波特莱尔的位置

波特莱尔的位置

 

文｜保尔·瓦雷里  

译｜戴望舒

 

 

        波特莱尔是到了光荣的顶点。 

 

　　这本还不到三百页的小书《恶之华》，在文士的评价中，是和那些最著名和最广阔的作品等量齐观的。它被翻译成大部分的欧洲语言：这是一个我要来谈一谈的事实，因为我相信，在法国文学史上，这是前无古人的。 

　　一般说来，法国的诗人总是很少为国外所认识、所欣赏。人们比较容易承认我们的散文的长处，但是我们的诗的能力，人们认可的时候可就吝啬而勉强了。那从十七世纪以来在我们的语文中支配着的秩序和正确性，我们的特殊的抑扬，我们的严格的格律，我们的对于简单和直截明了的好尚，我们的对于夸大和贻笑的担心，一种在表现之中的顾虑，以及我们的气质的抽象倾向，这些都给我们造成了一种和他国颇不相同，又往往为他国所不能捉摸的诗。在外国人看来，拉封丹（La Fontaine）索然无味。拉辛（Racine）对于他们是不可接近的。他的和谐是太微妙了，他的构图是太纯粹了，他的辞句是太优雅而太浓淡有致了，以致那些对于我国的语言没有一种亲切而根本的认识的人们，是不能感领的。 

　　就是维克多·雨果（Victor Hugo）也只由于他的小说而传播到法国之外去。 

　　但是，有了波特莱尔，法国的诗歌终于走出了国境。它使全世界的人都读它；它使人不得不视之为现代性的诗歌本身；它产生模仿，它使许多心灵丰饶。像史温彭（Swinburne）、加勃列莱·达农丘（Gabriele D'Annunzio）、斯代方·葛奥尔格（Stefan George）等人那样，都卓绝超群地证实了波特莱尔在国外的影响。 

　　所以我可以说，在我国的诗人们之间，比波特莱尔更伟大以及禀赋更高的诗人们固然是有的，可是比他更重要的，却绝对没有。 

　　这种奇特的重要性是在于何处呢？像波特莱尔那样的特殊、那么和常人远离的人，怎样能酝酿成一个那么广阔的运动呢？ 

　　这种身后之大为人爱宠，这种精神的繁殖力，这种达到了最高点的光荣，应该不仅依系于他作为诗人的固有价值，而且还依系于一些例外的状况。这些例外状况之一，便是那和诗的效能结合在一起的批判的智力。波特莱尔从这罕有的结合中得到一个主要的发现。他是生来富于官感而明确的；他是富于敏感的，而这敏感的要求便导领他去做形式的最精妙的探讨；但是，如果他并没有由于心灵的好奇，无愧于在爱德加·坡（Edgar Poe）的作品中发现一个新的精神世界的机会，那么这些天赋无疑只会使他成为戈谛艾（Gautier）的一个敌手，或是巴拿斯派的一个高手艺术家而已。明锐的魔鬼，分析的精灵，论理与想象，神秘性与筹算的最新鲜最迷人的配合的发明者，深钻并利用艺术的一切方法的文学技师，他觉得这都在爱德加·坡身上显现出来，而使他惊异。这样许多的独特的见解和异常的预期都使他迷醉。他的才能因而变形了，他的定命因而灿然改变了。 

　　我等一下要再来说说这两个心灵的幻异的接触所生的效果。 

　　但是现在，我应该考察一下波特莱尔之熏陶的第二个可注意的状况。 

　　在他达到成人的年龄的时候，浪漫主义正是在全盛期；一代人的才华占领着文学的王国：拉马丁（Lamartine），雨果，缪塞（Musset）、维尼（Vigny），就是当时的诸大师。 

　　让我们置身于一个在1840年达到了写作年岭的青年的地位吧。他是在受着那些他的本能所横强地命令他废弃的人们的滋育。然而他们所诱导、滋养，他们的荣誉所激起，他们的作品所决定的他的文学生存，却必然地系附于这些人的否定，推翻，代替——在他看来，这些人似乎塞满了名誉的整个空间，而且一个人使他绝了形式的世界的路；另一个人使他绝了画境的路；另一个人使他绝了深度的路。 

　　问题是在于要在这为偶然所例外地聚于一代，又都是才思流溢的大诗人们全体之中，竭尽能力把自己显扬出来。 

　　波特莱尔的命题因此可能——因此应该——这样地提出的："做一个大诗人，却不是做拉马丁，也不是做雨果，也不是做缪塞。"我并不说这个决心是有意识的，但是它必然存在于波特莱尔的心里——而且甚至本质地是波特莱尔。这是他的"国是"。在那也是骄傲的领域的创造的领域之中，那显扬自己的必要是和生存本身不能分开的。波特莱尔在他的《恶之华》的计划的序言中写着："大名鼎鼎的诗人长久以来分配着诗的领域的最华彩的省份，……因此我要做些别的事……" 

　　总之，由于他的心灵状态以及种种论据，他便势必至于，便逼不得已，日益明显地去反对那人们称为"浪漫主义"的系统，或无系统。

　　我并不要来给这个名词下定义。如果要做这种尝试，就非得失去任何严格的情绪不可吧。这里，我只从事于把当我们的诗人和他的时代的文学对照的时候，那在"初生状态"中的他的最可能的反应和直觉恢复原状。波特莱尔所受到的某一种印象，是我们可以，而且是相当容易，重新组织起来的。的确，靠了时间的顺序和文学事件的后来的发展——甚至还靠了波特莱尔，和他的作品以及这作品的幸运——我们拥有一种简单而稳当的方法，来约略确定我们的必然空泛，有时是接受了，有时是完全专断的，对于浪漫主义的观念。这方法是在于观察那承继浪漫主义的东西，即来加之以改变，加之以矫正和反驳，而终于取而代之的东西。只要考察一下那些在它之后产生，反对它的那些运动和作品就是了，因为这些都不可避免地，自然而然地是它的本来面目的确切的答案。这样观察之下的浪漫主义，因此就是自然主义所反击，巴拿斯派所群起而攻之的东西；而这也正就是决定了波特莱尔的特殊态度的东西。它就是那差不多同时惹起完美的意志来反对自己的东西——"为艺术而艺术"的神秘主义——万物的观察和无个性的固定的要求；总而言之，一种更坚固的质地和一种更精巧更纯粹的形式的愿望。关于那些浪漫主义作家，除了他们的后继者们的纲领和倾向之总体以外，什么都不能给我们更清楚的指示了。 

　　也许浪漫主义的缺点只是那和自信的不可分离的过分吧？……新奇的青春时期是夸大的。智慧，筹算，以及总之一句话，完美，是只在精力之节省的时期才显现出来的。 

　　不论如何，精密的纪元是在波特莱尔的青年时代光景开始的。戈谛艾已经对于形式的条件的松懈、语言的贫乏和不确当加以抗议和反对了。不久，圣特·勃夫（Sainte Beuv）、弗罗倍尔（Flaubert）、勒龚特·德·李尔（Leconte deLisle）的各方面的努力都将起来反对热情的轻易、作风的无恒、愚蠢和古怪的泛溢……巴拿斯派和写实主义者都将同意在表面的强度、丰富、辞锋上有所损失，因为他们在深刻、真实、技术和智力的品质上已有所获得了。 

　　我要总括地说，这种种不同的"派别"之代替了浪漫主义，是可以作为熟思的行为之代替了自生的行为观之的。 

　　一般地说来，浪漫派的作品是不大经得起一个苛刻而精练的读者的缓慢而处处有抵抗的阅读的。 

　　波特莱尔就是这种读者。波特莱尔有着最大的利害关系一一一种存亡的利害关系——来察出、证实并过分重视，那他在他的最伟大的人物的作品和本身之中贴近地观察到的，浪漫主义的弱点和缺陷。他那时可能心里想：浪漫主义已到了它的全盛期，因此它是要死的。他那时可能用了达莱朗（Talleyrand）和麦代尔尼赫（Metternich）在1807年左右用以奇异地注视那世界的主宰的目光，来观察当时的神和半神…… 

　　波特莱尔注视着维克多·雨果；推测他对于雨果的思想并不是不可能的事。雨果统治着；由于一种无限的、更有力更精确的质地，他占了拉马丁的上风。他的字眼广大的记录，他的韵律的繁复，他的意象的充溢，压倒了一切敌手的诗。但是他的作品有时迁就俗流，迷失在预言式的宏词和无穷尽的呼唤声中。他向群众作媚态，他和上帝对话。他的哲学的简单，种种发挥的不相称和不统一，琐节的神奇和借词的脆弱，以及整体的无定见之间的常有的对照，还有那能使一个年轻而不留神的观察者感到不舒服，因而使他得到教益而指点出他将来个人艺术的路的一切，波特莱尔大概都会将它们记在心头，并且从雨果的奇才使他不得不发生的景仰中，分辨出他作品中的驳杂、轻率、可议之处——这就是说，一位那么伟大的艺术家所容人采撷的，生存的可能性和光荣的机会。 

　　如果我们放一点恶意和些微过度的智巧进去，那么便太诱人把维克多·雨果的诗和波特莱尔的诗做一个对比，存心要表彰出后者的确是前者的补足。我不想多说下去。我们已足够看出，波特莱尔曾经探索过维克多·雨果所未曾做到的；看出他避开维克多·雨果所独擅胜场的一切效果，看出他又回到一种较不自由而又小心地远离开散文的格律；看出他追求着而且又差不多总追上那赓续不断的魅力的产生，那就是某几首诗的难以估价而又好像是超绝的品质——但是在维克多·雨果的浩漫的作品中，这种品质是很少碰得到的，而所碰到的少数也是难得纯粹的。 

　　再说，波特莱尔没有认识，或仅认识一点点，最后的雨果，那绝端的错误和无上的美丽的雨果。《世纪的传说》是在《恶之华》出版之后两年出版的。至于雨果后来的作品，那是在波特莱尔死后长久才出版的。我认为这些后来的作品，有着一种比雨果一切其余的诗高到万倍的技术上的重要性。这里不是适宜的地方，而我也没有时间，来发挥这个意见。我只要略略说一说一段可能的枝节吧。在维克多·雨果身上，那使我吃惊的便是一种无可伦比的生命力。生命力，那就是说配合在一起的长命和工作能力；为工作能力所乘的长命。在六十余年之中，这个异乎寻常的人每天从五时工作到中午！他不断地激起语言的配合，要它们，等它们，听它们回答他。他写了十万或是二十万行诗句，而从这无间断的练习得到了一种奇特的思想方式——这奇特的思想方式是那些肤浅的批评家所勉强地加以判断的。可是，在这长长的生涯之中，雨果努力不倦地在他的艺术中完成自己而坚强自己：无疑地，他愈来愈在选择上犯毛病，愈来愈失去匀称的感觉，他用了那些模棱、空泛而眩晕的字眼使他的诗句胶着，而且他又那么多那么轻易地把"深渊"、"无限"、"绝对"放进他的诗句中去，竟致这些巨大的字眼连习惯赋予它们的那种深奥的外表也都失去了。然而，在他的生活的最后一个阶段，哪样神奇的诗句他不曾写过啊！那些诗句，在广阔方面，在内部组织方面，在共鸣方面，在充实方面，是任何诗句都不能比拟的。在《铜弦》中，在《上帝》中，在《撒旦之末日》中，在《悼戈谛艾之死》的诗篇中，这位看见了自己一切敌手的死亡，这位可能看见一整系代的诗人从自己那里产生，而且甚至还可能利用弟子可能给与大师的可贵的教益（如果大师还活下去）的七十岁的艺术家，这位盛名一世的老人，达到了诗的能力和琢句巨匠的祟高之学的最高点。 

　　雨果没有停止以实践来学习；那寿命仅及雨果的一半的波特莱尔，却以一种完全不同的方式来发展。我们可以说，他可以生活的这短短的时间的可能的短促和预觉的不足，他应得以我方才说过的那种批判智力的应用去补偿。他只能有二十年光景的期限来达到他自己的完美之点，来视察他个人的领域，并且来确定那将来建立并保存他的姓名的特殊的形式和态度。他没有时间，他将没有时间，用大量的试验和多数的作品的方法，悠闲地去追求文学意志的那些美好的对象。应该取最短的路，着眼于摸索的节省，避免重说的话和分歧的企图：因此要由分析的路去寻求自己是怎样的人，能够做什么，意欲什么，并且在自己心里把一位批评家的锐敏、怀疑、注意力和推理力，集合于一位诗人的自发能力。 

　　就因为这个原故，那虽则出身于浪漫派，而且甚至在趣味上也是浪漫派的波特莱尔，有时可能显着古典主义者的面貌。给古典主义者下定义，或以为下定义，是有无穷的样式的。我们现在采用下面的这一种：古典主义者是一位在自己心头带着一位批评家，而且又能把他和自己的工作密切联系着的作家。拉辛心头有一个布阿罗（Boileau），或是一个布阿罗的影子。 

　　说来说去，如果不以路易十四时期的人对付十六世纪的作家的办法去对付十九世纪初叶的作家，那么在浪漫主义中选择，在其中分辨善和恶，真和伪，弱点和优点，其意何在呢？任何古典主义必有一个浪漫主义的前身。人们所归于一种"古典的"艺术的一切长处，以及对于它的一切非议，都是和这个公理有关联的。古典主义的本质是后来。秩序必先有某一种为它所恢复的无秩序。结构是技巧，它承继着直觉和自然发展的原始混沌。纯粹是对于语言的无尽的实验的结果，而那对于形式的关心，也是表现方法的经过考虑的重组。因此古典主义者连带着那依照了人和艺术的明白而合理去修改一种"自然的"产生的，有意而经过思考的行为。但是，正如我们由于科学所看得见的，我们只能靠了一种惯例的总体去做合理的作品而依次构造。古典主义艺术可以从这些惯例的存在、明晰、专横上辨认出来；不论是关于三一律，格律的则例，或是用字的限制，这些表面专断的规则造成了它的力量和它的弱点。这些规则虽则在今日不大为人了解，而且变成难以拥护，差不多无法遵守，但它们仍不失是从无混杂的精神享乐的诸条件的古旧、精微而深刻的理解出来的。 

　　在浪漫主义的中间，波特莱尔使人想到古典主义者，但是他只不过使人想到而已。他死的时候年纪还轻，再说，他是在帝政时代的旧古典主义的可怜的残存所给与他同代的人们的可憎的印象之中过了一生的。问题绝对不在于使那完全死去的复活，但也许是在于从其他的道路再找到那已不复存在于那尸体中的精神。 

　　浪漫主义者们把那有点艰苦的注意和持续所要求于理想的东西完全忽略了，或差不多完全忽略了。他们寻求突击、牵引和对照的效果。节制、严格和深刻都并不使他们过分操心。他们憎厌抽象的思索和推论，而且不仅是在他们的作品中，却还在他们的作品的预备中——这就无限地更严重了。我们竟可以说，那时的法国人竟把他们的分析的禀赋都忘记了。我们这里应该说明，浪漫主义者们之反对十八世纪，是比反对十七世纪更厉害得多，而且他们轻易指斥别人浅薄，而实际上别人却是无限地更有学问，更对于事实和观念好奇，更关切于正确和思想，其程度远非他们自己所能及。 

　　在一个科学正将有异常的发展的时代，浪漫主义却显露出一种反科学的精神状况，热情和灵官自信它们只需要它们自己就够了。 

　　但是，在一个完全不同的天空之下，在一个专注于自己物质的发展，还漠不关心于过去，正在组织自己的未来，把全部自由给与各种经验的民族之间，有一个人，在差不多同一个时候，用着清晰、锐敏、洞明（在一个有诗的创造禀赋的头脑中，这些是从来没有遇见达到这样的程度的），来考察性灵的事物，以及其间的文学产物。一直到爱德加·坡为止，文学的命题从来没有被人在它的前题中检验过，被人缩成为心理学的命题过，被人用那其中断然使用效果之理论和技术的分析的方法去接触过。作品和读者的关系第一次被阐明而作为艺术的实证基础。这种分析——而这便是以自己的价值向我们保证的一种情境——在文学产品的一切领域中，也都清晰地可以应用并且证明。同样的观察，同样的辨别，同样的分量标志，同样的导线思想，也适合于那些用以对于感觉强力而粗暴地起作用的，用以征服爱好强烈的情感和奇异的故事的大众的作品，正如它们之支配那些最精练的样式和诗人的创造的精微的组织一样。 

　　说这种分析像在诗的范畴中一样，在短篇故事的范畴中也有效，说它像适用于想象和幻想之制作一样，也适用于逼真还原和文学表现，那就是说它是它的普遍性显著的。真正普遍的东西的特长便是有繁殖力的。达到那可以俯瞰一个活动的全界之点，那就必然地瞥见一些可能：未曾开拓过的领域，须待划定的路线，须待开垦的土地，须待建设的城市，须待建立的关系，须待扩张的方策。所以这并不是惊奇的事：那拥有一种那么强力又那么稳当的方法的坡，做了好些样式的发明者，提供了科学的短篇故事，近代开天辟地的诗，刑事诉讼小说，文学中心理病态的输入等的最初最动人的例子，以及他的全部作品都在每一页上表显出那使任何其他文学生涯中所未曾达到如此地步的一种智力和智力的意志。 

　　这位伟大的人物，如果波特莱尔没有尽力将他介绍到欧洲文学中来，那么也许会被人完全忘记了。我们这里不要忘记注意：爱德加·坡的普遍的光荣只在他的本国和英国是微弱或受到异议的。这位盎格鲁-撒克逊的诗人，是奇异地不为自己人所了解的。 

　　另一个注意点：波特莱尔，爱德加·坡交换着价值。他们每人把自己所有的给与另一个人；每个人接受自己所没有的。后者把整个新颖而深刻的思想体系交给前者。他启发他，使他丰饶，在种种题材上决定他的意见：结构的哲学，技巧的理论，对于现代的理解和斥责，例外性和某种奇异性的重要，贵族的态度，神秘性，对于优美和准确的嗜尚，甚至政治……整个波特莱尔都受到浸染、兴感、深造。 

　　但是，作为这些财产的交换，波特莱尔却把一种无限的广袤给与坡的思想。他将它提供给未来。这种在马拉美（Mallarme）的名句中把诗人变作他自身的广袤，便是波特莱尔的行为、翻译、序文——这些都为可怜的坡的英灵打开那广袤并为他确保着。 

　　我不打算来把文学界从这非常的发明者的影响所承受到的一切加以考察。不论说到茹尔·维尔纳（Jules verne）以及他的竞争者们，说到加波留（Gaboriau）以及他的同类们，或是在更高得多的样式中，不论提到维列·德·里尔亚当（VIliers deL'Iste一Adam）的产品，或是陀斯托也夫斯基（Dostoieveskii）的产品，我们总很容易看出，《戈登·平的奇遇》、《莫格路的神秘》、《里吉亚》、《泄示的心》曾是他们的屡次模仿过，深深研究过，从未超越过的范本。 

　　我只想问一句，波特莱尔的诗，以及更广泛一点说法国的诗，从爱德加·坡的作品的发现中能承受到什么。 

　　《恶之华》中的有几首诗从坡的诗中取出它们的情绪和质料。有几首包含着完全是移置的诗句，可是这些特殊引借，我却不想多说，因为其重要性可以说是局部的。 

　　我只要抓住那主要的一点，那就是坡对于诗的观念。他在各种论文中陈说过的观念，便是波特莱尔之思想与艺术之更变的主因。波特莱尔心中的这种结构理论的酝酿，他从而演绎出来为教益。这理论自其精神的后嗣所接受到的发展——而特别是它的本身的大价值——都使我们不得不停下一会儿来加以考察。 

　　我不想隐瞒，坡的思想根柢是从他自己造成的某种形而上学而来的。但是这种形而上学，虽则操纵、主宰并暗示那些有关的理论，却并不深入进去。它产生它们并解释其生殖；它并不构成它们。 

　　爱德加·坡对于诗的观念是表白在几篇论文之中，其中最重要的一篇（又是最少论及英国诗的技术的一篇）题名为：《诗的原理》（The poetic principle）。 

　　波特莱尔是那么深切地为这篇文章所感动，他从而接受到一种那么强烈的印象，竟至把它的内容，而且不仅内容，就连形式本身也在内，也都当作他自己的东西。 

　　一个人对于那他觉得如此确实地为他自己而做，而他又不由自主地视为由他所做的东西，总不能不据为己有……他禁不住要把那如此密切地适合于他个人的东西侵占过来；而在财产的名义之下，语言也把那适合于某人又完全使他满足的东西的观念，和这某人的自己的所有物的观念混杂不分了…… 

　　波特莱尔呢，虽则他被《诗的原理》之研究所启发，所迷住，或者还不如说，正因为他被它所启发，所迷住——却并没有把这篇论文的翻译放入爱德加·坡的作品中去；但是他把其中的最有意思的部分，差不多没有改头换面并颠倒字句，引用到他的《奇异的故事》的译本的序文中去。如果抄袭者不像我们在下面可以见到的那样自己告发出来，那么这种抄袭还可以有得辩：在一篇关于代奥费尔·戈谛艾的论文中，他把我所说的这段文章完全重录出来，而上面又加了这几行太明显又太使人吃惊的话："我认为，我们可以引用自己的话以免多费笔墨。所以我再说一遍……"接着就是那段借用的文章。 

　　那么爱德加·坡对于诗的见解是怎样的呢？ 

　　我要把他的观念用几句话简括地说出来。他分析一首诗的心理条件。在这些条件之中，他把那依系于诗作之篇幅长短的条件放在第一位。他把一种特殊的重要性给与那对于它们的长度的观察。在另一方面，他考察这些作品的质地。他便容易地证实，有许多诗装载着那散文很足够容载的概念。历史、科学、教训等，用灵魂的语言去陈述并不更好。教训诗、历史诗或伦理诗，虽则因那些最伟大的诗人而得名垂久远，却把推理的或经验的知识之论据，和内心的创造以及情绪的力量混合在一起。 

　　坡明白近代诗应该应合那看见活动的方式和领域日益明显地分判的时代的倾向，他明白诗可能期待实现它自己的目的，并且多少在纯粹的状态中产生。 

　　这样就是诗的极乐的诸条件的分析，绝对诗的经过排泄的定义。——坡指出了一条道路，他传授一种很诱人又很严格的学说，在这学说中，一种数学和一种神秘是联在一起的…… 

　　如果我们现在看一看《恶之华》的全部，如果我们小心把这个集子和同时代的其他诗集比较，那么我们就会毫不惊奇地发现，波特莱尔的作品是非常和坡的教条相符合，因而便是非常和浪漫派的作品相异的。《恶之华》既不包含历史诗，也不包含传说；绝不以一个故事为依傍。我们在那里看不到哲学的长篇大论。政见也绝对不在那里出现。那里描写很少，而且总是有涵义的。但是那里一切都是魅力，音乐，强力而抽象的官感……豪侈，形式和极乐。 

　　在波特莱尔的最好的诗句中，有一种灵和肉的配合，一种庄严，热烈和苦味，永恒和亲切的混和，一种意志和和谐的极罕有的联结，这些都使他的诗句和浪漫派的诗句判然有别，一如使它们和巴拿斯派的诗句判然有别一样。巴拿斯派对于波特莱尔是并不过分柔和的。勒龚特·德·李尔非难他诗才枯竭。他忘记了一位诗人的真正的丰饶并不在于诗句的数目上，却在于它们的效果的广阔中。只能在时过境迁之后才能加以判断。我们现在看见，经过了六十多年，波特莱尔的这部篇幅很少的唯一的作品的反响，还充塞着整个诗的范围，还在人心灵中，无法忽略，为许多作品所加强——这许多作品都是从它那里支分出来的，并不是模仿，却是成果，因此，为公正起见，我们似乎应该把许多第一流的著作，以及诗所从未着手过的最深刻最精细的一整批探讨，都归附到《恶之华》这本薄薄的集子中去。《古代的诗》和《蛮夷的诗》的影响是没有这样繁复，这样广阔。 

　　然而我们也应该承认，上述的影响如果及于波特莱尔，那么也许会劝他不写或不保留他集中所碰到的某一些很松懈的诗句。在《入定》那首商籁体——集中最可爱的诸诗之一——的十四句诗之中，我总感到惊异，算算有五六句确实有弱点。但是这首诗的最初几句和最后几句却有着那样大的魔力，竟使中间一段不觉得拙劣，而且容易被当作虚无而不存在。必需一位极伟大的诗人，才能有这一类的奇迹。 

　　我刚才说过魅力的产生，而现在我又刚说出了奇迹这个名词；当然，这些名词，为了它们意义的力量和它们的用法的便利，是应该谨慎地使用的；但是我只能用一篇分析来代替它们；那分析是那么长，而且也许是那么可议，所以我要告罪，让要做这分析的人免做，也让要硬着头皮听这分析的人免听。我将留在空泛之中，只限于暗示出它可能是什么。我们应该指示出，语言包含着一些和它的实用而直接有涵意的特长相混的情感的资源。诗人的责任、工作、职务是把那在日用语言中和日常表面生活的传达符号及工具相混的，这些抑扬顿挫和魔法的力量，这些感情生活和精神敏感的兴奋剂，都显明出来，发动起来。所以，诗人致力并鞠躬尽瘁于在语言之中建设一种语言；而这语言的实验——它是久长、困难、微妙，它需要心灵最繁复的特长，它永远不会完成，正如它从未曾确实可能——倾向于构成比任何实有的人在思想中更纯粹、更有力而更深刻，在生活中更强烈，在语言中更优美而美满的人物的词章。这种异乎寻常的语言，可以从那支持着它的韵律和和谐为人所知而为人所辨认出来；那韵律和和谐一定是那么密切地，而且又甚至是那么神秘地联系于它的生殖，竟至于音和意不再能分开，而且在记忆中无限地互答和应了。 

　　波特莱尔的诗的垂久和至今不衰的势力，是从他的音响之充实和奇特的清晰而来的。这个声音有时退居于辩才之下，正如那一个时代的诗人们所屡见不鲜的那样；但是它差不多永远保持着又开展着那使它与一切散文有别的，一种可佩地纯粹的旋律线条和一种完善地持续着的鸣响。

　　由于如此，波特莱尔很成功地反抗着那自从十七世纪中叶以来在法国诗中可以看到的散文风度的倾向。可以注意的是，这位使我们的诗得以回返到它的本质去的人，也就是热烈地关心于那本义的音乐的最初法国作家之一。我之所以提起这由于论《唐霍艾塞尔》（Tannhauser）以及《洛汉格林》（Lohengrin）的著名的论文而表显出来的好尚，是为了音乐对于文学的影响的后来的发展……"那被命名为象征主义的东西，可以很简单地总括在好几族诗人想从音乐收回他们的财产的那个共同的意向中……" 

　　为了要使这对于波特莱尔的现实重要性的解释的试图更不模糊一点又更不欠缺一点，我现在应该提起一下，他作为绘画批评者是怎样的。他认识德拉克洛瓦（Delacroix）和马奈（Manet）。他曾试着把安格尔（Ingres）和他的对敌的相互长处权衡，正如他能把古尔倍（Cnurbet）的作品和马奈的作品在他们极不相同的"写实主义"中比较一样。他对于那伟大的陀密（Daumier）有一种后代也有此同见的敬佩。也许他把龚斯当丹·季（constantin Guys）的价值夸大了一点……但是，在整个上，他的那些总是有根据而且附有对于绘画的最精到最坚实的见解的批判，总仍旧还是艺术批评这极其容易因而是极其烦难的样式的模范。 

　　但是波特莱尔的最大的光荣，正如我在这次演说的开端所使诸君预感到的那样，无疑就是他产生了几位十分伟大的诗人。魏尔兰（Verlaine）、马拉美、韩波（Rimbaud）等，如果未在有决定性的年龄读了《恶之华》，那么他们也许不会有这样的成就。在这个集子中，我们可以很容易地指出一些诗来，这些诗的形式和兴感，都预示出魏尔兰、马拉美或韩波的某几首诗来。但是这种应和是那么地明显，而诸君注意的时间也就要终结，所以我也不细说了。我只想向诸君指出，魏尔兰作品中所发展着的亲切的感觉以及神秘情绪和官感热烈的有力而骚乱的混和；使韩波的简短而猛烈作品变成那么有力又那么有生气的，那种登程的热狂，那种为宇宙所激起的性急的动作，那对感觉及其和谐的共鸣的深深的觉识，这些在波特莱尔的作品中都清楚地存在着而可以辨认出来。 

　　至于马拉美呢，他的最初的诗句是可能和《恶之华》的最美最浓厚的诗句相混的，他在爱德加·坡和波特莱尔的最精微的结果中继续做那些形式和技术的探讨，因为爱德加·坡的分析和波特莱尔的论文以及解释传授了这种探讨的热情，又指示了它的重要性。魏尔兰和韩波在情感和感觉方面继续了波特莱尔，马拉美却在完美和诗的纯粹的领域中延长了他。