文艺复兴时期英国人的身份塑造

文艺复兴时期英国人的身份塑造

文 | 何伟文

在欧洲古典世界，精英阶层普遍具有一种对个人身份进行塑造的自我意识，但后来在基督教文化中，这种意识不再广泛存在，人们对人本身是否具有这项能力产生了怀疑。比如，圣奥古斯丁宣称："把手从你身上放开。如果你试图构建你自己，你将建立起一堆废墟。"他的观点影响深远，在随后的几个世纪里广为流传，直到意大利文艺复兴时期才出现了不同声音。此时社会巨变以及人在其中的不确定性，使得主导身份建构的知识、社会、心理和审美结构发生了变化，人成为了一种可以由自我来塑造的对象。这种情况在英国文艺复兴时期尤为引人注目，从臣民到君王都不乏身份塑造的意识和行为，真实和虚构的边界变得模糊，戏外人化身戏中人，进而呈现出一种表演。不过他们绝非只是为了娱乐，而是以此实现更为重要的目的。

"你可以依据你喜欢的任何样式来型塑自己"

在从中世纪晚期迈向早期现代的过程中，欧洲社会的剧烈动荡，连同地理大发现、宗教观念的变化等多重因素，促使人关于自我的意识发生了根本性改变。在《意大利文艺复兴时期的文化》中，布克哈特在谈到意大利的情况时指出，君主及其秘书、大臣、诗人、随从等都失去了固有的身份，他们与权力之间的关系使之萌生了一种对自身和周围世界的新意识，自我和国家都变成了被塑造的艺术品。中世纪至高无上的上帝是人的塑造者，而到了早期现代，皮科·德拉·米兰多拉却在《论人的尊严》中宣告，上帝告诉亚当"你仿佛是自己的创造者和塑造者，你可以依据你喜欢的任何样式来型塑自己"。一个人如何操纵外表、塑造身份、建构自我以及把它呈现于外部世界，如何判断它所产生的效果等，成为了一种修辞技巧，一种新人文主义教育首先要传授的新知识。

十六世纪后半叶至十七世纪上半叶，英国的情形与意大利颇为相似。此时英国社会处于巨大转型中，特别是从1580年代到1620年代这一被历史学家称为"中世纪和早期现代英国的分水岭"的时期，原有的封建社会的结构被彻底终结，资本主义社会形态开始建立，人们热衷于自我转型和表演。

一方面，人的自我意识变得日益强烈，他们把对身份的塑造视为一种可操作的艺术化过程。1589年，埃德蒙·斯宾塞写道，在他的史诗《仙后》中所谓"塑造"的目的和意义就是要"呈现一位绅士"，即培养、塑造一个人，使之像绅士一样呈现在他人的面前。斯宾塞在《爱情小唱》中向心上人倾诉道："你主宰了我的思想，自内而外地塑造了我。"这里诗人所使用的"塑造"一词，带有文艺复兴时期人文主义者视人为艺术品的含义，即每一个独立个体都有能力从大自然提供的原始材料中塑造出一个更完美的人。借用菲利普·锡德尼在《为诗辩护》中的经典表述，人可以从"铜的世界"里创造出"金的世界"。这层含义在此前的文学作品中从未出现过。

另一方面，人们还格外关注他人眼中的自我形象及其产生的作用。以锡德尼风靡一时的十四行诗组诗《爱星者和星星》为例，爱星者是诗歌中的第一人称叙述者，他深深地爱上了可望而不可即的星星史黛拉，非常在意自己给她留下的印象。在第四十一首中，爱星者说"今日我的骏马、手臂、长矛/被美妙地引导，广受赞誉"，深感自己作为一个公众人物，赢得了人们眼中流露出来的钦佩和赞赏，他们当中有英国人，也有"一些从可爱的敌人法国派来的人"。此刻与任何其他时候相比，爱星者都更强烈地感受到自己在他人目光中所占据的独特位置，骑士、镇上的人、法官，当然还有史黛拉，无不凝望着"我"。"我"已经成为了表演者，渴望观众为自己的魅力所折服，更期盼史黛拉被吸引和征服。爱星者的这种藏而不露的目的性通常是身份塑造的内在动因。

不同于古典世界，这一时期热衷身份塑造和表演的人，不再局限于精英阶层，而同样出现在中下层社会。锡德尼在上述诗歌里描绘的情况，几乎就是现实世界中沃尔特·罗利爵士、约翰·多恩等文艺复兴时期雄心勃勃的英国精英的真实写照。罗利具有此类人物的典型特征，他有一种强烈的冲动，寻求将艺术的品质赋予生活，以使生活艺术化。他强调人拥有一种不可思议的能力，能随时转变成为自己设定的角色，尤其是在危机时刻；不仅如此，人还能通过巨大的想象力和意志力，将艺术的象征性力量融入生活。如果说罗利们在诗人笔下以正面形象出现，那么更多热衷身份塑造的社会攀爬者以反面形象出现，究其原因，是从十六世纪初开始，英国社会流动性快速增长，人们进入一个更高阶层的可能性相应增加，中产阶级的地位以一种前所未有的方式上升，然而相对于全社会的需求，个体上升的机会仍显不足，由此导致文学作品中这类反面人物的出现。

罗利们和社会攀爬者们的这类身份塑造意识同样为他们的君王所具有，伊丽莎白女王就为后人留下了一个炫目的例子，它或将有助于我们进一步认识当时的身份塑造及其非同一般的意义。

"她允许廷臣们表达狂热的爱慕之情"

伊丽莎白女王具有强烈的身份塑造和自我戏剧化意识，这与她试图通过骑士文化来加强统治密切相关。女王继位的合法性一再遭到质疑，全国各地多次出现企图推翻其统治的叛乱，她迫在眉睫的任务就是使廷臣、贵族和平民臣服于她。如果说在亨利七世和亨利八世统治时期，宫廷的官方语言把英格兰的过去追溯至亚瑟王时期以证明其统治权的合法性，同时伸张英格兰独立于罗马教廷的权利，那么伊丽莎白女王所采用的是带有相同政治色彩但更具文学性的策略，即在宫廷文化中融入骑士传奇故事。尽管当时整个欧洲社会崇尚的理想人物都已从中世纪的骑士转向了早期现代的绅士，但是女王大力提倡骑士文化，经常在廷臣中举行骑马持矛比武活动，鼓励他们把她的宫廷视为一个骑士风气盛行的地方。

原因在于骑士文化固有的特点有助于女王的统治。骑士的出现是封建制度发展到一定阶段的产物，骑士生活中最重要的三个元素是奉献、宣誓和比武。骑士理想由此注定具有利他主义特性，但其本身却是根植于深厚的爱欲土壤中。荣誉、爱情和忠贞三个因素放在一起而且彼此相互影响，就形成了骑士风的主要内容。其中，爱情是这个领域的中心，其本质就是主体把自己的意识消失在另一个人身上，以至于达到无私忘我的境界。骑士的爱情主要表现为对贵妇人的爱慕、崇拜和忠贞，骑士的最高荣誉就是为她们服务，为爱情冒险。女王需要借助这种理想骑士的形象来控制急躁而莽撞的廷臣。在整个伊丽莎白时期，骑士品质和骑士故事都是宫廷诗歌和娱乐活动中的重要内容。

女王对于骑士文化的利用明显不同于她的先人。骑士比武在都铎王朝的宫廷里颇为流行，观者中既有本国臣民，也有外交使节，这类活动对于再现和颂扬王室和贵族的权力能够发挥独特作用。在比武中技压群雄无疑代表了令人折服的勇气和技艺，女王的祖先当年都是比武场上出生入死的直接参与者，如亨利二世折戟而亡，亨利八世在一次比武中几近命丧黄泉，国外使臣都敬佩他的勇武气概。女王不同于祖先，不能参加比武，甚至在比武场上奔跑也非她力所能及。她巧妙构思，重新布局，使得整个比武活动的关注点都集中在她这位最重要的观者而不是比武者身上。女王在1586年的一次议会演讲中指出："我们君主被安置在舞台上，处于全世界观者的眼前或视野之中。"她充分认识到在舞台中心位置表演的价值，深知精心策划的仪式和表演是君王治国理政最行之有效的一套方法。

女王从看戏人转化成万众瞩目的戏中人，通常在戏中把自己的身份塑造成两类角色，其一是女神或者具有神性的人物。表演效果登峰造极的一次，应该是1572年在她面前举行的持矛骑马比赛：女王和所有的王公贵族都身着盛装华服，火炬把他们照耀得熠熠生辉，观众凝神屏气地注视着观礼台，仿佛置身于一座天国剧院，而非观看尘世表演。眼前的画面犹如剧院里的场景，恰到好处地呈现出女王所期望的形象：她好似幻化成一个具有神性意味的人物，让人不由自主地把她与希腊神话中主管正义的阿斯托利亚女神、古罗马的维斯太贞女，甚至基督教中纯洁的圣母玛利亚联系在一起。女王高高在上的形象令观者惊叹错愕，心怀畏惧，目眩神迷，唯有仰望而兴叹。

其二是骑士倾心爱恋的情人。在宫廷举行骑马持矛比武活动的时候，在欢闹的骑士氛围中，女王往往让她最重要的廷臣扮演自己的崇拜者，而把自己塑造成骑士或廷臣争先恐后表达爱意和忠贞的情人。女王的意图一望而知：廷臣不再是要求回报的仆人，而是匍匐在她脚下的恋人。他们众星捧月般地围绕在她的周围，而她是他们倾诉衷肠的对象；他们既成为骑士传统中备受相思之苦煎熬的骑士，那么服从的问题将迎刃而解。再者，正如研究者耶迪斯所言："粗俗的乡下人只需花费几个便士，就可以看到骑士对女王顶礼膜拜的情景。"廷臣对女王的臣服必然会对围观的平民起到示范作用。

女王的身份塑造和表演并不会对她本人产生负面影响。同时代人弗朗西斯·培根鞭辟入里地指出，如果观众纵情观看女王鼓励的这类表演，就会发现它们像中世纪的浪漫传奇故事："女王身处幸福岛、宫廷或者其他地方，她允许廷臣们表达狂热的爱慕之情，但禁止欲望。不过，假如你严肃地看待这些表演，它们实际上属于相当高级的层次，挑战了另一种形式的爱慕，因为无疑这些嬉戏调情极少贬损她的声望，根本不会影响她的统治权，既不会削弱其权力，也不会对她实现宏图大业构成任何障碍。"女王主导的表演及宫廷里的浪漫气氛是按照她的意图虚构的，具有一种文学色彩，不会像现实中的爱情那样可能对王权构成危害。事实上，女王对权力的运作与对虚构的使用密切地联系在一起。

女王于1603年驾崩之后，在被称为"世界剧院时代"的十七世纪，戏剧主宰了西方文坛。莎士比亚在《皆大欢喜》中写道："世界是一个舞台，所有的男男女女不过是一些演员；他们都有下场的时候，也都有上场的时候。"尽管把世界比作舞台的时髦说法是当时对新柏拉图主义的一种回应，带有明显的道德意味，即万事万物无不虚幻浮华、转瞬即去而又毫无价值，但它同样表明人们对自我身份和自我戏剧化的强烈意识。概言之，在文艺复兴时期的英国，从臣民到君王均明显表现出一种身份塑造意识，角色扮演是他们对生活的普遍态度。