影像艺术文献 | 电视、家具和雕塑：美国视角下的房间

原创 维托·阿肯锡 西西弗斯艺术小组 今天

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文献说明

《电视、家具和雕塑：美国视角下的房间》（Television, furniture, and sculpture: the room with American view）选自《维托·阿肯锡》（Vito Acconci），伦敦费顿出版社（Phaidon, London），2002年，由弗雷泽·沃德（Frazer Ward）、詹妮弗·布鲁默（Jennifer Bloomer）和维托·阿肯锡联合主编，第125页至134页。维托·阿肯锡（Vito Acconci）是美国艺术家，是早期行为录像的重要创作者，对录像机参与下的行为艺术创作和展出形式进行了探索。该书对阿肯锡的艺术生涯进行了回顾，从1968年阿肯锡的诗歌生涯开始到1970年代他对视频装置的探索，包括了他最具争议性的作品《温床》（Seedbed,1972），到阿肯锡后期转向了建筑和公共艺术，介绍了阿肯锡试图通过雕塑和建筑探索人们的身体和社会空间的边界。这篇文章从电视体验开始，阿肯锡分享了他对电视媒介的认识，并从此延伸到对家具、家庭空间、视觉文化以及录像艺术本质的思考，是一篇重要的从日常生活探讨录像艺术的文献，与汪民安在《家用电器》中对电视机的描写相得益彰，但二者的体验与落脚点完全不同。本文译者凌小璇为北京大学艺术学院博士研究生。

大旗虎皮

（北京大学李洋教授）

维托·阿肯锡（Vito Acconci，1940-2017）

电视、家具和雕塑：美国视角下的房间

（2002）

维托·阿肯锡/文  

凌小璇/译

电视区域就像是一个鱼缸景观。那里有一整个世界，当生活在屏幕外的大世界中的小朋友往那个或是鱼缸玻璃或是电视屏幕中望过去的时候，他一定会感到惊叹。对于电视来说，电视中的世界构筑在了屏幕之上，而不是像鱼缸那样存在在玻璃碗的内部。同时，电视屏幕对于电视来说也不是全部，不同于电影存在于银幕之上，在电视屏幕的后面，在玻璃外屏的下面，一排排晶体管排列着。屏幕只是电视盒子的表面，现在电视机的厚度正在急速变小，但是即使是在只有两英寸厚的“守望者”电视之中，屏幕背后依然为晶体管留下了一席之地。电视依然需要厚度，甚至厚度还是电视机三维中占比最大的一维。电视屏幕因此可以被看作是电视内部的窗户，虽然处在1990年代的我们不会天真到认为我们在电视上屏幕上看到的事物是电视机内部真实发生的，但是电视屏幕依然可以被看做一种变形的、内外颠倒的镜子，更广大的世界实际上存在于电视机之中。电视之中蕴藏着凝聚的世界，或者说凝聚着一种构建世界的力量，因为电视机的尺寸和传统礼物包裹一样大，因此人们也会觉得其中蕴含的力量是可掌控的。这种观点也许会让一部分人相信，这个世界在他们手中。

特写镜头让电视变的文学化。特写镜头中的面孔和电视屏幕一样大，这让在镜头中的面孔变成了一种事实，就像电视机在客厅中是一种事实一样。在电影中，特写镜头中的人物面孔至少是现实生活中的人脸的十五倍大小（电影屏幕中是一种景观，就像约翰·维恩的脸，你可以在其上漫步，那是一种遥远的，触不可及的脸，就像是火车窗户外面看到的景色，不可触碰，像是格雷塔·嘉宝的脸；电影中的脸或者是一种纪念碑或是怪物，从地平线上或者墓地中升起，从另一个时空中出现），电视屏幕中的特写镜头和正常大小的人脸差不多，观众看到特写镜头会有一种和电视中的人物面对面的效果，在这种时刻，观众和电视中的人物共享同一个世界，同样的时空。观众和电视中的人物相处愉快，因此从电视中得来的消息，会被接受为事实。但是这时也会有人产生疑惑：如果屏幕上只有一张脸，那身体的部分在哪里呢？电视屏幕上的面孔是脱离了身体的脸，没有身体也没有器官。这是没有身体的支撑的纯粹心灵，是漂浮的大脑，永远不能也不会降落在大地上。从这之中得到的消息是虚空中传来的信息。（这个世界是虚空的，不在任何地方，如果世界存在在某个位置，那么我们就有办法掌控它）

维托·阿肯锡早期作品《跟随片段》（Following Piece ）1969年

看电视就像是盯着壁炉，或者看着一个灯泡。观众被“加热”了，信息传递给了他们。一些观众可能会为自己辩解：“我不是我了。”观众变成了他们所见的。在电视的场域里观众没有时间思考，信息被直接植入到他们的脑子里。电视就像是观众体内的癌症（癌症是一段时间以来的主流疾病，同时电视也是主流媒介）；个人被“取代”了，“抹除”了（就像是电影《人体异形》所说的那样）。电视就像是对于未来社会人类不再需要肉体的一种预演。电影投影仪将影像投射到电影屏幕上，电视将影像投射到人们的脑海中，观众和电影荧幕作用相同。电视让人们终于成为了“模范的人”，只是这个模范并不具有任何自我。观众如同一个屏幕，一种自我的模拟。电视确诊了人的内在和外在的边界是模糊的，“自我”被证实是一个过时的概念。（说出“自我”这个单词变成了一种消除疑虑的确认：这个词宣扬了一种品质，提供了可以抓住的锚点；在英语中写下“我”这个单词就像写下阿拉伯数字1一样，这让人产生自我非常重要的错觉）

在同一时间，同一区域内，电视广播同样的节目。一个世界因此被区分为不同的世界：每一个世界（不同的家庭）通过被输入同一个世界被固定住（一步步、一条条、一分一秒）。在一个家庭中，当电视被关掉的时候，电视中的世界在默默地等待爆发，等待将处于情节之间的事件倾泻出来（即使我们不在观看的时候，电视中的情节也会继续发展）。“它”总会在那里，即使我们不在，即使没有人在看。同时，在另一些家庭里，人们正在观看它：电视拥有大量的时间，和大量的观众——我们每个人都早晚会坐下来看电视的。这种无孔不入的同一性的浪潮，既可以被视为令人恐惧的（人们失去了个性，每一个独立的“我”都被“它”入侵），也可以被看做令人安慰的（同一社群的人们被团结到一起，它在是心理和 社会的变化中提供了一种可以依靠的规律）。早期的电视被设计成让人安心的样子，电视的外壳让它看起来就像是一个家具，就像是家里的其他家具一样。那些非自然的元素被设计的自然，就像是空气被固定下来，落到了地上一样。电视被设计的看起来就像是放在家里的。电视带来的同一性并不一定被视为抹杀个性的，恰恰相反，这种同一性也可以被看作一种舒适和平等的象征，就如同家具的同一性，以及服饰和时尚的同一性一样。

维托·阿肯锡 《商标》（Trademarks ）1970年

从艺术的角度来看，可以将家具和雕塑做一个类比。就像家具融入房间的环境并占据一部分房间空间一样，雕塑融入并占据了艺术展览的一部分空间。想象这样一件事：因为它没有一个房间那么大，所以它是一件家具；因为它没有一个建筑那么大，所以它是一个雕塑。早期的电视机在一个家庭空间中占据一个特殊的家居空间——一个本来属于雕塑的空间。虽然看起来和其他家具差不多，但是也有一些差别：它们不像椅子一样可以坐在里面，也不像桌子一样可以被坐在上面，有一些电视套装被设计成橱柜的样子，作为副产品提供了一些储物空间，但也不是电视本身。相比于其他的家具，电视机不能被像家具一样使用，只能被观看；它的这种无用品质和艺术相关。人们像走过雕塑一样走过电视机，但是为了看到电视所传达的内容，人们需要站在电视的正前方（就像我们看到的照片里的雕塑那样，照片是雕塑被最广泛观看的方式，因为雕塑不像绘画一样易于运输。以艺术品的流通和艺术书籍为基础的艺术世界，因此形成了对正面偏爱的传统，而绘画也因此占据了主流）。最近电视机的外观出现了新的变化：电视机不再是固定的，可携带的电视机被发明出来。在这个视角下，电视机似乎可以从和雕塑类比转变到和绘画类比：电视可以从房间的角落移动到川能改变，再到厨房台面上，就像是绘画可以从一面墙移动到另一面墙上一样。但是电视和绘画的类比也并不牢靠：电视机还是太厚太大了，和绘画没法比（虽然也许很快，甚至或许已经出现了轻薄如纸的电视机）。目前来说，传统电视机处在既不像雕塑也不像绘画的地位：对于艺术来说，电视机太科学太机械了。

电视机真正的内涵在于科学和科技。在二十世纪五十年代，对于美国家庭来说这件事情甚至有点恐怖，科学是俄罗斯的，俄罗斯人第一个进入宇宙，外太空都是俄罗斯的地盘（比如在那时候的科幻电影里，比如《人体异形》（Invasion of the Body）和《怪形》（The Thing），未知通常被和红色狂热联系在一起，和共产主义的间谍相关）。在那种环境下，将电视以本来的充满科技感的样子带入家庭环境中，无异于邀请弗兰肯斯坦和金·费尔比的合体来家里吃晚餐。所以科学需要以一种被驯化的姿态出现，变成一件人畜无害的，令人放松的家具。随后事情逐渐发生了变化：1969年登月第一人来自美国，星条旗在月球上飘扬。科学不再令人恐惧了，天堂降落在了（美国的）土地上，未来已至。更近的时候，电视机不再需要依靠手工的外壳伪装它充满科技感的本体，手工外壳属于旧世界，欧洲世界，那个把美国往回拉的世界，而美国现在可以再次成为那个牛仔了，那个精力充沛，游手好闲的牛仔，那个不怎么和家里联系的单身贵族。这种新的悠闲自如也体现在了电视机外形的流畅上，新的电视机被鼓励去凸显它高科技的特质。电视机现在成为了一个降落在你家里的科幻小说，电视机（以及音响设备等等）成为了宠物形式的科学。观看者和消费者可以拥有NASA的同款，贝尔电话实验室的同款——科学被大众化了。

电影《人体异形》海报

如果世界上有两种能量，经济能量和性能量，那么新的电视机就是在伪装经济能量。它给了购买者掌握经济能量的错觉，买家相信他们把握住了存有最先进技术的盒子（仿佛他们看着照片里的自己，就像是通过别的照片看到别的人一样，拥有了最先进的盒子）。拥有电视，并且在家里观看电视让他们的私人空间成为了一个秀场，用于将这个设备展示给朋友——所有这些伴随着性权利的流失。电视是身体的不在场，电视中的身体是电子的，是无性的。无性出现在家庭中，尤其是出现在那些身体化的地方：女人在厨房准备食物的时候看电视，情侣在上床之前看床脚的电视。电视就像一个预示和一个提醒，它唤起了一种不面向过去，而是面向小说一般的未来的乡愁：“如果我们不需要吃饭就好了”，“如果我们不需要做爱就好了……”

因为电视代表了一种不在场，一种差异，因此它至少有一点不合适放在家里，它看起来比其他东南西都更高科技。科学已经被大众化了，然而它还在炫耀着未来（科学说起来像是民主的，实际上是资本主义）：当你看到电视的时候它就已经过时了，电视宣扬自己的超前，实际上是只是在告诉你“你什么都还没看到”。观众，买家，只拥有一小片的未来：观众和买家只拥有一个科技进步的模型和玩具版本。科学依然是触不可及的，虽然它宣称自己是“可以用钱买到的梦想”。玩具版本的科学宣称只要有钱，一切都是可以掌控的，然而它的潜台词是如果事情可以被掌控，那么性也将一起被掌控。拥有财富不意味着购买性，而是意味着“买断”性，摆脱性，就像商人们摆脱对手一样。玩具版的科技允许电视观众尝试其他的角色，或者钟鸣鼎食，或者不值一提。

维托·阿肯锡 《温床》（Seedbed ）1972年

电视机的购买者也会体验电视制作者的角色，也就是在家里制作视频短片。理论上来说，有线电视是面向大众的电视机，任何人都可以在其上创建项目。有线电视上的自制短片的意义是家庭间的传递，就像是一本烹饪书，或者一个祖传的菜谱。因为你可以看到缝合秀，这是电视节目的底裤。家庭制作的短片既是一个证明，又是一种预言：它展示了电视的过去和未来。一方面，这是大众化的便宜电视，出现在大公司和广告商将价格推高之前（这是一个假命题，电视的出现就是大公司和广告商投资的产物）。另一方面，这是来自人民为了人民的电视（但是如果没有考虑到政治决定因素的话，这种未来是抽象的）。

艺术短片可以算作是家庭之作短片的一个子分类，或者它应该被放到家庭制作短片和常规广播电视中间的可变区间内。无论到底身处哪一个位置，艺术短片都是植根于美国的形式。对于住在美国的艺术家来说，得到视频拍摄设备或者更精密的拍摄仪器都更容易一些。对于一些置身于权力文化之中的人，拍摄视频是一种特权。视频艺术也许是美国艺术在欧洲新表现主义的冲击下，试图保持霸权的最后一搏（美国的文化霸权建立在以追求轻盈，纯洁，就像是追求迪克船长[Moby Dick]那种传统风格之上）。新表现主义试图在电子化的，身体消失的世界中保留身体的最后的绝望尝试，在这个意义上，新表现主义就像是慢跑或者有氧舞蹈。然而慢跑和有氧舞蹈同时也是代表了收入和阶级，它们属于一个崛起的职业中上层阶级。所以新表现主义在夺回身体的过程中将身体和物质性带入到了当时以无对象性为主流的艺术中。新表现全身心投入到了对于出身富裕阶层的身体自觉的确认，这也给了收藏家们一些新的收藏方向。绝望的美国艺术家试图寄托于视频艺术，但这个计划胎死腹中，他们太关注生产，而忽视了积累——视频艺术是可以被复制的，因此它无法被注重独特性的收藏家收藏。视频艺术家出现充满力量的境遇中，但他们自身并没有足够摆脱自身的力量。视频艺术家就像是被宠坏的孩子，挥霍着手中的力量：他们可以扮演孤独世界中的任何一种角色。一方面，视频艺术可以宣称它具有传统广播电视的优点（有线电视是一门成功的生意，因此诞生于此的视频艺术也拥有相应权力和影响）；另一方面，视频艺术也可以宣称拥有家庭自制视频的长处（视频艺术家并不是商业电视系统的一环，他们因此可以被看作是人民的艺术家）。

维托·阿肯锡  Connecting Medium   1971年

一些人出于对常规广播电视节目的感性，愿意放弃“艺术家”这个称谓，成为一名“电视人”。这种感性代表了一种自足：它不需要以艺术之名合理化自身的存在。此时，艺术一方面被视为一种小花招（技巧、工艺），另一方面，也被视为一种态度，一种可以胜任任何角色的导向装置（我们不是在做艺术，只是在尽量把事情做好）。这种感性正好与“总结”、“沉淀 ”相配，并且对“感受”的要求不高（这种感性就像是相比于走路更喜欢开车，相比于自驾更喜欢航班一样）。在视频诞生之前的世界里（准确来说是在大媒体时代到来之前），这种感性可能会转向绘画（因为此刻其他形式还很欠缺）：这种感性让人喜欢墙面，喜欢站在墙的面前，他们并不需要到处溜达。与之相对的，这种感性也会让他们在受限的空间中感到不适，比如博物馆的墙面之间。从绘画主导的时代到电视主导的时代，这种感性也从贴在建筑表面的海报转移到了可以被翻动的（最小的）表面上，例如漫画书。

与之相对的另一种感性，则会让艺术家们让渡出这部分的舞台，转向美术馆和博物馆中。视频在展览中被展示（就像野生动物展览一样），视频被美术馆购买，并作为二十世纪的人造物被展示，就像古董家具一样。流向美术馆和博物馆的这种感性自身存在一些不确定性，它们需要“艺术”、“艺术家”这样的称谓来支撑。这种感性需要被“集中”，而不是被“散布”，来自任何领域的任何事物的都可以被用作艺术，但是他们必须集中在艺术的命名之下（而不是让艺术这个类别分散到其他的领域之中）。这种感性在大媒体时代到来之前或许存在于雕塑之中，它们需要一个存在的空间，需要切实可感的材质。这种雕塑感性或许起源于向外的欲望，城镇和国家都将成为他们作品的一部分，不过一旦这样考虑，雕塑感性就容易和建筑相混淆。为了阻止这种倾向，同时也是为了保持“艺术”这个名字，这种感性需要求诸现存的结构，它需要寄居于具有包容性的封闭空间，就像是把人物形象放入佛龛一样。在美术馆和博物馆之中，视频装置被放置在底座上面，影像空间被转换成了剧场空间，在这个空间内部，电视机面对着一排排座椅，灯光也被关掉（视频因此成为了电影）。这种情况下，雕塑感性遇到了剪不断理还乱的问题：如果他们想要保持“艺术家”的名号，就得放弃“雕塑家”的称呼，因为这种情形下的雕塑艺术实际上成为了一种行为艺术。为了保有雕塑的称呼，这种感性就需要诉诸视频装置的悖论里。

维托·阿肯锡  Step Piece  1970年

视频装置是矛盾的混合体（打个比方、就像是）。一方面，“装置”意味着把作品放置在特定环境和时间（在特定是历史期的特定时段）中。另一方面，“视频”（本身就带有广播电视的烙印）是不具有空间特定性的，数以百万计的看电视的家庭都有自己的面貌。视频装置把空间不确定性确定了下来，试图停下时间。视频装置甚至蕴含一种怀旧的情绪，就像是在只能看到天空的飞机旅行中加入属于铁路旅行的陆地景观。视频装置让电视机回归到家具领域；画廊、博物馆中的电视机由装置的雕塑装置环绕，就像家中的电视机被房间里的家具包围一样。这其中的区别在于，家庭环境中的电视被默认为家庭的一部分，不会被特别注意到，就像是家里的宠物，可以被掌控和移动，观众不需要一直盯着它，可以去厨房拿杯饮料而不必担心电视会有任何变化。然而在装置艺术中的电视是主导性的，电视树立了一个中心，剩下的装置都是为了播放视频而存在的辅助设备（观众像盯着壁炉中的火光一样看着电视屏幕发出的荧光）。装置的剩余部分随时有可能淡出人们的注意范围，就像是支持着未来的过去（未来表现为电视），而未来毫无悬念地胜利。视频安装一开始要处理一个完整的系统，一个完整的空间；但场地，地面，消失了，取而代之的是“点”，即电视机。这个情况就像是渴望不可得之物，电视被种种装置伪装起来，人们需要花费额外的精力去寻找那个“点”。这是因为传统意义上电视属于家庭空间，当它出现在外部的世界，在美术馆和博物馆中，在商店橱窗或者超市中，人们停下脚步，目光被电视吸引——就像从另一个星球来的旅客途径电视——这时的观众像是来自“另一个星球（家里、客厅里）”，从私人领域走到公共场所里。观众看到电视就像回到了家，不被客厅家具所包围的“家”在此时有了完全不同的含义：一片麻木的、静止的、乃至于死亡的场域。

维托·阿肯锡  Blindfolded Catching  1970年

电子让电视机可以和科幻小说类比，那么视频装置雕塑的部分让这个“科幻小说”更接地气，成为了混合的类型——科幻和黑色电影、黑帮电影结合了起来。观众围绕着视频装置，就像是侦探在街道上寻找尸体和破案线索（以及寻找让被害人变成尸体的媒介）。侦探的故事也可能走向另一个类型，比如恐怖电影中尸体成为了不会死去的丧尸。电视让躯体消失在稀薄的空气中，而雕塑则塑造不死的躯体。雕塑拒绝了绘画展示非自然的倾向，而其自身却代表另一种为更非自然的渴望：对永恒的追求，以及对不死的渴望。一直藏在建筑名下的雕塑，渴望被体验，雕塑不能总是依靠照片和记载，因为这样雕塑会最终被绘画或者摄影所吞并。这也并不是说人们只能依靠体验了解雕塑，人们当然可以通过照片了解他们——这是因为照片中包含着一个信息，那就是这个雕塑已经在某处被某人所体验过了。（如果某个雕塑被某人体验过，而现在已经不存在了，那么这个雕塑就进入了考古学的范畴）。为体验而生的雕塑需要被保留下来，就像一座城池那样存在，存在的足够久以至于它的存在被认为是理所当然的。无论雕塑家声称有什么其他意图，他/她总是在从事一种保守主义的行为；尽管手段可能是表面上嘲弄传统，但其目的是最传统、最保守的，即制作拒绝死亡的存在。试图为这种传统加码的雕塑家将视频导入到他/她的物体装置中，可能是一个害怕过时，对执着于过去而感到尴尬的人。

（本文为北京大学艺术学院“艺术文献翻译与研究”课程成果，翻译版权归译者所有，此为初译稿，纸媒尚未发表，欢迎交流。）