Philip Ball：色彩与化学
听译：万年看客
https://www.tvo.org/video/archiv ... y-and-colour-in-art
今晚我的讲座题目源自一个非常简单的问题，源自屏幕上的这幅画作。这是瓦西里.康定斯基于1914年创作的《红点》。问题在于：康定斯基为什么在这一时期抛弃了描摹画风，转向了抽象路线？对于他来说这些抽象形状意味着什么？他想告诉我们什么？艺术史学家与批评家们经常思考这些问题。但是我们作为观众首先会注意到画面上丰富而又生动的颜色。这又引出了另一个艺术史经常忽略的问题：这幅画的材质是什么？我们如今往往将颜料当成司空见惯之物，随便走进一家美术用品商店就能看到一架又一架五颜六色的颜料。有些颜料的名称暗示了它们与化学的关系，例如镉红与钴紫；有些颜料名字听起来似乎涉及了炼金术，例如火星红与朱砂红；如果你仔细看看颜料管上的标签，会发现很多颜料都含有名称拗口的化学物质，例如喹吖啶酮或者酞菁。化学家会告诉你，这都是现代化学工业的产物。那么我们难免要问：1914年的康定斯基能不能用到这些颜料？还有莫奈、透纳与伦勃朗，他们的颜料是从哪里来的？今晚我想介绍一下绘画艺术如何逐步得到了各种颜料以及从这一点引出的另一个问题：新颜料的发明如何影响了绘画艺术的发展路线？
从原材料角度出发来研究艺术似乎很奇怪，但是对于中世纪与文艺复兴时期的画家们来说，研究颜料却是天经地义之举。这些人全都与自己的颜料关系密切，因为他们经常必须自己动手将原材料加工成为颜料。这些画家们非常清楚，画作质量的好坏取决于颜料质量的好坏。虽说这句话如今依然成立，但是今天的画家与创作介质的物理与化学特性之间的关系却很难与前辈们相比。我怀疑现在的画家恐怕觉得这些有型之物是艺术创作当中较为粗鄙的一面。这一误解不仅意味着有些画家会在实验颜料用法时一知半解酿成大错，而且绘画本身也很可能与其作为实用技艺的本源日渐疏远。
我们所知的最古老绘画作品是距今一万五千年的拉斯科洞窟壁画。这些壁画采用的颜料都是从土地里挖出来的，是研磨成细粉的矿物质，例如红色与黄色的赭石。这些所谓的土色一般来说都比较沉闷。赭石富含铁，类似于铁锈。至于黑色，洞窟艺术家们倾向于使用木炭。因此这一时期最常见的绘画配色都是大自然最慷慨给予的颜色：黑色、白色、黄色与红色。1969年有两位人类学家Brent Berlin与Paul Kay提出主张，认为任何语言当中表示颜色的词汇都遵循相同的出现顺序。比方说有些土著语言只会区分两种颜色，勉强翻译的话就是亮色与暗色或者黑色与白色。也有些土著语言区分三种颜色，既黑色、白色与红色。在区分四种颜色的语言当中，第四种颜色几乎肯定要么是黄色要么是绿色。这种黑白红黄的四重奏是语言的常态，你找不到某种语言当中只有黄红蓝色或者只有红蓝色。我认为正是因为这四种颜色最容易制取，才会出现这种现象。
埃及人也会使用这几种颜料，但是他们的调色范围更广泛。公元前三千年的古埃及人已经掌握了相当成熟的化学工艺，因为颜料制取不仅关系到日常生活，也涉及宗教活动的核心。古埃及的画家同时也是神官，绘画是敬神之举，画作则通过宗教仪式获得了超自然力量。因此制取颜料也就成为了具有重大社会意义的任务。古代世界最享誉盛名的颜料之一就是埃及蓝，制取方法是研磨名为硅酸铜钙的含铜化合物，这种物质的制取方式则是将沙子、铜与白垩共同熔炼。现在我们通常认为埃及蓝是烧制费昂斯蓝釉（faience）的副产品，这种蓝釉最早于公元前四千五百年左右出现于美索不达米亚地区。费昂斯蓝釉最早被用于装饰目的，它的出现促促使人们实验新材料以及设计瓷窑，而瓷窑很可能帮助人们发明了烧玻璃技术与炼铜技术，从而开启了青铜时代。这种蓝色颜料或许仅仅是人类制造其他物品时的副产品，这样的出身对于颜料来说直到二十世纪依然屡见不鲜。要不是因为社会对于玻璃、肥皂、金属、染料与塑料等等材质的需求，许多颜料制造技术根本就不会发展起来或者达不到足够经济的程度。画家的调色盘自古以来都在一定程度上是工业技术的副产品。
古埃及人知道如何利用简单的化学反应来制造白色、黄色、红色、以及绿色的颜料。比方说铜绿的制法就是用醋蒸汽熏蒸铜。所以古埃及的配色相当丰富。古埃及人也知道所有这些颜料的存在，但是未必全都应用过。公元前六百到四百年期间的古希腊有过许多著名画家——比方说亚历山**帝的宫廷画家阿佩利斯——会刻意限制自己的用色范围，只用四种颜色，正是我刚才提到的四种经典配色：黑白红黄。庞贝城里有一副以亚历山**帝击败大流士为题材的马赛克壁画，这幅壁画其实是仿品，原作出自公元前四世纪的古希腊画家之手，尺寸甚至还要大得多。看看这幅壁画，我们就能了解到当年的绘画色调多么沉闷。我们现在还不太清楚他们为什么要自我设限。有一种理论认为，随着古希腊画家逐渐超越了古埃及人惯用的平面二维图形符号，开始描画三维物体的立体阴影，他们发现很难在太多种颜色之间找到和谐的色调平衡，比方说不让黄色比绿色更突出。无论出于什么原因，总之这种做法都被视为了审美选择。这是体面且严肃的画家理应采用的创作方法。
这一理念延续到了罗马帝国时期。公元一世纪的罗马作家普林尼就谴责过某些不规矩的画家采用“艳俗的色彩”，在绘制红黄色时不用相对暗淡的土色，而是采用更加鲜亮的辰砂——自从亚历山大征服之后这种矿物就从东方进口到了欧洲。普林尼担心这些一味刺激感官的东方颜料将会败坏古典希腊发展起来的纯粹艺术表达。对于普林尼来说不幸的是，罗马公众就喜欢俗的。罗马人十分欢迎鲜艳夺目的色彩，比方说下面这幅壁画同样来自庞贝城，可见背景一片鲜红。可惜古代壁画技术不太擅长维持色彩鲜亮不褪。一旦暴露在阳光与空气之下，颜料往往会剥落变色。所以存世的罗马雕塑与建筑看上去都是一片石白色，以至于我们眼中的古典世界要比实际上苍白乏味得多。
化学技术在八九世纪迎来了一轮*大发展，地点不在基督教西方，而是在伊*斯兰中东。那里的阿拉伯学者们杂糅了希腊哲学与亚历山大时期的埃及的实践技艺，由此催生了炼金术。今天我们对于炼金术的误解很深，一说到炼金术就会想到疯疯癫癫的老头子熬煮魔药点铅成金，或者江湖骗子用虚假的点金术来蒙骗国王。反过来说，另一种观点也正在变得越发流行：炼金术仅仅是用来描述精神升华这一终极目标的比喻。这两个侧面都是炼金术的一部分，但是更恰当的看法还是应该将炼金术视为科学时代之前的化学技术。意大利工匠Giannini Giannino在1390年前后写了一本《工匠手册》，其中描述了很多当时常用的颜料及其制法与用法。他在书中频繁提到炼金术，但却丝毫不将其视为玄妙秘法，而仅仅当成了方便的颜料生产手段。
炼金术师为画家提供颜料并非偶然，因为色彩正是炼金术的核心。比方说为了制造传说当中能将贱金属转化成黄金的贤者之石，炼金术师们认为必须进行一系列化学反应，让制作贤者之石的原料经历一系列特定变色过程。所以炼金术师特别关注那些能提供最广泛色彩的物质，而画家也经常采用这些物质作为颜料。以铅为例，自古以来人们就知道，铅只要暴露在醋蒸汽与动物粪便当中就会变白——生成了碳酸铅。这种物质被称作铅白，也是画家掌握的最精细白颜料，一直用到十九世纪。将铅白在空气中小心烘烤，就能得到朱红色的四氧化三铅。这种铅红最晚也在公元二世纪的古典世界就得到了应用。Giannini Giannino表示铅红是由炼金术制备而成的。中世纪拉丁语将铅红称作minium，并且广泛使用这种颜料为手抄本圣经绘制插图，从此才有了“微缩画”（miniature）这个词。实际上微缩画未必一定很小，只不过颜料用的是铅红而已。继续加热四氧化三铅，就能得到黄色的一氧化铅。铅黄在中世纪也被用作颜料，拉丁语名称是massicot。
在我们看来，铅与各种气体发生的变色反应毫无稀奇之处。但是在炼金术师看来，这一整套过程意味着铅不断得到纯化，在颜色上越发接近黄金。不过中世纪最上乘的红颜料对于炼金术师来说也堪称最令人着迷的物质。伊*斯兰世界的炼金术师认为一切金属都由两种基本物质组成，分别是硫与汞。将两种原材料混合加热，就会发生奇妙的现象。脏黄色的硫与银色的汞结合成为了坚硬的黑色物质既硫化汞，这种物质研磨成细粉之后会变成明红色。画家将这种物质称作朱砂。十一世纪的本笃会修士Theophilus描述了合成朱砂的过程：“在干石板上将硫块破开，加入重量与其相等的两份汞。仔细混合后倒入玻璃罐，用黏土包裹罐体并封住罐口，确保不会漏气，然后置于火堆边上烤干。然后将其置于火炭上。一旦开始加热后，你将听到内里传来声响，那是汞正在与滚烫的硫结合。一旦响声停止，立刻将其从火上取下并打开，从中取出颜料。”这段描述写得非常直白，细节之详细足以与任何标准实验室合成过程的现代描述相媲美，尽管有迹象表明这套流程源自炼金术。Giannini Giannino倒是不要求画家们这么费事，只要直接去找炼金术师买颜料就行。但是不要买研磨后的朱砂，因为有些炼金师惯于在朱砂里掺入砖粉之类的杂质。
艺术史学家Daniel Thompson主张朱砂是中世纪艺术界的核心发明，因为“任何其他科学发明都不像这种颜料的发明那样如此伟大且持久地影响了绘画。只要有了足量的朱砂，画家调色的烈度标准就会自然而然地提升，因为必须采用同样夺目的蓝色、绿色与黄色颜料与之搭配。假设中世纪并未发明这种光彩照人的红色，那就很难发展出他们后来所秉承的用色标准，原本在十二世纪以及之后发明出来的其他亮色颜料恐怕也难以问世。”中世纪画家绝对热爱朱砂，经常拿来绘制大片的红色图案。屏幕上这幅画的创作时间其实略晚于中世纪，已经到了文艺复兴初期，画家是马萨乔与马索利诺。画面左边的人物是圣杰罗姆，他从来都是一身大红袍头戴红帽子的形象。他这身穿着全都是用朱砂画出来的。
中世纪绘画作品在我们看来往往比较奇怪，就像卡通画一样，完全不讲透视，也没有阴影。我们必须理解，中世纪画家并不打算绘制写实的画面。他们的画作几乎全都是宗教题材，画家本身也大都是修道士。就像古埃及人一样，这些修士画家也相信绘画具有象征性的宗教力量。只要他们采用最上乘的颜料并且毫无掺杂地展现颜料的色彩，就能将这种力量释放出来。所以中世纪画作上经常可以看到鲜艳的大面积色块，用料包括朱砂与金箔。到了中世纪晚期，画家们还采用了另一种更加神奇的颜料，既群青。此前从没有过群青这样的蓝色颜料，我觉得今后也不会再有了。用Giannino的话来说：“群青蓝是一种华贵而极尽完美的颜色，其他颜色全都无法相提并论。人们无法评说群青蓝，无论用群青蓝绘制什么图像都会出类拔萃。”群青（ultramarine）从名字看来源自大海，因为制取群青所需的矿物根本不存在于西方。群青的原料是天青石，几百年来这种华丽的蓝色矿石仅仅产自一个地区，也就是遥远的阿富汗。全欧洲都指望着阿富汗的矿井为他们提供这种最昂贵的颜料。群青的价格往往高于相等重量的黄金。
但是群青之所以珍贵，不仅因为物以稀为贵，还因为制取群青的工艺极其耗费人力。绝大多数矿物质颜料只需将矿物研磨成细粉即可，比方说将含铜的孔雀石研磨成粉就能得到绿色颜料。但是天青石研磨成粉之后却不是蓝色，而是令人失望的灰色，因为矿石天然含有杂质，必须将杂质分离出来才能得到美丽的蓝色。首先要将天青石粉与蜡充分混合，然后在水里反复揉搓蜡团，让蓝色素逐渐从蜡团当中渗透出来。所以这种颜料才会如此昂贵且高贵。在中世纪的大部分祭坛画当中，童贞玛利亚都是一袭蓝袍的形象，比方说屏幕上这幅十四世纪杜乔.迪.博尼塞尼亚的圣母像。甚至直到现代依然有很多艺术理论家试图解释玛利亚穿一身蓝究竟有何意义，有人说蓝色象征谦逊，也有人说蓝色代表德行，可是画家选择蓝色的首要原因其实很简单：他们肯定要用最昂贵的颜料来绘制画面上最神圣的部分，只有这样才能让画作最充分地体现上帝的荣光。可见，一旦忽视了原材料，想要理解艺术品就会非常困难。
群青、朱砂与金箔构成了中世纪绘画的蓝红黄三原色。它们是画家能够上手的最昂贵颜料，有些祭坛画除了这三种原料之外几乎什么都不用。但是到了十五世纪，随着我们接近文艺复兴的高潮时期，情况发生了变化。屏幕上的画是提香的《酒神与阿里阿德涅》，创作于1523年。我认为这是西方艺术史上最光彩照人的画作之一。这幅画充分表明了为什么提香会被视为西方绘画史上最杰出的用色大师。显然，这幅画与中世纪宗教绘画的风格迥然不同。这其中的原因有很多，最重要的是，我们终于看到了写实描绘的人物与景物——所谓写实指的是画家试图向我们展示，假如我们观察这一幕的话能看到什么：光影、透视、比例与人体解剖等等全都得到了精确体现。这正是文艺复兴人文主义艺术风格的关键特点：实际的人类体验成为了画家与作家的创作核心，因此模式化符号化的中世纪艺术品已经再也不足以满足创作要求了。文艺复兴画家们将观众直接置于图画当中，这一变化意味着画家的绘画原料再也没有了中世纪赋予的象征意义。如今的群青虽说依然价格昂贵，但却仅仅是因为颜色美丽悦目。使用群青是为了彰显资助画家的金主的财力，而不是因为昂贵的群青可以用来尊崇上帝。十五世纪的画家逐渐淘汰了金箔，因为金箔的高昂价格无关紧要，这种材质无法营造现实效果。画家们转而采用黄色、白色与棕色颜料来模仿黄金。
提香的画作与中世纪作品的区别还不止于此。颜料必须要与流体介质调和之后才能使用。在中世纪这种介质通常是蛋黄，但是提香以及同时代画家们使用的调色介质却是油。油画起源于十五世纪的北欧，最早尝试这种原料的画家是弗兰芒画家扬.凡.艾克，后来意大利画家也逐渐采用了这种做法。如果用蛋黄做介质绘制蛋彩画，颜料刚刚落笔几乎就会立刻干燥。用油做介质，颜料的干燥时间则要长的多。换言之画家可以混合多种颜料来绘制柔和细腻的渐变阴影，这正是文艺复兴画作的特点。但是油的使用同样也改变了画家使用颜料的方式，因为有些颜料用油调和后的外观不同于用水或者蛋黄调和。群青与朱砂尤其如此，这两种颜料用油调和后会变得更加透明，亮度也会下降。这一来画家不得不在群青里掺入其他颜料，例如添加一点铅白，从而维持群青的强度与不透明，这样一来群青的神秘气质自然也遭到了减损。于是画家们也开始更加随性地采用更浅更淡色调更广泛的蓝色。艺术史学家Paul Hill写道：“到了十五世纪，蓝色逐渐远离了群星点缀的夜空，远离了象征天堂的苍穹，贴近了气象万千的白昼天空。”颜料用法的转变正是受到了颜料的物理与化学性质的鼓动。
不过提香及其同代画家们之所以采用了比中世纪前辈们更加广泛的颜色，还有其他原因。提香生活在威尼斯，这里与佛罗伦萨是文艺复兴意大利的两大艺术首都。此外威尼斯也是意大利的重要港口城市，各种来自东方的珍稀香料、异域美食、纺织品与颜料都要通过这里流向欧洲。威尼斯的画家们自然尽享近水楼台之利，充分利用了各种珍稀颜料，除了蓝色的群青之外还有来自阿拉伯国家的明黄色雌黄。威尼斯画坛因此走上了争奇斗艳的道路。在达芬奇与米开朗基罗生活与工作的佛罗伦萨，画家们则远远更加强调笔法线条而非用色。这样的区别引起了一场贯穿文艺复兴的长期辩论：对于绘画来说究竟是线条更重要还是色彩更重要。这场辩论终于在十七世纪以更偏向笔法的结果而告终，绘线而非配色成为了公认的最重要绘画技能。这一结果为色彩蒙上了一层阴影，直到十九世纪晚期为止。
但是在十五十六世纪的威尼斯，绘画依然充满了鲜亮的色彩。以《酒神与阿里阿德涅》为例，提香采用了当时每一种可用的颜料，顺便为我们提供了一幅分析十六世纪欧洲化学技术的路线图。这幅画上的明媚蓝天与画面最左侧阿里阿德涅的衣衫用的都是群青，但是背景里的大海却带着一丝绿色，因为绘制大海的颜料并非群青，而是石青或者说蓝铜矿。这种矿石自古以来就为人所知，价格略低于群青，因为欧洲也有出产，常见于法国、匈牙利与德国。这幅画同样也用了朱砂，用途是绘制阿里阿德涅的围巾。但是提香还使用了另一类红色颜料即色淀红。这一类颜料用的是有机物原料，从动植物体内榨取得来。有些色淀红颜料萃取自巴西木与茜草根部，也有些源自动物，例如十六世纪的人们曾通过研磨甲虫干来制取胭脂红。还有一种名为拉卡（lakha）的颜料来自某种东方树木在昆虫刺激下分泌的树脂。这些原料泡水之后析出红色素，然后附着在白色粉末上，就成为了色淀红。这是非常复杂的化学流程，直到中世纪晚期才得以完善。色淀红的色调比朱砂更暗，层次也比朱砂更丰富。比方说有一种色淀红颜料源自红蚧（Kermes），这个词演变成了如今的胭脂红（crimson）。胭脂红用油调和之后也会变透明，文艺复兴画家们用这种颜料充当釉彩调配肉色，或者覆盖在蓝色的底色上面来调配紫色。
再说说黄色。文艺复兴时期的黄色颜料通常是铅、锡与锑的化合物。古埃及人早就掌握了制取此类黄色颜料的方法。在《酒神与阿里阿德涅》的画面上我们能看到金光灿烂的亮黄色，这就是我刚才提到的雌黄，也就是三硫化二砷。大多数画家都惯于从炼金术师那里购买雌黄——当初也正是炼金术率先发现了雌黄的制取方法。雌黄有剧毒，Giannino警告人们“切忌将其沾在嘴边，以免受害。”此外这幅画还采用了一种更罕见的原料。画面中心这个打镲的角色穿着一件橙色外衣，这种颜色所用的原料是雄黄或者说二硫化二砷。当然雄黄同样有剧毒，因此并不特别流行。Giannino警告使用雄黄的画家们“千万要小心”。
到了十七十八世纪，绘画的用色风格又为之一变。鲁本斯的画面用色之多彩确实能与提香相提并论，但是我们今天想到这一时期时首先想到的还是伦勃朗、凡.戴克与普桑的压抑用色。欧洲绘画艺术进入了用色微妙压抑的时期。这一时期的颜料制造领域并未出现多少创新，少数几种发明于这一时期的新颜料也都是让人一看就会想到伦勃朗的秋季色调。有一位乔治.博蒙特爵士——他本人也是个业余画家，还是约翰.康斯太勃尔的资助人——如此总结了十九世纪初期鉴赏家的口味：“优秀的绘画应当像优秀的小提琴一样——是棕色的。”屏幕上这幅康斯太勃尔的《山谷农场》确实是棕色的。当然说句公道话，康斯太勃尔并不认同资助人的主张。他曾将一把小提琴放在草地上，以此展示小提琴的棕色与青草的绿色反差多么大。尽管如此，他还是遵从了当时的惯例，调低了色调。实际上康斯太勃尔在当时就有革新者的名声，因为业界普遍认为他用色大胆。这一点进一步说明了十九世纪初期的画坛多么晦暗。
我们现在来看看当时都有哪些秋色颜料。巴洛克画家们喜欢让画面充满黑色与金色。他们惯用的原料名叫卡塞尔棕土，是某种泥炭，呈现温暖的棕色。凡.戴克尤其喜欢这种颜料，以至于日后这种颜料得名凡戴克棕。接下来是沥青，作为颜料非常难用。画家惯于用沥青描绘阴影，但是沥青总是不干，毁坏了许多十八十九世纪的画作。接下来还有神秘的印度黄，由荷兰人最早于十七世纪从印度进口而来，伦勃朗尤其喜欢使用这种颜料。长久以来欧洲人都不清楚这种颜料究竟要如何制取，直到十九世纪末期他们才发现，这种颜料源自仅仅以芒果树叶为食的牛的尿液。
到了十八世纪晚期，画家的调色盘上再度出现了一片彩虹。这一时期是化学的黄金时期，各种新元素纷纷被发现，法国化学家拉瓦锡开始通过氧元素的发现来研究化学变化。当然最早发现氧元素的人究竟是不是他还有争议，有人认为应该是瑞典药剂师卡尔.威尔海姆.舍勒，当时最伟大的实验科学家。舍勒还分离出了氢、钡与氯。氯气很快就作为漂白剂在印染行业得到了应用。1775年，舍勒在用砷化物做实验时发现了一种绿色物质，也就是亚砷酸铜。这种物质后来被称作舍勒绿。这种绿色颜料要比之前所有的绿色都更加鲜亮。但是舍勒绿很快也被更新的绿颜料比了下去。1814年又有人发现了另一种绿得更加鲜亮的砷化物，在英国被称作翡翠绿。不幸的是，这两种颜料的毒性都很大，一旦接触到水汽就会分解释放出含砷气体。但是由于这两种颜料都很易于制造并且廉价，它们不仅成为了艺术家的创作介质，还走进了千家万户，成为了墙纸印花的染料。这样一来潮湿的房间就成了死亡陷阱。在十九世纪六十年代的英国曾有幼儿被墙纸散发的毒气熏死。还有人认为拿破仑的死因也是在最终流放地圣海伦娜岛的住宅里吸入了毒气。
十九世纪绘画颜料的最重要创新源自十八世纪末期发现的一种新的鲜红色矿物，这种矿物发现于西伯利亚地区，人们称之为红沸石或者西伯利亚红铅。法国化学家路易.尼克拉.沃克兰发现这种矿物当中蕴含着一种新的金属元素，这种元素的化合物颜色很鲜亮，于是他就用希腊语中的“颜色”一词为其命名，这就是我们今天所知的铬。红沸石的主要成分是铬酸铅，沃克兰人工合成了铬酸铅之后发现自己的合成物是明黄色的。他将这种物质称作铬黄，不仅成为了画家们的颜料，还广泛用于商业用途，例如当时的公共马车都采用了铬黄涂料，为后世的出租车树立了先例。此外沃克兰还发现了另一种橙色的铬酸铅。自从剧毒的雄黄以来，这还是画家们首次掌握纯粹的橙色颜料。接下来还有绿色的氧化铬，如果以特定方式制取，使其形成水合物，颜色还会更加靓丽，于是就有了名为铬绿的颜料。接下来各种新颜料层出不穷。1817年，德国化学家弗莱德里克.施特罗迈尔发现了镉元素，还发现这种金属与硫化合后会生成明黄色与亮橙色的物质。这就是镉黄与镉橙。到了二十世纪初又有人合成了深红色的镉硫化合物。这种镉红流行一时，马蒂斯尤其喜欢用。
十八世纪末期，法国政府认为颜料制造行业的商业意义非常重大，于是指派了许多国内最顶尖的化学家去寻找新的颜色。法国政府要求路易.雅格斯.泰纳尔人工合成群青，当时群青依然很昂贵。1802年，泰纳尔用钴合成了一种色调丰盛的蓝色，被人们称作钴蓝。接下来人们发现钴还可以合成好几种其他颜料，例如钴黄与钴紫。钴紫是绘画史上第一种稳定可靠的紫色颜料。此外钴还能合成另一种更为淡雅的钴天蓝，许多后印象派画家都惯用这种颜料。但是画家真正想要的蓝色颜料还是群青，只不过越便宜越好。于是在1924年，法国国家工业促进协会悬赏奖励第一个人工合成群青的人。群青其实是一种非常复杂的化合物。四年后的1928年，有一位让-巴布蒂斯特.吉美赢得了奖励。此后合成群青就被称作法国群青。颜料制造从此成为了一门大生意，再也不是药剂师与炼金术师在几间农舍里就能捣鼓出来的东西了。早在十九世纪就出现了专门研磨颜料的工厂，有些工厂会直接将颜料卖给美术用品商人，让后者自行调和并且零售给画家。但是自从十九世纪四十年代以来，也有些厂家会将调配好的油彩灌装进可挤压的锡管之后直接卖给画家本人。这样一来，画家变得越来越不熟悉自己买下的颜料，也没办法事先评估各种新近问世的新颜料的性质。于是出现了一种名为颜料师的新职业，这些人一方面熟悉画家的技法，同时也掌握了一定的化学知识，因此可以预先测试颜料的性质。
十九世纪英国最显赫的颜料师名叫George Field，他的客户包括透纳与拉斐尔前派画家。屏幕上这幅画是拉斐尔前派画家约翰.埃弗里特.米莱斯的《奥菲莉亚》，也是拉斐尔前派的代表作。这幅画最引人注目之处就是对于绿色的应用。假如我们将这幅画与康斯太勃尔在1838年绘制的《山谷农场》对比一下，就会发现十五年后的《奥菲莉亚》的色彩远远更加鲜明。这都是新出现的合成颜料的功劳。人们从没见过如此生动的颜色，有些评论家完全接受不了。有一位评论家指责拉斐尔前派画家使用“如此生涩的绿色，足以令观众消化不良。”多亏了George Field，透纳几乎能在各种新颜料刚刚发明之后就拿来使用。他早于其他英国画家率先试用了许多颜料，包括钴蓝、翡翠绿、铬绿与铬黄。试用新颜料永远都是在赌博，因为就算有了颜料师的指导，画家也无法确定这些颜料经年累月之后会不会褪色变色。实际上透纳有好几幅画作确实遭受了这样的下场。尽管如此，透纳依然是这一时期最杰出的用色创新家，他将威尼斯风格的绚烂色彩添加进了十九世纪早期绘画的阴郁调色盘里。比方说他的《尤利西斯嘲弄波吕斐摩斯》取材于《奥德赛》当中的场景。这幅画的用色在当时许多评论家眼中都可谓大逆不道，有人甚至认为这幅画的“用色极其癫狂：突兀的朱砂，突兀的靛青，最刺眼的绿色、黄色与紫色。”还有一位观察力更强的批评家将透纳比作“出生在印度的伦勃朗”。
透纳的用色显著影响了巴黎的印象派画家们，莫奈曾经专门来到伦敦观摩透纳的作品。印象派画家们同样热切地运用了各种全新化工颜料。在印象派画家最常用的二十种颜料当中有十二种都是在十九世纪发明出来的。印象派画作的冲击力并不仅仅在于全新的绘画技法——图像边缘模糊不清，而不像法国艺术学院倡导的那样轮廓分明——还在于呈现了许多从未出现在画布上的色彩。以雷诺阿的《塞纳河上的驳船景色》为例，除了传统的铅白之外，这幅画还采用了七种颜料，其中除了红色之外都是现代化工合成的产物，包括钴蓝、铬绿、铬黄、柠檬黄与铬橙。这几种颜料几乎都是单纯使用的，没有掺和其他颜料。换句话说印象主义是直接从颜料管里挤出来的。
印象派风格影响了许多最重要的现当代画家。塞尚刚刚步入画坛时就是一位印象派画家。梵高的创作风格也在他前往巴黎观摩了印象派作品之后发生了转变。正是在印象派的激励下，梵高开始使用大胆的纯色新颜料来营造耀眼的效果。例如他在1888年绘制的《咖啡馆之夜》，风格显然不同于印象派，画面用色强烈且不协调。用梵高自己的话来说：“我希望将咖啡馆描绘成这样一个地方，人们在这里可以毁灭自我、发疯以及犯罪。”他依靠这些颜料的力量来传达自己心中的激情。他在写给弟弟提奥的信中表示：“我有了新的想法，也有了表达心中所想的新方法。质量更好的画笔对我很有帮助。而且我疯狂爱上了两种颜料，分别是胭脂色”——很可能指的是新近问世的合成色淀红——“与钴色。钴色是神圣的颜色，用来绘制氛围可谓美丽至极。胭脂色是红酒的颜色，也像红酒那样温暖且生动。翡翠绿也是一样。不使用这些颜料殊为不智。镉颜料也是一样。”由此可见，画家将这些新颜料当成了直接的灵感来源。马蒂斯早年也是印象派，但是后来他使用这些颜料营造出了更加惊人的效果，成为了野兽派运动的代表人物——野兽一词指的正是这一派画家挥洒颜色毫无顾忌的风格。野兽派将色彩当成了当代艺术的构建核心，对于他们来说艺术就是为了色彩而存在的。康定斯基起初走得也是野兽派路线，他试图发掘普世的色彩情绪语言。这一切都是因为颜料行业在十九世纪的新发展才成为可能。
像这样的色彩大爆发并不仅仅局限于高雅艺术领域。化学的繁荣将色彩带给了整个世界。1766年，苏格兰化学家William Cullen这样描述了化学家的目标：“化学旨在生产各种人工物质，这些物质应当比天然产物更加符合各行各业的需要。印染工想要将布料染成特定的颜色吗？漂白工想要清除掉这些颜色吗？化学哲学家必须满足这些需求。”一百年后这一切似乎都成为了可能。有机化学发现了如何使用煤焦油当中的碳氢化物来制造新染料——煤焦油是供应煤气灯的煤气行业的副产品。这些新颜料带来了新的穿着时尚，即便在今天看来依然有些刺目。女性开始穿着用料繁复的绛紫色、洋红色或者其他明艳颜色的晚装。十九世纪五十年代被称作“紫色十年”。拉斐尔前派画家阿瑟.休斯在1856年绘制的《四月之爱》就为画面上的女主穿上了一袭紫裙。也正是在这一年，人们首次利用煤焦油合成了一种颜料——取得这一成果的化学家威廉.珀金当时只有十八岁。当时珀金正在皇家化学院学习，师从德国化学家奥格斯特.威廉.霍夫曼。他在一次目的迥异的实验当中无意间发现了这种淡紫色染料，这次实验的实际目的是合成抗疟疾药物奎宁。珀金决定拿着这种新物质赌一把。他中止了学业，并且说服父亲与兄长在哈罗投资建厂，专门生产这种染料。他赌赢了。五十年后，不爱抛头露面的珀金已经成为了史上最伟大的有机化学家。在这副肖像画上，他手里拿得就是用淡紫色染成的布料。
在煤焦油染料之后，又出现了许多天然染料的合成版本。1868年化学家设法合成了茜素红，也就是茜草含有的红色素。1877年他们又掌握了靛青的合成方法。现在人们再也不必依靠植物来生产这些颜料，而是可以直接利用煤焦油来制取。欧洲以及英属印度殖民地的染料植物种植业随即崩溃，全新的现代化工行业随之建立了起来。这些颜料全都有着巨大的商业需求。到了十九世纪末期，化工行业开始涉足例如制药之类的其他领域。1909年，保罗.埃尔利希发现了人类历史上第一种人工合成药物，专治梅毒的胂凡钠明。他的本意是想利用合成染料为细胞染色以便观察。今天的许多化工行业巨头——赫斯特、BASF、AGFA、拜耳、汽巴精化——都是从制造染料起家的。我们可以说，化学的进步为我们带来了色彩，而对于色彩的追求也为我们带来了现代化工行业。
现代发明的颜料也都有各自的故事，诠释着化学在二十世纪的发展历程。假如今天时间足够的话——可惜并不够——我还可以深入讲解一下威廉.奥斯特瓦尔德的色彩理论。奥斯特瓦尔德也是个业余画家，还会自行制作颜料。我想谈一谈安迪.沃霍尔与罗伊.利希滕斯坦用过的Day-Glo牌荧光漆。我想审视一下例如亚克力与醇酸漆之类的合成材料对于绘画媒介的影响。这些材料显著影响了抽象印象派画家的用色选择。在二十世纪五十年代，以弗兰克.斯特拉为代表的美国艺术家们开始使用家用油漆绘画，所以油漆公司出产什么颜色的油漆，艺术家们就得创作什么颜色的绘画。斯特拉将色彩推向了全新的领域，比方说他将工业用金属漆当成了绘画颜料。但是在最后我想用一个关于化学与色彩的现代寓言来结束本次讲座。这就是全世界最美丽的蓝色的故事。
伊夫.克莱因的画坛地位赶不上透纳、伦勃朗或者提香，但是他也有足以被后世铭记的成就：国际克莱因蓝。从二十世纪五十年代以来，他用这种颜色绘制了一系列单色绘画。说老实话，幻灯片根本无法体现出这种颜色的实际观感。我强烈建议没看过克莱因单色画的人都去看一下，因为只有在现场才能看出画作的色泽与质感。克莱因相信仅凭色彩就足以表达他想表达的一切。他在1954年主张：“我相信未来人们将会仅用单一色彩绘画，除了色彩别无他物。”他本人正是这么做的。克莱因的蓝色其实仅仅只是群青而已，但是在他之前群青还从未展现过这样的面貌。克莱因意识到，未曾与结合剂混合成为颜料的粉末状色素的色彩更加丰富华美，他想要将干燥色素粉末的光泽感呈现在画布上。1955年他找到了答案。他采用了一种 Rhône-Poulenc公司新近合成的丙烯酸树脂，用这种树脂充当结合剂不会损害色素本身的色彩强度。这使得克莱恩的画面呈现出了粗糙的天鹅绒质感。克莱因与一位巴黎颜料供应商Edouard Adam合作，开发了一种调和群青与丙烯酸树脂并且防止群青变色的配方。为了预防这种神奇的新颜料遭到滥用，他在1960年为这种颜色申请了专利。艺术史上的这则小插曲不仅表明即便在当代艺术界依然有些艺术家依赖化学家的支持，还表明画家与原料之间的密切联系从未遭到彻底切断。
如今绘画已经成为了一种不那么时兴的艺术。年轻的艺术家们往往更喜欢从事雕塑、装置或者视频艺术，甚至还有传闻称艺校学生假如想要选择绘画这样过时的艺术形式，难免要承担被打低分的风险。依然有很多画家深切关心色彩与绘画，但是人数已经不多了。如今画家面前有着远远更加多样的原料可供选择，因此这一趋势看似十分奇怪。但是我觉得或许过剩的色彩本身正是问题所在。艺术家失去了对于颜料的信心，因为他们觉得自己再也无法理解颜料了。对此我感到十分难过，尤其是因为这一趋势与曾经的艺术精神大相径庭。摄影师布拉塞与毕加索的一段对话充分体现了当年的精神，以下是布拉塞的原话，我以此结束今天的讲座：
“然后这个身穿蓝西服的人将手伸进口袋，拿出一大张纸，小心翼翼地展开后交给了我。纸上写满了毕加索的字迹，不像平时那样凌乱，而是更加严谨。乍一看去像是诗歌，二十来行字排成一块，周围是宽阔的空白。每一行字的结尾都有一个破折号，有时候还划得很长。但是这并不是诗歌，而是毕加索最近的颜料清单。毕加索调色盘上的无名英雄们突然列队走出了阴影，领头的是永恒的白色。每一种颜色都参加过激烈战斗，从蓝色时期到玫瑰色时期，从立体主义到《格尔尼卡》，每一种颜色都可以自豪地宣称：‘那一仗我也参加过！’向我介绍了他的老战友们之后，毕加索向每一种颜色挥动钢笔划下横线，好似战友之间的敬礼。欢迎啊，波斯红。欢迎啊，翡翠绿、天蓝、象牙黑、钴紫红。清澈而又深邃。欢迎你们，欢迎你们。”谢谢大家。
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