”这个词的时候，其意义远远超越了以往狭义的拜占庭“圣像破坏”。它现在包括对物体、身体、建筑、景观、传统、范式的破坏，这便建立了一个非常宽泛的语义场。而当图像破坏运动发生时，又常常带有强烈的“剧场性”“表演性”“戏剧性”和“轰动效应”。

王玉冬教授给出了中国美术史上的三个个案：第一个是发生在元明易代时期的“图像破坏”，即元代初年对宋陵的发掘和对西湖景观的改造。这场运动以佛教之名破坏传统汉地的文化景观，这在后来的明代成为一个轰动事件。它不仅是打破某一个画作或雕像，而是对于一个文化系统的破坏。在明代，当汉人政权得以重新建立之后，明代文人开启了对杨琏真迦像图像破坏的反击运动。第二个个案是“乾隆的图像鉴赏/图像破坏”，即乾隆皇帝在传统汉地画作上增添题记和题跋。当然，在很大程度上这是对汉地文人画创作行为的沿袭，不过，如果从现代西方文物保护的角度看，它自然也是一种图像破坏行为。而且，这行为本身又具有“游戏感”，近乎一种戏剧行为。第三个个案的主题是“谁拥有传统？佛像的庄严、修缮与保护”，讨论几年前四川村民对于佛像的重新妆銮。这些村民世代居住于这些地区，有他们自己的审美观，认为自己拥有对佛像进行“妆銮”的权利。

诸葛沂教授的回应题目为“摧毁和震惊：从前卫艺术到前卫主义”。在《老天你知道这多不容易》这幅作品中，背景以一幅苏格兰国旗为背景，用香烟拼凑成一个巨大耶稣圣像，从偶像破坏的角度它融合了国家、宗教、渎神、吸烟以及死亡的主题。在当下的偶像破坏运动中，它呈现出一个多意的文化语境。

 莎拉·卢卡斯《老天你知道这多不容易》

（Christ You Know It Ain't Easy），2003

诸葛沂教授将“摩西区分”与德·迪弗指出的前卫艺术机制进行区分。“摩西区分”是将宗教中的真伪之分，这种区分更具体的表现为犹太人和外邦人、基督徒与异教徒、穆斯林和不信者之间的差异。这种知识和文化上的区分，建构了一个不仅充满意义、身份、方向，而且还充斥着冲突、不宽容和暴力的宇宙。德·迪弗指出的现代主义前卫艺术机制中，现代主义艺术家以“弑父”形式向前辈说话并渴望被承认。但是“父亲-大师”是失踪的收信人，公众（现在和未来的收信人）才是表达的对象，他们从“沙龙”便开始一如既往地能给艺术家以承认，恰如博物馆因赋予当下艺术家与前辈大师相同的展览场所而肯定了前者一样。在现代主义艺术家中，如马奈抛弃了明暗技法，塞尚抛弃了线形透视，立体派抛弃了欧式几何空间，早期抽象派抛弃了具象。这些“抛弃”被记录在一系列艺术杰作中，构成了现代性的判例。

诸葛沂教授总结指出，前卫艺术家似乎将“摧毁和震惊”作为一种宗教仪式，将作品挤进“艺术的神殿”，只管信众，不顾公众。这便可能是冈博尼教授发觉并指出警示的原因。

对谈最后是万木春教授的回应，题为“偶像破坏运动中的艺术家”。万木春教授十分认同冈博尼教授讲座中所传递的一个核心价值观念，即一个人群所信奉的是非观念，不应该强加给另一个人群。由此展开回望历史，万木春教授谈到了法国大革命时期的艺术破坏行为，以及当时一边是街头巷尾艺术品在不断被焚烧，国王与贵族的雕像被摧毁；而另一边是卢浮宫的成立与对外开放，这样一种“破”与“立”共存的奇观。他指出是斯坦利·伊泽尔达（Stanley J. Idzerda）第一个用“偶像破坏”这个术语来描述法国大革命中的破坏古迹行为。在革命的浪潮下，皇家绘画暨雕刻学院的艺术家们也被这股革命的浪潮裹挟着，不得不做出改变：有的艺术家，例如维基·勒布伦夫人（Elisabeth Louise Vigée Le Brun）选择逃往国外；有的，比如像安格尔（Inger）的父亲，又或是我们都熟知的达维特，这些在革命前创造旧时代偶像的艺术家们，被迫改作新时代的偶像。万木春教授由此认为，艺术破坏这样一个复杂命题是难以简化为一个概念来讨论的。

随后，万木春教授谈到，法国革命政府对旧艺术最初并不是一概要催坏的，革命政府也不得不从旧艺术中选择出一些，将其认定为法国历史文化遗产，创建了文物委员会对其采取保护措施。然而当革命超出革命政府的控制时，旧文物便难以幸免。文物委员会甚至不得不亲手摧毁圣德尼修道院教堂里的五十座历代法王墓。最后革命政府耻于承认他们对旧艺术的大规模破坏行为，将大量的混乱和破坏转嫁归结到英国间谍身上。

万木春教授继续谈论法国大革命说，法国大革命后王家绘画暨雕刻学院被解散，随后成立了两个新的机构以替代其旧有职能。其中一个机构是巴黎高等美术专科学校（现在多译作“巴黎高等美术学院”），行使美术教育职能；另一个机构是法兰西美术学院（现也常译作“法兰西美术院”），代表学院权威。需要特别注意的是，法兰西美术学院是法国历史上第一次用美术（fine art）这一词汇，来涵盖绘画、雕塑、建筑等诸多艺术形式。所以万木春教授认为，回顾法国大革命艺术破坏的历史，值得深思的一点是，它在破坏了艺术之后，使得“艺术”这个概念在法国得到承认并开始大规模的传播开来。这是在“破”中“立”起来的一面。

法兰西美术院

最后，万木春教授简单谈到了他认为的冈博尼教授演讲中所关注的“偶像破坏”一词的三个方面：一种是和艺术无关的，例如在古代世界里，对宗教造像发生的破坏；另一种是对于某种具体的艺术趣味的破坏，例如上面提到的法国大革命的例子，它将旧艺术当作封建偶像来进行破坏。但与此同时万木春教授也补充说明道，偶像破坏运动的艺术和非艺术两个方面有时是无法完全割裂的，这与冈博尼教授提及的图像的审美性“aesthetic”和非审美性“non-aesthetic”一样是同时并存的。偶像破坏的最后一种是对艺术观念本身的破坏。这种艺术破坏将“艺术”本身视为偶像崇拜，而且这种破坏在我们所处的时代正在进行——这种“去除艺术”的观念在现代研究中颇为流行，比如将文艺复兴以来的艺术视为欧洲中心论。认为传统意义上的艺术欣赏是人们被旧世界所规训的结果，属于恋物癖，等等。

末尾，万木春教授总结到，偶像崇拜是难以避免的。我们应该避免的是，不同人群之间互相以自己的偶像为标准，来破坏对方的偶像；或是在破坏自己的偶像的同时，强迫别人也破坏其偶像。“己所不欲，勿施于人”；但实际上，“己所欲”，也应“勿施于人”。

第2讲

 无偶像论、物质性与神圣性 

第二讲的题目为“无偶像论、物质性与神圣性”。冈博尼教授首先指出，“无偶像论”与上讲所谈到的“一神论”一样，听起来像是古希腊词汇，实则都是现代的表述。然而，这个概念本身又确实存在于古代世界。冈博尼教授援引了耶鲁大学的希腊艺术和考古学家米莱特·盖福曼 （Milette Gaifman）的观点，认为在古希腊时代，非具象的神祇存在的符号或标志即是无偶像论或无偶像式的。这或许是因为——如德国考古学家，也是第一个提出用“无偶像式的”和“无偶像论的”这样的术语来描述古希腊人最早采用的神祇象征形式的学者，约翰内斯·阿道夫·奥贝克（Johannes Adolph Overbeck）所说——在远古时期，人们无法想象不具有人形的事物。“无偶像式的（aniconic）”一词的词源“aneikoniston”本身就含有一种不可被表现的特质。该词汇还常在规范语境中与“图像禁令（Bilderverbot）”，即对图像的禁止，一词产生连结，因为“表现”神性被禁止的论点就在于神从根本上无法被充分表现。

此外，冈博尼教授认为，奥贝克所揭示的古希腊无偶像式的崇拜的存在，对我们有两点启示作用。首先，这可能进一步意味着这些形式比拟人化雕像形式发源得更早，且可能更具优越性。这则打破了一种时间上的线性顺序推进，一种完全被西方文明目的论式（teleological）的欣赏所定义和主导的，所谓“进步（progress）”的概念。“进步”意味着摒弃自身的传统。若在艺术领域里，则是摹仿的传统，或是将艺术等价为对自然的“模仿”这一传统。在西方艺术史发展过程中，一方面是对摹仿艺术的批判的增加，主张完全摆脱模仿这一表现手法，这种批判首先见于装饰艺术领域。而另一方面，现实主义的反对者，则指摘现实主义画家是在践行一种“标准倒置（normative inversion）”。托马·库蒂尔（Thomas Couture）就在他1865年名为《现实主义画家》的画作中，讽刺画中的现实主义画家是一位偶像破坏者——学生坐在一位古代神祇的头上，而其描绘的对象却是一头猪。

其次，这场关于偶像或无偶像式图像或标记的先在性（anteriority）和首要性（primacy）的争论，开启了一个对艺术起源的追寻或对“史前艺术”的探索。其中，有几种不同的声音：例如，惠特尼·戴维斯（Whitney Davis）拥护早期图像表现的起源是人造无偶像式标记的假说。另外，有的假说提出“史前艺术（prehistoric art）或图像制作起源于“心理意象（mental imagery）”；还有的假说提出其起源出自对偶然性图像，或说是自然构型图像（images of natural configurations）抑或是人造无偶像式标记（images of human-made aniconic markings）的感知。冈博尼教授对第三类假说有很大兴趣，因其与他所关注的“潜在图像（potential images）”有诸多不谋而合之处。支持该假说的一个实例是数十年前发现于南非的马卡潘斯盖卵石。在确定它是一个自然产物而非人工制品后，疑问产生了：前人类为何要大费周章地经过远距离运输，将其保存下来呢？历史学家对其唯一的解释是这块卵石特殊的形状和微红的颜色看起来像一张人类的脸。在这个案例中，图像或标志进入了观者的眼中，或者说在某种程度上，图像成为了一种感知性行为（perceptual act）而非一件实物。虽然，冈博尼教授赞同米莱特·盖夫曼（Milet Te Gaifman）提出的应当将“无偶像论”进行细分以区别“无偶像论”和“反偶像论（anti-iconism）”，但同时，根据上述例证，冈博尼教授认为，大多数对“无偶像式的”和“无偶像论”这两个词汇的使用，都或多或少地带有“反偶像论”的成分，这种区分是无意义的，甚至是无关紧要的。冈博尼教授认为，对于“无偶像式的”的非反偶像式（non-anti-iconic）应用，虽然有吸引力但却疑点重重。

冈博尼教授在讲座中

冈博尼教授认为，“无偶像式的”和“偶像式的”二元对立的两个问题主要是——其一，有些具象的表达不一定存在任何强调和详细描绘相似之处的意图，即任何摹仿性的意图，所以很多情况下，教授认为我们不应使用“拟人论的（anthropomorphism）”一词，而应该使用“躯体形态主义的（somatomorphism）”，即，创造一种对于身体相似性和身体存在的共情反应。其二在于，我们总是倾向于认可一个继承和进化过程的存在，但是或许存在着一种各类不同表现形式的共存。由此，冈博尼教授认为，米莱特·盖夫曼为“半偶像性模式（semi-iconic mode）”提供了空间，然而整件事件应更具有灵活性。因为，象似性（iconicity）程度应该是根据一种客位（etic）而非主位（emic）的感知习惯和预期来决定的，这意味着它将根据观察者而非参与者的观点来决定。图像和相像实际上是没有一贯性的通用理解的，我们现在觉得抽象的事物，在当事人看来可能并不觉得“抽象”。从无偶像式的到偶像式的或是具象的之间，并没有任何明确的界限。冈博尼教授指出，他希望探讨一种“中性的（neutral）”针对“无偶像式的”和“无偶像论”二词的非反偶像式（non-anti-iconic）应用。无论是偶像式的还是无偶像式的神祇“图像”均同等地与神祇的在场或存在（presence）有关。盖夫曼所说的“神祇存在的界定”是关于一种现时化（presentification）和生命化（animation）过程，而这可以通过图像的激化仪式（activation），或在某些情况下的图像钝化仪式(de-activation)来体现，例如,佛教中圣像开光或佛像“开眼”仪式。

在此基础上，冈博尼教授接着举出一个有趣的实例——伊斯坦布尔的圣索菲亚大教堂里的“对页式”大理石装饰虽然产生了冈博尼教授前文提及的“躯体形态主义”的效果，即可明确看到面孔与身体结构，且文献中有记载大理石中是存在着拟象性的暗示的；但是这些大理石“装饰物”或者说这类图像，无论是后来在8世纪拜占庭时期的“圣像破坏运动”中，还是在15世纪伊斯兰征服时代，都并没有遭到偶像破坏者的破坏，而是相反得到了他们的尊重。冈博尼教授认为，这里可以用巴利·弗勒德（Barry Flood）提出的一个观点来解释，即这个现象源于一种对人类能动性的“合理推诿（plausible deniability）”。因为这些图像被认为所暗示的意象都是自然界的事物，例如河流、树木、动物、星星等，所以其暗示对象存在一种“非人手所造图像（acheiropoietic image）”的概念，也就是说，这些图像可被当作不是一个人为制造的图像，所以这些图像本身毫无问题。冈博尼教授进一步提议，将这种特质称为大理石装饰物的一种“两栖特性 （amphibious character）”，它可以同时在偶像崇拜（iconophilic）社会和偶像恐惧（iconophobic）社会中发挥作用。这种神祇在大理石或石头上显形的神奇现象不一而足，且其发生并不拘泥于一个特定的宗教背景，也不一定从宗教的角度进行解读。同时，冈博尼教授发现这种现象现在重新隐形存在于另一个无偶像的，甚至在某种程度上是偶像破坏式的语境中，即现代主义建筑语境，一种拒绝装饰和图像的建筑语境。而这个现象重新存在于此的原因也是相同的，即源自一种“合理推诿”，因为它不是一个真正意义上的图像或装饰。冈博尼教授认为，在强调个人绝对主观的感知的现代语境中，已经没有共同感知或共同想象（shared imagination）的空间了。

圣索菲亚大教堂内部的“对页式”大理石装饰

冈博尼教授总结指出，为何偶像的与无偶像的之间的明确区分与对立是行不通的呢？因为有时候，一个物体或者一个图像被封为神圣的，仅仅是因为承载这个物体或图像的物质本身是神圣的，例如树木在有些大洋洲的文化中被视为是神圣的存在以及神祇的见证。同时，冈博尼教授还援引了俄国学者阿列克谢·利多夫（Alexei Lidov）的“神圣空间（hierotopos/ hierotopi）”的概念，认为神祇的存在是可以根据场地的特定属性来推断的。圣地（sacred site）的力量会赋予其地所在物以神祇的存在，且这种力量不以其经历的转化或用途的变更而改变。此外，圣地本身还具有一种成像的能力，包括最初没有图像的圣地也具有同样的能力，因为它们可以在记忆场域（sites of memory）中生成图像，即便是在本应避免图像出现的一神教背景下。西奈山（Mount Sinai）的例子正是如此。

所以，对于被认为有神祇的存在的“图像”，在某种程度上是可以被理解为是源于一种“躯体形态主义”的，但是在这种神祇神祇显灵的现象当中，物质和空间结构是非常关键的。这构成了一种三维的、多感官的体验，而这种体验得到了一种“宗教式的”解读。因此，冈博尼教授谈到，他所希望表述的是一种不局限于历史层面的，人们无法避免对图像的感知的无可避免性（impossibility），所以在某种程度上，人们也无法阻止图像的制造。“无偶像论”可以运用于感受神祇存在的各种方式之中，而在这些诸多方式之中，神祇形象的偶像性维度并非有意展现。而且这种偶像性维度也是微不足道的，或者说是我们不易察觉的。这种感受神祇的存在是通过人类发挥一种被冈博尼教授称为“想象力感知（imaginative perception）”的一种想象的力量，一种视觉感知（visual perception）在其主动性、诠释性和创造性层面的力量而得来的。但最后教授仍然认为，“无偶像论”是一个有效的概念，尤其是综合其具有规范性（normative）与论争性（agonistic）的反偶像论特质来看。

对谈

本讲讲座还有幸邀请到北京大学哲学系（宗教学系）教授李四龙，文研院学术委员、北京大学视觉与图像研究中心主任朱青生，复旦大学特聘教授沈语冰，中央美术学院人文学院教授郑岩与谈。对谈嘉宾从不同角度分别表述了对于讲座主题和内容的见解，并对主讲人提出了自己的思考和疑问。

与会学者线上合影

李四龙教授首先对本次讲座进行回应，题目为“有或没有偶像，哪个更好或更美？——变化的神与绝对的空”。李四龙教授首先从宗教学的角度，对主讲人冈博尼教授提及的“无偶像论”(aniconism) 概念进行了二次挖掘。李四龙教授指出，反偶像的现象在一神教里十分普遍。然而，反偶像的宗教也可以使用圣像，使用偶像的宗教也未必是偶像崇拜。从宗教发展的角度来讲，一般认为，宗教的发展史存在着一种“从原始的自然崇拜，到出现拟人化的神像，再到后来将其统称为偶像崇拜，并开始反对偶像”的进化论模式。基于这样的宗教学观察，李四龙教授回归到艺术领域，提出了他的一个反思和疑问：现代艺术中出现的很多对自然物的使用，到底是应理解为其对原始自然崇拜的一种回归，还是对传统反偶像论的一种挑战？针对冈博尼教授的讲座中提到的伊斯兰教中没有出现具体人物形象这一现象，李四龙教授紧接着也提出了他的另一个观察和疑问：对比基督教中仍保留了大量的圣像这一事实，为何两种同样是反对偶像崇拜的宗教，会有截然不同的对于使用人物形象的态度？造成这种差异的原因何在？

在东西方文化差异的比对中，李四龙教授对于冈博尼教授讲座中的核心词汇“偶像”，提出了不同的见解——实际上，在东方传统文化中该词汇不常使用和出现，其原因根本在于东方人对物质性（具体的形象）和神圣性这两个概念的理解是统一的。他举了两个例子做进一步说明。第一，古代中国人认为人的身体是形神兼具的，与天地宇宙间万物一样，都是一股气，彼此统一。所以，中国人很少将其崇拜的东西称作“偶像”。例如，我们对自己逝去的祖先的祭祀，仅以一个牌位来代表，并无具体的形象，但其中既有祖宗的形象，又有他们的精神。

第二，佛教中也有类似的例子。佛教从一开始并无具体的佛像，至多只有一个形式化的法轮。事实上，佛教是反偶像的，这与大多数西方学者认为的佛教是偶像崇拜的这一认识很不相同。例如，《金刚经》里著名的话，“凡所有相，皆是虚妄”，以及佛教哲学里所说的“性相不二”，都印证了这个道理。在佛教中，所有的形象都被认为是暂时的，而本质上是空的，这与中国禅宗后来经常说的观点——“说似一物即不中”，是一致的。佛像的制作与采用，只是为了方便众生去理解和学习。

在回应的最后，李四龙教授认为冈博尼教授提出的“联想式感知（imaginative perception）”的概念很有启发性，与中国人对于天人感应思想的说明有不谋而合之处。

接下来，朱青生教授对本次讲座进行回应，题目为“图像破坏的积极意义——对冈博尼‘破坏艺术’的回应”。朱青生教授指出关于偶像破坏的问题处于各种文化中，并且都各有例证，其关系非常微妙。我们当下所研究和讨论的偶像崇拜问题，也存在于各种文化中，偶像树立和崇拜必然导致偶像破坏和消除，在各种文化中都会出现。什么是偶像？什么是记忆？偶像产生影响是什么？我们现在对于偶像的理解，只是定义中的一小部分，我们可以消除任何形象，变化其原有形态，但是却有不同层次、目的和方法，这在历史上都以不同方式进行演化。朱青生教授指出：在当下的破坏偶像行动中，难道只是一种破坏和消除吗？我们是否可以讨论消除偶像的积极意义？

在艺术的发展过程中，艺术已经进入到一个新阶段——当代艺术，这是以旧艺术的变化为基础的。我们今天研究艺术史，是以全部的历史展现出来，而当我们对当下的艺术进行研究，它则具有不同的针对性。在中国有三种艺术，即中国传统艺术、近代从西方引入的经典艺术和学院艺术和改革开放后中国的现代艺术（当代艺术）。现代艺术的发展不是以制造形象、建造偶像为方法，而是有自我背叛、自我创造、自我解脱的方式，也就是以破坏偶像和消除偶像为主要方法。这种方式归纳出来为四种方式：极端法则、对立法则、比照法则和自否法则。现代艺术创作的第一法则是极端法则，极端是指各造其极，直达顶端。极端法则的基本作用方法是超越，其根据在于延其原有“特性”，对已有的形象和状态进行覆盖和超越。对立法则是指创造中有意识地设置反对目标，故意对立，形成对比，彰显自我，否定其他。比照法则是指在创作中对非寻常参照对象的依赖，有意识地设置在空间和时间上与自身的图像逻辑毫无关系的因素进入，使得形象和现象发生颠覆和转移。自否法则又称为“自省智慧”，这种智慧不是依赖于对外在事物的判断、批判、对立、超越而实现的。既没有针对性，有没有对峙性，而是尽可能的摆脱对于现有的条件和历史的条件的依赖，在对自我的否定过程中达到自我超脱和自我实现。这次讨论则以自否法则为中心，也就是以破坏形象、破坏偶像或破坏艺术本身所达到的艺术发展方式。

艺术以创造为特性，但在传统的艺术中，注重的是技术和规范，所以它的创造只是在一定规定范围内进行。而艺术在整个人类世界现代化的过程中发生了一次重要革命，19世纪后半期艺术从经典艺术变成现代艺术（2000年以后在中文中用“当代艺术”来称呼“现代艺术”）。在当代艺术中，创造被作为主要目标，在某种意义上，世界上有一种活动是以创造作为专门的目的而进行，即当代艺术。所以当代艺术也有一些别称，如实验艺术、探索性艺术等。

从1986年以后，中国现代艺术出现了三大趋势，其一针对自己的历史注重对自己的文化新、老传统的回归和参考，这就构成了中国的现代水墨和现代书法运动以及与中国的易经、孔子、道家哲学、宗教（禅宗）共产主义政治经验、毛泽东思想相结合的艺术。其二是对中国现实的批判和对社会的关怀，用人道主义思想和自由、独立的精神推动的社会的精神现代化，关心贫苦大众，揭露社会不公、参与乡村建设，促进公民美育和发展。其三进一步新观念、新媒体、新方法相结合，和西方同步对所有一切人类遭遇的问题和世界的困境产生了试验和突破，重新追问艺术到底在新人类到来之时如何自我的更新，保卫人类的权利和尊严，从而继续进行革命，这就是所谓的第五次艺术革命。第5次革命很像第3次革命的杜尚和第4次革命的博依斯，似乎都是对已经有的艺术的概念、方法和样式进行了颠覆性地破坏，但却是一个更为彻底的偶像破坏运动，但是其区别就在于前二次破坏目的都在建造一个自我的偶像，杜尚是（《泉》小便器），博依斯（“人人都是艺术家”理念），而中国的艺术家是在用对自我破坏的过程使得偶像没有成立的可能，到达一种积极的悬置的虚无（无有状态）。

朱青生教授指出，当代艺术以突破为其专业，以创造为其性质。当代艺术是人文科学和现代思想推进和变革的突破口，是对人的自由和原创精神的维护和激发。当代艺术实际上是在用艺术解释人的问题，实验人如何生存和如何在现代化进程中构建未来。第五次艺术革命利用这种自否法则不仅是对历史和传统的已有的否定，也不仅是对全世界其他人的所有的否定，而也是对自己已经占有和正在拥有的否定，是将所有推向无有、悬置世界的分歧和人性的局限的觉悟和行动，是自由向自在不间断地推进，从而使人不停息地“继续革命”、“自强不息”地永无止境地解构和解放。

所以无论是从强调艺术根植于人的理性之外的感觉和灵动，还是进一步地从根源上寻找现代社会人的异化的揭示，预防现代技术对人类自身的否定和贬低以致自我丧失，还是从物质现代化而进入消费时代、社会法制和公正充分实现之后的新时代如何继续革命、突破和创造，超越现实的平庸和生活的无聊等方面，人类需要一种艺术，将自我个人带向人性整体而不至于完全被现代化割裂，需要一种当代艺术促使人本身成为其独一无二的个人而不被工具化、标签化和符号化。艺术并不仅是要解放已有的思想，而是要对人的逻辑和语言进行解放，“思想”本身就要被解放，对人的“意识”本身这件事情就要进行不间断的解放。所以，中国当代艺术作为当代艺术，重要的不是思想，而是“超越思想”。从当代艺术最新的发展观察，我们注意到其根本上还是一种人类的平等和自由的新的诉求。所以冈博尼教授分析偶像破坏和无偶像等状态，揭示艺术史的通例，通例中图像破坏的积极意义特别需要记取。

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沈语冰教授对本次讲座的回应题目为“物质性和物性”。他首先指出冈博尼教授第二讲的标题是“无偶像论、物质性与神圣性”。无偶像论是他系列讲座的关键词，贯穿于三个讲座。神圣性，则正如教授所言，或多或少是观众投射性活动的产物。所以他重点与大家分享关于艺术的物质性（Materiality）问题，以及稍微拓展一点，扩展到当代艺术中的物性（Objecthood）。

沈语冰教授先是举了塞尚创作于1879-80年的《高脚果盘》（Compotier）为例，并引用艺术史家夏皮罗（Meyer Schapiro）的话说，这幅画“充满了物质性的等级：从完全透明的空气，到半透明的玻璃杯，再到结实的水果”。塞尚的这幅画还出现在了高更《一位女士的肖像》里，那是高更1890年在布列塔尼居住的旅店的店主。他在为她画肖像时，把背景里塞尚的《高脚果盘》重新画了一遍，因为他买下了这幅画，到哪里都带着。

这幅画还出现在法国画家莫里斯•德尼（Maurice Denis）创作于1900年的《向塞尚致敬》中。德尼1907年还撰写了著名论文《塞尚》。英国艺术史家和批评家罗杰•弗莱（Roger Fry）1910年把它翻译成了英文，并发表在《伯灵顿杂志》（Burlington Magazine）上。在德尼的基础上，弗莱又经过长达17年的研究，写出了塞尚研究的权威著作《塞尚及其画风的发展》（Cezanne: A Study of His Development）（1927）。2009年这部被收入《塑造美术史的16书》（16 Books that Shaped Art History）中的经典著作，有了第一个中译版（2009）。

从弗莱等人那里，人们已经熟悉了塞尚作品的物质性。塞尚的另一幅静物画，画的还是他最著名的母题——苹果。他画的是苹果，但同时也在宣布这是一幅画，一幅既露出画布，又特意摆放了一管油画颜料的拥有物质性的东西。塞尚的画，即便是人物画，也被认为拥有与苹果一样的物质性。在有一幅未完成的《塞尚夫人肖像》中，我们可以看到物质性是如何牢牢地占据了他思考和观察的主导地位的。我们从画作的物质性中感受到的愉快，甚至超过了那些完美完成的作品。

《塞尚夫人像》（Madame Cézanne in a Yellow Chair），法国画家保罗·塞尚作于1888-1890年期间。现藏于美国纽约大都会艺术博物馆

但物质性很快就达到后来的艺术史家和批评家迈克尔•弗雷德（Michael Fried）所说的物性（Objecthood）的临界点。马列维奇的纯色画便是。

当然，真正突破现代主义绘画物质性（或媒介性）的是后来被称为极简主义者的艺术家，罗伯特•莫里斯（Robert Morris）和唐纳德•贾德（Donald Judd）。做出物质性与物性的区分的这位艺术史家便是弗雷德。他的《艺术与物性》2013年出版了中译本；《专注性与剧场性》的中文版则出版于2019年。

郑岩教授主要以工作中的两个例子进行讨论和回应。第一个例子是山东长清灵岩寺被称作“铁袈裟”的巨大铸铁，这原本是7世纪武则天所造的佛教金刚力士像大腿的部分。原来的偶像在9世纪唐武宗灭佛运动中被打碎，到了11世纪，这一残块被寺院南宗的住持僧人附会为“铁袈裟”。而在禅宗的观念中，代代相传的袈裟是法脉的象征。禅宗本身是反对偶像崇拜的，这使得这个问题充满了复杂性。破碎以后的金刚力士像，形成了一个新的形态，类似于冈博尼教授提及的罗德岛上的石座。这领所谓的“袈裟”并不是一个十分具象的形象，但它代表着禅宗祖师或开山高僧的在场。偶像破坏在这里扮演了一个非常关键的环节，破坏否定了原有偶像的意义，新的意义也借由破坏而产生。

第二个例子是1831年僧人六舟创作的“锦灰堆”作品《百岁图》。六舟本人受过非常传统的文人画训练，但在浙江省博物馆收藏这一作品则完全打破了常规，具有现代艺术的特征。他拓印了86种小型的古代文物，打乱了文物的年代和分类。这件作品总体上没有模拟任何偶像和具体的形象，但并不是一次拓出的，而是从局部出发，一步步向前推进，清晰地处理每件器物之间叠压、交错的关系。在这件历时五年的作品中，我们可以看到无序和有序的冲突、共存。这些古物是包括六舟在内的文人艺术家眼中神圣的偶像，也代表着他们所认同的文化传统。作品实际上可以看作是对这些传统的破坏，是对新的价值的追求和塑造。他自己以一种神秘主义的方式解释作品的缘起：“人来问我从何起？屋漏痕惨文字禅”。这类作品在后来也被称作“八破”，以毛笔和笔墨的形式来创作，我们从中可以看到再现性和写实主义的元素，与一种非偶像性体系的共存、协调、妥协和冲突。

第3讲

  “抽象”与创造性破坏  

主讲人冈博尼教授

第三讲的题目为“‘抽象’与创造性破坏”。冈博尼教授认为扬·阿斯曼（Jan Assman）的“摩西区分（Mosaic Distinction）”概念应该用于对现代主义（Modernism）的解读，因其所具备的排他主义特质标定了何为非艺术或过时的——拒绝了传统以及另类倾向。现代主义的拥护者在以一种极端的、乌托邦式（utopian）的形式，来呼吁废除传统，并倡议一种“白板”状态（tabula rasa）。这种可被称为乌托邦主义的思想，建立在“进步（progress）”的理念之上，并且暗示着若要实现现代化（Modernization），则破坏必不可少。字面意义上的原初“白板”状态是无法轻易达到的，然而战争带来的毁灭性破坏对其实现是极为有效的。因此，很多现代主义建筑师认为战争使得重建、彻底改造一座城市变为可能。在意大利未来主义运动中，“破入未来”这个概念体现得淋漓尽致——拥护者们认为为了使得未来到来，破坏是必要的。否则任何举措都终会重蹈覆辙，他们急需的是一场彻底变革意义上的“革命”。

冈博尼教授认为，在视觉艺术领域中，现代主义的主要特征指向“抽象”或者非图像、无偶像艺术这一点具有很强的反偶像（anti-iconic）维度，暗示着对自然主义（naturalism）、摹仿论(mimeticism)和象征性(iconicity)的据斥，并提出“非客观性(non-objectivity)”往往是一个不可避免的终极目标(telos)，是一个关于艺术和意识进化与进步的目的地（aim），是一种目的论（teleology）和末世论(eschatology)——正如一神论被认为是宗教进化的终极目标一样——­而这一目标中也包含着一种从物质（matter）、中介（mediation）和偶然性（contingency）的世界中解放的承诺。“抽象”的原始意义实际上只意味着将一些事物去掉，即为一种删减、一种简化，然而到了20世纪初，它开始向无偶像和反偶像的意涵发展，特别是在两次世界大战争之间。其原因在于20世纪初的现代主义与宗教传统，例如加尔文主义宗教思想（Calvinism），以及精神运动，例如神智学精神运动（Theosophy）是紧密相连的，而这些都对图像十分谨慎。这种联系不仅仅存在于宗教崇拜背景之下，更是普遍地存在于一种图像和物质世界、感官知觉、感官享受、物质性以及有可能的唯物主义（materialism）之间的连结之中。这些因素与一神论和“图像禁令（Bilderverbot）”之间的关系大多时候是隐形的，但有些时候也会被明确化。

基于冈博尼教授所提出的“潜在的图像（potential images）”的概念——图像是由艺术家在虚拟场域中构建的，但对于它们的认知却需要依赖于观者，或，它们的现实化（actualization）需要依靠观者——冈博尼教授认为，“抽象”的非客观性是有其矛盾之处的，一件抽象主义的作品，例如皮特·蒙德里安(Piet Mondrian)于1919年创作的《构成·棋盘·浅色》（Composition（Checkerboards，Light Colors）），既可以进一步开拓主观感知和解读的可能性从而使观者可以看到更多的图像，也可以阻断这种可能性，呈现无图像或非图像的状态。对于 “抽象主义者（abstrationists）”来说，或许如维特根斯坦所说，他们的尝试更多的是意图至少在表面上避免任何形象感知（iconic perception）”。阿德·莱因哈特（Ad Reinhardt）则是这种“抽象主义者”的一位代表。冈博尼教授围绕着莱因哈特进行了深入的探讨。

Ad Reinhardt, Untitled, from the portfolio Ten Screenprints, 1966, screenprint on paper, Smithsonian American Art Museum, Museum purchase, 1967.23.6

莱因哈特所创作的被他称为“终极图画（Ultimate Pictures）”一类绘画使绘画的可感知性（perceivability）达到了极限境界。这意味着这些画是无法被复制的，需要观者亲眼去看它们。冈博尼教授认为莱因哈特对这类“终极图画”的定义是反证式（ex negativo）的，其中排比式的否定词使人不禁联想到阿斯曼的“对抗宗教（counter-religion）”和“标准倒置”。同时，莱因哈特拒绝作品因为被观众触摸或因自然氧化而产生的老化或退化，这本质上表达了一种对时间性（temporality）和历史性（historicity）的否定与拒绝。如莱因哈特这样的艺术家，将现代主义、乌托邦主义以及一种希冀逃避历史序列并暂停时间的意愿联系在一起，而这种联结带有某种末世论的论调。这种“观念主义（conceptualism）”（莱因哈特本人并非观念主义艺术家，即使他经常被这样认为）的立场也和物质和物质性的贬值，以及“概念” 的地位上升有着关联。同时还与一种图像的拒斥，即“图像禁令”，或无偶像论有关联。莱因哈特抵抗“题材（subject-matter）”或象似性（iconicity），因其是无关的和不洁的元素，并认为抽象艺术是艺术的“救赎（salvation）”，它生而为洗净艺术的罪恶。因此对莱因哈特和其他抽象主义艺术家来说，无偶像论代表着一种设法阻止的，或者至少是将不相关的主观认知变成“图像”的尝试。

莱因哈特在其著作中，存在很多关于观者（spectator）以及反对观者的否定性言论。然而莱因哈特的批评者却认为，他作品中的“破坏（vandalization）”实则来源于观者对于创作者拒绝承认观者的积极存在所作出的反应。在上世纪60年代，对现代主义的批评愈演愈烈，其中也包括无偶像论和其他禁令，批评者通过文字和视觉手段，包括戏仿（parody）的方式对其进行质疑。在建筑领域中，后现代主义的声音开始出现；而在绘画领域中，批评者们开始倡导“回归具象（return to figuration）”，通常运用第二或第三层级的抽象表现形式对现代主义进行回应。冈博尼教授援引了列奥·施坦伯格（Leo Steinberg）对这种对现代主义的批判的观点，在承认这些形式主义批评家（formalist critics）所做的工作是积极的同时，却并不欣赏其表达的禁止立场（interdictory stance）。冈博尼教授认为被施坦伯格称为“预防性美学（preventive esthetics）”的这种美学观念与一神论的话语类似，其叙述中所体现的唯一性可被视为是一种“摩西区分”。

Ad Reinhardt, Red and Blue Composition, 1941, oil on fiberboard, Smithsonian American Art Museum, Gift of Patricia and Phillip Frost, 1986.92.76

虽然从上世纪下半叶开始这些关于现代主义的讨论没有停歇，但在如今的当代艺术中，现代主义所持有的一种认为未来需要被“破入”的观点依然活跃，并承纳所有可能的态度或“立场（positions）”，包括不同变体。这其中也包括各种（新）前卫偶像破坏主义（（neo-）avant-garde iconoclasm）的变体，其矛头直接对准其他艺术家的作品、自己的作品，或者，直接针对“绘画”等艺术形式本身。同时，冈博尼教授认为，一种对“进步”的持久信念，甚至可能是一种以“进步”为核心的宗教仍然存在，并且在所谓“创造性破坏（creative destruction）”的概念中，体现得尤为明显。这种观念认为，毁灭和创造是联系在一起的，甚至是同一事物的正反两面，且这种观念在许多文化中都有表达。许多西方哲学家，例如尼采都是这个概念的拥趸，提出了破坏是创造的先决条件这一具有革命性的观点。同时，卡尔·马克思和奥地利经济学家约瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）也认为破坏和创造的相互依存关系是资本主义的一个核心特征，且这种“创造性破坏”的特征将最终导致资本主义的灭亡。然而，这并不妨碍资本主义和新自由主义（neo-liberalism）的倡导者对这种被他们认为是“进步”代名词的动态性（dynamism）持乐观态度。另外，在20世纪中，对创新的崇拜在不停推动着艺术的生产和消费，且已经渗透到我们整个社会中, 使得“创造性破坏”有了一个新时代的化身，即所谓的“创造性颠覆（creative disruption）”，其言论中经常含有对宗教的征引，与一种末世论的论调相对应。而数字革命（digital revolution）的先驱和资本家们对这种论调大加赞赏，并将其连同他们的“颠覆”一并向大众进行推销。对于这一末世论维度的存在，冈博尼教授引用了霍斯特·布雷德坎普（Horst Bredekamp）的观点，认为它与新教千禧年主义（Protestant millenarism）相关。新教千禧年主义坚信幸福美好的未来会随着基督再来而开启或到达顶峰，信仰一种未来式的黄金时代是建立在现有世界秩序的终结之上的。这看上去似乎远离了阿德·莱因哈特的“终极绘画”，并且与无偶像论也相去甚远，但它们仍有共同点。其一在于它们都贬低物质和物质性，甚至对其进行全盘否定，认为它们是低等的（inferior）、可随意支配的（disposable）、可再生的（renewable）。其二在于它们都无视所谓的当下的可持续性（sustainability）。鉴于此，冈博尼教授认为，宗教原教旨主义（religious fundamentalism），例如他第一讲提到的逊尼派穆斯林，尽管声称要追溯至起源，但该主义本身必须被视为现代的，甚至可以说是现代主义的（modernist）。为了避免多神教的兴起，原教旨主义对历史遗迹和建筑的保护持拒绝态度，并禁止任何诸如在陵墓、圣祠上祈祷等偶像崇拜式的行为。

讲座的最后，冈博尼教授回归到了扬·阿斯曼所提出的一神论和不宽容之间直接的联系。认为即便如此，一神论在不宽容态度上并不具有垄断性，政治动机在相关斗争中同样占据重要地位，例如，其中一种斗争的核心在于欲将使用唯一神的名字对上帝（God）进行称呼这一权利仅仅赋予一神教信徒。比如，2013年，马来西亚上诉法院不顾马来西亚的天主教会的传统，禁止其再继续使用“安拉（Allah）”这个名字来称呼上帝，因为“安拉”只属于穆斯林。冈博尼教授认为这种具有分裂性(divisive)和破坏性影响的理念倾向本身就在发出一种自我抵制的恳切声音，并请求人们捍卫共同性、多元性(plurality)、对多层次复杂历史的认识以及想象力感知的权利。

 对谈

本讲讲座还有幸邀请到复旦大学特聘教授沈语冰、广州美术学院教授王玉冬、中国美术学院副教授万木春、杭州师范大学艺术教育研究院副教授诸葛沂与谈。对谈嘉宾从不同角度分别表述了对于讲座主题和内容的见解，并对主讲人提出了自己的思考和疑问。

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首先，沈语冰教授对本次讲座进行了回应，题目为“前卫与现代（主义）”。沈语冰教授认为，冈博尼教授的第三讲提供了一个看待抽象艺术的全新视角，对于人们重新认识抽象艺术做出了真正原创性的贡献。不过沈语冰教授也表示了一点小小的困惑，那就是冈博尼教授似乎并不十分在意有关抽象艺术的已有文献。因此，这是否是在做一个述行行为（performative act），也就是说，正如他的主题一样，他关于抽象艺术的研究本身就是一种“无偶像论”的实践？

接着，沈语冰教授提到了两个现代主义的研究文献。第一个是美国批评家格林伯格的《现代主义绘画》。他认为现代主义最大的特征不是与传统的断裂，而是对传统的承续。第二个是英国批评家T. S.艾略特的《传统与个人才能》。“传统具有更广泛的意义……首先涉及历史意识……而历史意识不仅涉及对过去的过去性，而且包括对现时性的感知。”“这种历史意识是一种使作家成为传统的东西，这种历史意识既是永恒的，也是有时间性的。同时，这也使作家最敏锐地意识到自己所处的时代以及他自己的当代性。”

然后沈语冰教授补充了一个理论，那就是德国美学家彼得•伯格（Peter Burger）的先锋派（或前卫）理论：前卫是对现代主义自律性美学的反叛，它主张削弱甚至消弥艺术与生活的界线，直接介入社会。

从这个理论看，冈博尼教授重点讨论的那些抽象艺术家或无偶像艺术家如马列维奇、马里内蒂等等，大多属于伯格所说的历史上的先锋派（或历史前卫），而不是现代主义。此外，也不是所有抽象艺术家，都意在“创造性破坏”。有些抽象艺术家其实是“破坏性创造”。比如冈博尼教授较少提及的康定斯基（Kandinsky）。康定斯基的目标是创造一套无国籍的世界语。他认为历史上的、各个民族的图像志传统妨碍了艺术在全世界的传播和接受。

Wassily Kandinsky,Composition VIII,1923

最主要的是，沈语冰教授认为，类似康定斯基的那些基本的色彩和形状，与植根于人性深处的基本象征义之间的关系。像马列维奇那样的历史上的先锋派（而不是现代主义），其抽象或立体派风格的作品，也可以见出其关切的人性因素。相反，在某些具象绘画里，例如在毕加索的一幅画里，人们却可以一窥那些抽象的形状（特别是立方体和球体）是如何吸引画家和观众的注意力的。夏皮罗说：“对杂技演员来说极其重要的平衡经验，他的生命本身，在这里被融入艺术家的主观经验之中，这位艺术家（毕加索）是个关注线条与块面的调节，将它们视为其艺术本质的专业表演者。”（夏皮罗：《抽象艺术的性质》）

王玉冬教授对本次讲座回应的题目为“物、人、历史”。最新一期的美国《历史哲学》杂志主题是“历史、思考与人”，在这一期的导论中提到，古老的关于“什么是人”的问题在近期又变得尖锐起来，而且这些问题获得一些前所未有的维度。在当下“人的危机”背后，存在着两个主要的潮流，一个是“生态转变”，一个是“技术转变”。在新出现的对人的“历史性”的定义中，存在有三个要素：首先，从一个固定的分类走向了一个能动的、不确定的观念，人被认为是一个运动中的生命形式；其次，对于人的定义，越来越多地依靠人与有机或无机的非人类施动者之间的关系；第三，对于人的重新定义不是单一的，而是多重的，我们已经不可能在经典的生物意义上去谈论个体的人。第二个要素即是近年来非常流行的“物转向”。王玉冬教授希望未来可以进一步从这个角度思考冈博尼教授的这一次演讲，即如何从人与物、人与人、物与物来讨论偶像破坏这一主题。如何尽量在这三个层面尽量摒弃“摩西区分”，也就是，去努力消除长久以来人为制造的、人与物之间的“摩西区分”、人与人之间的“摩西区分”。

王玉冬教授指出，现代艺术、抽象艺术的复杂性，或者说其失败的原因，是当下抽象艺术家没有注意到大部分图像的模糊性。在大多数情况下，我们简单进行二元划分，比如抽象艺术vs.具象艺术，叙事性/故事性vs.非时间性/反叙事、图像/符号vs.“纯视觉性”。那么，抽象绘画如何成为了所有图画的范式？如果我们尝试跳出主流艺术史的叙事，尝试进入女性主义、后殖民的艺术史叙事，那么我们应该如何理解抽象艺术？面对抽象艺术，我们是否可以说以“编织”为代表的女性抽象艺术，在现代艺术史叙事的“摩西区分”中，沦为了以具象艺术为代表的男性艺术的附庸了呢？

万木春教授主要谈论三个问题。第一个问题是艺术的史观问题，我们该不该接受当下发生的艺术史为唯一的艺术史，我们该不该将艺术的现状视为艺术史会注定发生的事件。回头考察现代主义时期的史观，不仅体现在当时艺术家下意识的言论中，也体现在日后艺术史家有意识的著作中，我们都能看到现代主义时期流行的对于历史的认知，比如冈博尼教授提到的沃林格《抽象与移情》，后来成为表现主义的重要依据。那个时期的历史观念深受德国哲学，尤其是黑格尔的影响，对艺术史写作也产生了很大影响。这种思想，我们知道，卡尔·波普尔、恩斯特·贡布里希等人曾经重点批评过，其最大的问题是，这种哲学是历史决定论的，也就是说，艺术的历史是注定的。受这种思想的影响，我们倾向于将现在艺术界发生的一切都视为合理的，影响了我们对艺术批评。这是一个老问题，但我觉得它并没有被很好地讨论。

 Wilhelm Worringer, Abstraction and Empathy, 1997

第二个问题是艺术表达与人的思想之间的关系问题。绘画语言的长处是在于唤起，绘画非常擅长激发观众特定的情绪，但是绘画语言的短处是它无法进行陈述，所以我们无法把一个哲学内容单单以绘画表达出来。这就说明，无论艺术家的思想如何，他是无法将自己的思想完全用画面表达出来。唤起观众的情绪、感受和意识，需要观众和艺术家共同的文化基础或社会基础，如果失去这些因素，绘画就无法实现其目的。当艺术家在具体陈述自己的创造过程时，他说的话应该被看做了解其人其画的重要依据。但是，当艺术家说他的作品表达了什么的时候，他说的话大部分属于社会性话语，反应了很多社会观念，但并不能作为反映其人思想的可靠依据。

第三个问题是具象艺术与抽象艺术、再现艺术与表现艺术的关系问题。现代主义时期出现了具象艺术与抽象艺术、再现艺术与表现艺术的区分与对立，在历史决定论的影响下，这种对立甚至被理解为替代关系。万木春老师指出他非常赞成王玉冬教授的观点，具象艺术与抽象艺术、再现艺术与表现艺术无法有效区分。应该有一些更好的术语来替换具象艺术与抽象艺术、再现艺术与表现艺术这些说法。对绘画语言的研究很多，贡布里希从艺术的角度去研究艺术语言，是个很好的传统，可惜在他以后，这个传统却没有很好地延续到现在。

诸葛沂教授对本次讲座进行回应的题目为“走向终结还是走向抽象——哀悼绘画”。主要是从两个方面回应，第一个是历史的方面，第二个是结构的方面。抽象本身是现代过程中的一个图腾，现代主义作为传统的终结史，我们习惯于将抽象画当作是整个现代主义事业终结的象征。抽象主义在一开始就已经象征它走向最终的目标，第一代抽象派画家追求纯粹的开端、从传统中解放出来的“零度”，这是他们终结的预兆。抽象绘画的任务可以比作是一种终结式的构想，其目的在于摆脱所有外在的陈规限制，指出自身本质的纯粹的“复临”。

诸葛沂教授指出几个威胁到绘画危机的时期，第一个是摄影术的发明，德拉罗什指出“从今天起，绘画终结了”。其次是大规模生产，通过现成品的发明完成了复杂的场面调度。现实主义绘画本质主义的冲动，不得不重新定义绘画的地位，让绘画获得一个特定领域。艺术家越来越强调、专注于解决绘画媒介的技术问题。迈耶·夏皮罗指出，现代绘画中对笔触、质感和手势的强调是工业生产固有劳动分工的结果。工业资本主义将手工从生产过程中驱逐出去，只有艺术作品作为一种工艺，仍然意味着手工操作，艺术家被迫通过反应展示他们生产方式的特殊性质。