按：本期我们推送赫克舍的《潘诺夫斯基传略》。作者系潘诺夫斯基在汉堡大学的学生，1932—1933年居住纽约协助潘诺夫斯基，1936年到普林斯顿高等研究院访问一年，1947年起在美国大学任教。他与潘诺夫斯基接触时间较长，认识不少潘诺夫斯基的朋友，可以说是谈论这位艺术史大师之生平的最佳人选之一。霍利在她的《潘诺夫斯基与美术史基础》便多次引用赫克舍的《潘诺夫斯基传略》。
《潘诺夫斯基传略》先简述了潘诺夫斯基的学术成就和惊人的天赋，再从这位艺术史大师的中学时代谈起，一直夹叙夹议到其晚年。考虑到此文较长，我们分为上下两篇，本期推送上篇，主要论述潘诺夫斯基的德国时期学术生涯。
赫克舍绘制的潘诺夫斯基素描，1933年
欧文 · 潘诺夫斯基传略
赫克舍 撰
徐一维、彭力群 译
1892年3月30日生于汉诺威，
1968年3月14日卒于普林斯顿*
在我们的记忆中，欧文 · 潘诺夫斯基［Erwin Panofsky］依然还活着，我今天下午在普林斯顿大学艺术和考古学系与该大学艺术博物馆、图书馆联合举办的专题研讨会上发言，就是要缅怀和纪念这个已走完人世历程的伟人。
如果我想为我们这次发言选一句格言，我会选“谈论死者，善于评价为要［De mortuis nil nisi bene］。我自问，欧文 · 潘诺夫斯基对我选这一格言有何反应，我可以听见他说：“但是，比尔，那并不是要你只谈我的业绩，要不然，我们就得说‘谈论死者，非谈业绩不可’［De mortuis nil nisi bonum］。格言中的‘善于评价’［bene］的意思只是‘谈论死者，公正恰当为要。’”
欧文 · 潘诺夫斯基的朋友和门生已发表了很多关于潘诺夫斯基的传记性和纪念性文章。由于耶尔达 · 潘诺夫斯基［Gerda Panofsky］的慷慨相助，我已经读过其中的大部分文章。承蒙潘诺夫斯基的朋友——伦斯［Rens］和斯特拉 · 李［Stella Lea］、哈罗德［Harold］和鲁思 · 彻尼斯［Ruth Chemise］、埃玛 · 埃普斯［Emma Epps］、沃尔特 · 莫斯［Walter Mosse］、戴夫 · 科芬 ［Dave Coffin］、约翰 · 鲁珀特 · 马丁［John Rupert Martin］、马戈特 · 爱因斯坦［Margot Einstain］、扬 · 比亚洛斯托基［Jan Bialostocki］、卡尔 · 努登法尔克［Carl Nordenfalk］、爱德华 · 洛温斯基［Edward Lowinsky］、罗杰 · 德胡尔斯待 [Roger d'Hulst］、马丁 · 戴维斯［Martin Davies］及其他人向我叙述他们对潘诺夫斯基的追忆。当我聆听着他们的讲述，我越来越清楚地意识到不同的追忆者所描绘的潘诺夫斯基的形象各不相同——这一点真切地反映了给远近人们留下深刻印象的潘诺夫斯基所具有的巨大活力。我相信，由于这个缘故，大家会理解，我在此简述的潘诺夫斯基传略也许和各位自己对潘诺夫斯基这个伟人和学者的印象不完全一致，我所作的简述尽管有不足之处，但却是尽可能贴近历史事实的，其中的材料都经过精选，但愿它是公正恰当的。
我时常感到纳闷，为什么欧文 · 潘诺夫斯基从未考虑过撰写自传，他或许觉得他已把大量的自传材料留在了他的其它著述中。若是这样，他已把评价他一生中创造的令人振奋的奇迹的任务留给了他的朋友和批评家。在他的精神和思想的成长过程中有过许多变化，然而他自始至终坚信人文主义的理想。
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潘诺夫斯基的著述尽管对他人，尤其是他导师的成就极为尊重，同时对传统又有深刻的了解，但从实质上看，他的著述是具有革命性的。他发表的每一项著述几乎都影响和决定了他所选的艺术史这门学科的发展和方向。在他富有创造的55年里，他从事研究的兴趣从未减弱。他既是保守的，同时又是激进的。他的著述能忠实地反映作为一门学术学科的艺术史的发展过程。潘诺夫斯基已出版的著述的目录使我们对他的不断探索新领域的大胆想象力惊奇不已，但研究他的遗著的人会觉得，他已出版的著述只是一座冰山浮在水面上的那部分。潘诺夫斯基留下了一大批研究不同阶段但尚未完成的项目。他有无数标题分类的笔记，他在自己购买的艺术史参考书和专著的空白处写满了细致评论，有的地方还画上了图表和草图；他写了许多讲稿，有的只是提纲，有的则是详细的大学授课讲稿，论述阿尔卑斯山脉南面和北面的巴罗克风格，或讨论各个时期的雕塑、绘画、建筑问题；他制定了研究米开朗琪罗和贝尔尼尼问题的明确计划，他和多拉 · 潘诺夫斯基［Dora Panofsky］用了多年的时间合作研究了普桑的《逃亡埃及》，他对神秘的沃伊尼克［Voynich］手稿提出了一些有见地的看法；他处理了一个可能最棘手的问题，即对根特祭坛画中的那些被他称作“合唱队”的音乐天使作出了——从许多方面讲——全新的解释，这是他受了科雷曼斯［Coremans］科学的深层观察法的影响而急剧改变了自己原先抱有的观念，潘诺夫斯基似乎又向那些参加过1954年布鲁塞尔学术讨论会并与他接近的一小部分人谈到过他的这些研究结论。[1]
他还写了不少书信，其涉及范围和数量使我们联想起鹿特丹的伊拉斯谟［Erasmus］留下的壮观的书信。和伊拉斯谟的情况相似，潘诺夫斯基的书信也由于其启迪和教导目的而被他的亲密朋友传阅。所幸的是，这些朋友的名字都在通讯录上！
此外，他还用德文、英文、拉丁文、法文和希腊文写过一些符合韵律格式的应景诗、警句诗、讽刺诗、十四行诗和五行打油诗。
最后，但并不是最不重要的，他作了不少值得人们记住的非正式讲话，而他本人和他的大多数朋友只把它们当作是转瞬即逝的东西。这些非正式讲话内容很广，很有吸引力，因为它们常常涉及潘诺夫斯基已出版的著述和讲稿所没有提到的一些艺术史领域，例如，他说（与他最接近的现代艺术家）“莫迪利亚尼［Modigliani］很像米开朗琪罗那样创作了一类独特的人像”，他称使他十分感兴趣的蒙德里安“是正方形的奴隶，亦即他自我强加的限制的奴隶。他指出，道纳庆［Doughnuts］、埃曼塔勒［Emmenthaler］、亨利 · 穆尔［Henry Moore］有个共同特点，即“揭示事物的缺点”。他不喜欢“不可靠的”人。在谈到威廉 · 布莱克时，他说，“我无法容忍他。对于一个真正发疯的人，如赫尔德林［Holderlin］，我是不会介意的。真正的发疯可能会产生出诗歌的花朵。但我不喜欢总是在深渊的边缘行走的疯狂天才。布莱克完全是消极的和不可靠的”。在他看来，凡高是个“没有才能的天才”。整整一晚上的马塞尔 · 马尔索［Marcel Marceau］哑剧表演尽管有几分诱人的魅力，“但和中国的三十四言诵梅诗歌或在G弦上持续两小时的奏鸣曲一样蹩脚。
潘诺夫斯基在梦中听到了单词，甚至完整的句子，他会有灵视，即在他处于半醒状态时他的梦延伸成语词。有一次，他梦见一位丑陋的老妇人，他醒来时说了句无法翻译的话“Zum Schauen bestellt“［向看约见］。他似乎觉得，赖纳 · 玛丽亚 · 里尔克［Rainer Maria Rilke］是“邮购的唐璜”。他说：“我在梦中去了普林斯顿小酒店，看见了我深深悼念的艾伯特 · 弗林德［Albert Friend］，他脸色红润，神情自足，坐在一张大沙发的角里。他招呼我在他旁边坐下，我照做了。我开口问：‘贝特，地狱里怎么样？’他答道：‘我喜欢地狱。’”在另一个梦里，他看见个影子站在他的洞穴外，用石块砸他的胸脯，洞口还飘进一条饰带，上面写着几个字：“先生，你有很长的路要走。”
欧文 · 潘诺夫斯基是位词汇魔术师，他越来越意识到词汇的繁殖力，同时他像很少的几个同事那样“不得不注意观察”。他以批判和关怀的态度从颇遭诽谤的“象牙塔”观察世界。[2] 对他来说，观察和记录他所看到的一切是最令人愉快的脑力活动。在他生命的最后几个小时里，他的样子比以往任何时候都更像睁着圆眼的老年伏尔秦，他把两只胳膊举过头，手里捧着一卷米拉尔 · 迈斯［Millard Meiss］的带图版的又厚又重的书《贝里公爵时代的法国绘画》［French Painting in the Time of the Duc de Berry］。他叫来访的哈罗德 · 彻尼斯［Harold Cherniss］注意一幅表现马西娅［Marcia］借助镜子描绘自己的细密画，他指出，这是画自画像的最早的例子之一，并且准确无误地引证了法国国立图书馆藏抄本里的一些细节材料——出自12420号抄本，第100页，V部。
极好的视觉记忆和语词记忆的独特结合使潘诺夫斯基能在纸上不施笔墨而“写出”打算要写的书的完整章节。他能毫不费力地把这些尚未写下来的章节背诵给费劲地跟着他和他的狗杰里在高级研究院后面的密林里快步穿行的气喘吁吁的同伴听。由于我就是这位同伴，因而我可以谈谈他很少有的一次记忆失误，在刚才提到的那次林中散步后，我离开普林斯顿外出了两星期。我回来后，我们又去散步，潘诺夫斯基忘记了曾向我背诵过他打算要写的书《伽利略》［Galileo］（文献目录11）的一些章节，于是又向我重述了这些章节，字字句句都和上次说的一样。
潘诺夫斯基的老师和终身朋友瓦尔特 · 弗里德兰德［Walter Friedlaender］曾谈到过，在汉诺威，有两个仙女——财富仙女和才智仙女——匆匆到过欧文 · 潘诺夫斯基的摇篮旁。第三个仙女——美貌仙女——却未露面，而来的是一个不知名的仙女，她对潘诺夫斯基说：“无论你翻开哪本书，你都会找到你所需要的段落。”据说，阿道夫 · 戈尔德施米特［Adolph Goldschmidt］曾这样评论他的学生：“欧文每看到一幅画，总是能立即就把握它。”这种已被证实的发现珍宝的天赋，其来源尽管有传奇色彩，但却伴随了潘诺夫斯基整个一生。他很少去图书馆，即使去了图书馆，在那里呆的时间也很短。细心观察他的人会觉得他在图书馆的行动很像正在寻找花蜜的兴奋的昆虫，紧张地从一朵花飞向另一朵花，各处寻觅，直至落准在预定的花朵上，开始专注地吸取花蜜。潘诺夫斯基机智、敏锐、热心、不轻信，好奇心强（“你能告诉我瑞士童鞋博物馆的地址吗？”)，但总的来说，他像大多数有口才，喜交流的人那样细心谨慎。在碰到外来的他认为是小事的干扰时，他知道该怎样坚决地保住自己的创作时间。他谈到自己时说（1946年11月)：“每隔六个星期我都会有一个想法，而其余的时间我都在工作。”在这位学者的这番话里没有任何虚假的谦卑。
戈德施米特与学生们在柏林大学的艺术史讨论课上， 最右边是潘诺夫斯基
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潘诺夫斯基以怀旧之情给我们描述过他在柏林约阿希姆斯塔尔人文中学求学的情形（文献目录116）。他的一些中学老师是造诣很深的学者。在16岁那年，潘诺夫斯基已熟记了但丁的《神曲》。他把这一成绩和掌握流利的意大利语归功于吉诺 · 拉瓦伊利［Gino Ravalli］老师的不落陈套的教学法。这位有才华的老师反对死扣语法、词法和词汇，他首先教的是正文内容。年轻的潘诺夫斯基还熟记了莎士比亚的所有十四行诗和巴赫《平均律钢琴曲集》里所有前奏曲和赋格曲的主旋律。
潘诺夫斯基是两位艺术研究大家阿道夫 · 戈尔德施米特和威廉 · 弗格［Wilhelm Vöge］的门徒。在他俩的指导下，潘诺夫斯基完成了论丢勒的艺术理论的毕业论文（文献目录，第1页起，1914—1915年），于1914年在弗赖堡获博士学位。在此之前，他写了一篇论文，论述丢勒作品中受意大利人启发的数学，这篇优秀的论文荣获柏林大学赫尔曼——格林奖［Hermann Grimm Prize］。年仅18岁的潘诺夫斯基就预备写他的主要著作，两卷本的《阿尔布雷希特 · 丢勒》（文献目录84，1943年起）以及一批从数学角度研究艺术的论文，其中有论比例理论（文献目录14）、论作为“象征形式”的透视和论作为数学家的丢勒。[3]
1916年，潘诺夫斯基与多拉 · 莫斯［Dora Mosse］结婚。多拉是他在柏林参加戈尔德施米特组织的一次研讨会上结识的。多拉比潘诺夫斯基大8岁，她比丈夫早去世。她是潘诺夫斯基的最严历、最敏锐、最富激励作用的评论家之一。在几十年里，多拉一直强烈地觉得自己是生活在潘诺夫斯基智力优势的影子下，然而，当她到60岁，在生了一场重病后，她忽然感到自己已是一位学者了，能够独立地从事她丈夫感兴趣的科目的研究。这种奇迹般获得的自信使她能够写出卓越的论文，能够和她丈夫合作研究，合作的成果俩人平分秋色。特别使潘诺夫斯基感到骄傲的合作成果是：《潘多拉的匣子》［Pandora's Box］（文献目录122）和“在枫丹白露的弗朗索瓦一世收藏品"［Galérie Francois I at Fontainbleau］（文献目录129)。潘诺夫斯基在1958年4月的一封信中以其典型的方式写道：“瑞典语的（《文艺复兴和西方艺术中的历次复兴》［Renaissance and Renascences］，文献目录134）一书已完成，但很差，论枫丹白露的文章也已完成，比前者要好多了。我得做的最难的事是给弗格的论文集写导言，这篇导言我非用德文写不成，而且还得写出他的某些个性以及我对他的深厚情谊，同时要避免写成托马斯 · 曼式的讣文。托马斯 · 曼先简单描叙自己是在什么情况下遇死者的，接着便只谈自己。”
如果我们想确定欧文 · 潘诺夫斯基的思想受到过哪些学术的和个人的影响，我认为我们应该注意不能把他只看作是受“伟大书籍”或“大师”作品滋养的人。相反，他从那些课程中没有的，经常故意用晦涩或深奥语言写的原典中获取了不少养分。他教导我们要重视这些原典，因为它们是人文研究的佐证。“谁读过《饥荒记》［Hisperica famina］？”，他会问小型指导课上的学生。“你熟悉利科夫龙［Lycophron］的《亚历山大》吗？你能理解维吉尔 · 马罗［Virgilius Maro］的诗文吗？你对希奥布 · 鲁道夫［Hiob Ludolph］的亚述研究有何看法？你认为开普勒［Kepler］的《奇想》［Somnium］怎么样？当我们摇摇头时，他会接着说：“先生们，你们尚有必要发现无用知识的价值。”我们之中的一些人记住了他的话，开始研读无名作者的作品和晦涩难解的资料，并尽力掌握被我们称作“任务”之外的语言技巧。许戈 · 布克塔尔［Hugo Buchthal］、阿道夫 · 卡策内伦博根［Adolf Kotzenellenbogen］，利瑟 · 洛特 · 默勒［Lise Lotte Moller］、H. W. 詹森［H. W. Janson］、汉斯 · 斯瓦岑斯基［Hanns Swarzenski］、沃尔特 · 霍恩［Walter Horn］、洛特 · 布兰德 · 菲利普［Lotte Brand Philip］、汉斯 · 康拉德 · 勒特尔［Hans Konrad Roethel］、彼得 · 海因茨 · 冯 · 布兰肯哈根［Peter Heinz von Blanckenhagen］、彼得 · 希施菲尔德［Peter Hirschfeld］（只提一下潘诺夫斯基在汉堡时带的一些学生）这些各有创见的著名学者成功地继承和发扬了潘诺夫斯基的混合式研究人文科学的传统，尽管他们在方法上常常和他们的这位伟大老师相去甚远，读过潘诺夫斯基取了个滑稽题目的论文《罗尔斯—罗伊斯散热器的观念前例》［The Ideological Antecedents of the Rolls-Royce Radiator］的人都会记得《饥荒记》的重要作用，它可以作为莪相［Ossian］和威廉 · 特纳的“一千年”前的神话前例，我们也许还可以说，也可作为詹姆斯 · 乔伊斯［James Joyce］的神话前例。[4]
潘诺夫斯基无疑对艺术和文学中稀奇、神秘、不可思议的东西很感兴趣，但我们不可据此而下结论说他不注重美学价值问题或相对的历史价值问题。艺术的伟大性不断促使他去探索。他对米开朗琪罗、莱奥纳尔多、阿尔布雷希特 · 丢勒、皮耶罗 · 迪 · 科西莫［Piero di Cosimo］、提香、科雷焦、贝尔尼尼、普桑，对中世纪雕塑和建筑以及对北方文艺复兴时期杰出大师都作过重点研究。
潘诺夫斯基既对美学问题十分感兴趣（请勿把美学问题与招人厌恶的“鉴赏主义”［appreciationism］混淆起来，用他本人的话来说：“鉴赏主义未纠正纯真所具有的错误，却使纯真丧失魅力”），又对认为美学是学术研究的一个有成果、甚至正统领域的观点表示怀疑。如果他的学生要他推荐一部论美学的基础书，他会推荐让 · 保罗［Jean Paul］约于1804年写的《美学基础》［Vorschule der Aesthetik］。不久以前他曾说过，这本书比苏姗娜 · 兰格［Suzanne Langer］的美学书好多了。”[5]
让 · 保罗纪念像
潘诺夫斯基是怎么发现让 · 保罗的呢？年轻时他在蒂蒂湖［Titisee］度假。正当他在等待着飞雪降临，他偶然翻开了让 · 保罗的《少不更事的年岁》［Flegeljahre］。从这部产生于《美学基础》的伟大小说中，他读到了：“此时此刻，那果树成行、天光映照的大道的柔和的轮廓在黄昏的红霞里燃烧和颤动。”自那时起，他毕生都是这位最伟大但最不被人欣赏的德国散文作家的忠实读者。
现已被人遗忘的维克托 · 洛温斯基［Viktor Lowinsky］对学生时代的潘诺夫斯基的影响是强烈和持久的。洛温斯基写过不少文章，其中有一题为“普桑艺术中的空间和事件”［Raum und Geschehnis in Poussins kunst］，发表于《美学和普通艺术学杂志》［Zeitschrift für Aesthetik und allgemeine kunstwissenschaft］，卷十一。也许可以说这篇文章从哲学上对瓦尔特 · 弗里德兰德的普桑专论作了扩充。潘诺夫斯基把洛温斯基描述为“我曾遇见过的最聪敏的人，他机智、博学，比斯蒂芬 · 乔治［Stefan George］圈子里的任何人都更具有吸引力。”1961年1月潘诺夫斯基寄给我洛温斯基的文章《论普桑》的复印件，上面有潘诺夫斯基写的几个字：“约成文于1914年，这仍是一篇很好的文章！潘。”读过这篇文章的人会感觉到，年轻的潘诺夫斯基的高度正规、适当压缩的语文风格源于何处。潘诺夫斯基在汉堡作的有关意大利巴罗克式以及有关丢勒的一些讲座用的就是这种风格。潘诺夫斯基受洛温斯基影响而写就的最佳著作是1924年出版的《理念》［Idea］（文献目录24）。这部哲学意味浓于艺术史学意味的著作研究了自柏拉图到17世纪的艺术理论。不久前，我告诉潘诺夫斯基，《理念》对他的学生来说是痛苦的挫折的源泉，他听了笑笑，问道："Eine Kater-ldee？［这是不是胡思乱想？］”[6]
潘诺夫斯基这位经济独立的年轻哲学博士打算过一种自由学者的生活，从事艺术史问题的研究。但第一次世界大战后德国马克的贬值使他和他家的财富丧尽，就在那时新成立的汉堡大学于1921年给了他艺术史编外副教授［Privatdozent］的最初职位。5年后，他晋升为教授。汉堡大学的“艺术史专业研究系”很快吸收了一批年轻有为的学者来当教师，其中有埃德加 · 温德［Edgar Wind］、汉斯 · 利贝许茨［Hans Liebeschütz］、厦尔 · 德 · 托尔奈［Charles de Tolney］，他们各以各的方式和潘诺夫斯基有着联系。古斯塔夫 · 保利［Gustav Pauli］（“汉萨贵族的化身”），曾经推荐过潘诺夫斯基在大学任职的有远见的艺术馆馆长，一开始就把潘诺夫斯基当作亲近的同事。同时，瓦尔堡文化学图书馆的阿比 · 瓦尔堡［Aby Warburg］、弗里茨 · 扎克斯尔［Fritz Saxl］、鲁道夫 · 维特科韦尔［Rudolf Wittkower］、格特鲁德 · 宾［Gertrud Bing］与潘诺夫斯基的“专业研究系”有着非正式的联系。这批研究人员在国际上出名是由于他们出版了一系列演讲稿、瓦尔堡研究院学术报告集、专题研究论文以及现在鲜为人知的有关后古典时期古艺术品主题和母题的解析目录。高居这些人之上的是恩斯特 · 卡西尔［Ernst Cassirer］，他是“我们这一代唯一的德国哲学家，对文化人来说，他可以取代教堂——不论你是在相爱或遭受不幸时都是如此”（1946年11月）。
潘诺夫斯基在大学的公开讲座吸引了数百人来听讲。这些深刻、雄辩、有说服力的讲座明显带有他后来的美国式语文风格。我们也许想知道，在这个时期里，修辞学家和哲学家埃德加 · 温德在潘诺夫斯基的这种风格的形成中起过什么作用。在美国呆过一段时间的温德使自己的著述和引人入胜的演讲有了明白和貌似简单的风格。这种风格显然使受过学院训练的德国人有不适感。温德曾向我描述过他第一次遇到潘诺夫斯基时的情形：“在那以前，我没有见过他。我给他写了第一封信，问他是否可以带我攻读学位，他回信说，他尚未取得带学生攻读学位的“资格”，但根据大学的意见，他私自有资格接收我，他要我等到他就职演讲后再把这件事办妥。因而，我有了很少人可享有的听他的见习课的特权。他的课极有辩证思想，他把莱奥纳尔多 · 达 · 芬奇和米开朗琪罗作为艺术类型来比较，他用了很多对偶句来强调两者的对比……。那时，潘诺夫斯基的容貌显然是浪漫的。他的上唇蓄着浓密的胡子（几乎是尼采式的），耳前留有长长的鬓须，一双眼睛炯炯有神，高前额上被着黑长发，但已开始有谢顶的迹象。他的脸很瘦，总带着沉思的表情。在他要主持我的博士论文答辩的那天（1922年7月29日），我们偶然在街上相遇，由于同路，我们作了一次有趣的长谈，但在我们走近大学的大楼时，他突然觉得，我们的亲近也许会被其他人认为是不得当的。因而，他建议我先走一步，但绕路走。当他到达后，他向我问候，仿佛他从不曾见过我，随后，我们接着在街上开始的谈话继续谈了一小时。”[7]
温 德
正是在那几年里，我们有幸接近他和观察他。随着新讲座的不断推出，新著述的不断发表，他在迅速长进。在他的讲座后，我们拦住他提各种各样的问题，并且还常去他在老拉本街的惬意的寓所讨论问题，引证论点，直至第二天黎明。潘诺夫斯基自己创立的“汉堡大学研讨会”由于文化生态的缘故而成为欧洲的一个著名的艺术史研究中心。它受到了艺术馆和瓦尔堡图书馆的哺育。它的外环境是一个好奇、清醒、活跃的比德迈耶尔的城市，一个自由城市，一个汉萨同盟城市。然而，这个其主要公民往往不信缪斯的城市却非凡地对来自不列颠岛和大西洋彼岸的思想潮流十分开放。
在魏玛共和国的辉煌年代里，欧文 · 潘诺夫斯基奠定了学者名望的基础。他使艺术史的美学和好古倾向发生了变化，他把这个学科转化成了一个人文学科，一个勇于进入邻近领域而不放弃鉴赏家（“语言简洁的艺术史家”）和艺术史家（“语言冗长的鉴赏家”）所采用的传统方法的学科。现代意义的图像学［iconology］是第一次世界大战前夕由阿比 · 瓦尔堡在罗马国际艺术史会议上作的20分钟的演讲里首次提出的。我们也许可以说图像学方法在潘诺夫斯基1930年以瓦尔堡研究丛书形式出版的超现实主义的精彩论作《在岔道口的赫耳枯勒斯》［Herkules am Scheidewege］里达到了完全成熟（文献目录45）[8]。大约在这个时候，幸运女神似乎化为纽约大学的沃尔特 · 库克［Walter W · S · Cook］降临潘诺夫斯基身旁，给他带来了意想不到的顺利。在希特勒上台开始迫使知识分子精英出走前两年，潘诺夫斯基受库克教授的邀请到美国当定期客座教授。纽约大学艺术史研究生部美术研究所安排潘诺夫斯基在大都会艺术博物馆底楼作讲座。他的讲座立即给在坐的美国同行和学生留下了深刻的印象。1931年9月，潘诺夫斯基初到美国时，库克派了米勒德 · 迈斯［Millard Meiss］去码头迎接他，库克还指定迈斯当他在美国讲学的助手。迈斯也在美术研究所作讲座，他当时正在攻读博士学位。还在海关的货棚里，潘诺夫斯基和迈斯的谈话几乎立即就转到了讨论贝里公爵宫廷艺术藏品上去了。迈斯后来就这个主题写出了能使人们了解14世纪艺术的著作。我们也许可以说，这两位年轻学者起初随便的谈话最终结出了不朽的成果。这种过程是潘诺夫斯基所乐意看到的。
库 克
*感谢耶尔达·潘诺夫斯基允许我从她已故丈夫的家信和其它通信中引用资料。我特别感谢那些向我提供各种材料,以及读了我的手稿并提出宝贵意见的人,他们是：卡梅伦 · F. 邦克夫人 ［Mrs. Cameron F. Bunker］、弗吉尼亚· W. 卡拉汉夫人［Mrs. Virginia W. Callahan］、戴维· R. 科芬、马丁 · 戴维斯、罗杰 · A. 德胡尔斯特、沃伦 · 柯肯戴尔［Warren Kirkendale］、赫迪 · 巴克林—兰德曼夫人［Mrs. Hedy Backlin-Landman］、埃曼努埃尔 · 温特尼茨［Emanuel Winternitz］,还有我的朋友H. W. 詹森。
[1] 本来有计划在1955年夏继续举行有关根特祭坛画的讨论会，但由于范 · 博伊宁根［Van Beunigen］事件引起的动荡的影响，这项计划被搁置，最终被取消（1955年，5月20日信）。与会者中没人能说明到底有没有潘诺夫斯基提到他计划要发表的“附记和勘误”［Addenda et Corrigenda re Mouton］的手稿。但潘诺夫斯基在写给埃曼努埃尔 · 温特尼茨的一封信（1966年2月16日）中说到了在他那里的“略有增补的笔录”，但就在这封信里，他说得很清楚：“在保罗 · 科雷曼斯［Paul Coremans］过早去世后，他、马丁 · 戴维斯和我多年前所作的观察的结果，特别是有关根特祭坛画中风琴和演奏者手的基本变化的内容几乎没有可能发表……”由于这些原因，我觉得我应该在此引述潘诺夫斯基在1954年富有成果的夏季过去以后给我的一段笔录：“勘误是真正的启示。我以前从未像现在这样实际进入绘画。4个星期里我一直住在一个由后面射来的X光构成的墙的房间里。尽管我得零星地放弃我原来的一些理论，但我总的假设出人意料地似乎站得住脚，甚至得到一些新的观察结果的证实。特别值得一提的是：祭坛的透视有过根本性的改变，合唱队中的风琴和读经台基本上全成了现代化的了。原先，这些东西的透视描绘风格和没有改画过的喷泉的风格一样是古风式的（喷泉若要改画成现代式的，就得把原来的整个构图都破坏掉）。从纯工艺技术的角度看，风琴已变成现代式样了。原先画面上的风琴没有黑键，而现在画面上的风琴有黑键，只不过是现代风琴的最早样式。我几乎可以听到吉勒 · 班舒瓦［Gilles Binchois］走进扬［Jan］的画室里说：‘唉，老兄，你兄弟的大红色风琴完全过时了，它不是人们演奏的那种风琴。’原先的键其实没有被按下，女弹奏者的手并没有弯成弹奏的样子，并且有一只手没有大拇指!”参见保罗 · 科雷曼斯，“有关‘天主羊羔’的国际讨论会”［Un Colloque international sur ‘L’Agneau Mystique’］《皇家博物馆美术通报》［Bulletin Musées Royaux des B. – A. ］，1-3，布鲁塞尔，1955年，171页起；E · 潘诺夫斯基，“敬献给保罗 · 科雷曼斯：自然科学和艺术史之间新合作的促进者”［Hommage à Paul Coremans: The Promoter of a New Co-operation between the Natural Sciences and the History of Art］，《皇家学会艺术遗产通报》［Bulletin de L' Institut Royal du Patrimoine artistique］，VIII，1965年，62—67页。温特尼茨博士热心向我提供了“有本位白键和开音黑键的键盘乐器”的编年目录手稿，这份手稿支持了潘诺夫斯基的看法：根据祭坛画上的黑键构成了一种原基［Primordlium］。
[2] 文献目录116，本文中所提及的是潘诺夫斯基连续编号文献目录，收在米拉尔 · 迈斯［Millard meiss］编的《论四十件艺术作品，献给欧文 · 潘诺夫斯基的论文》［De Artibus Opuscula Quadraginto，Essays in Honor of Erwin Panofsky］纽约，1960年；该文献目录的补编刊于《瓦尔拉夫—里夏茨年鉴》［Wallraf-Richartz Jahrbuch］，XXX，1968年，第12—14页。所引述的可确定日期的潘诺夫斯基的非正式讲话都放在引号里。
[3] E · 潘诺夫斯基，“作为数学家的丢勒”［Durer as a Mathematian］、《数学世界》［The World of Mathematics］，《数学世界》是詹姆斯 · R. 纽组曼［James R. Newman］编的一套带评注的小型丛书，涉及的内容从书记官阿赫摩斯［Ah- mose the Scribe］到艾伯特 · 爱因斯坦的数学文献。潘诺夫斯基的这篇文章在第六部，纽约，1966年，第603—619页，带七幅图版插图。
[4] 这篇论文的主要论点是：英国艺术和文学中经常同时出现理性和非理性双重倾向。在潘诺夫斯基看来，这一论点在罗尔斯—罗伊斯公司的庄重的陶立克式散热器上的新艺术风格的欣喜女人像中得到了简洁的概括。潘诺夫斯基从在汉堡时起就开始考虑证实这篇论文中提出的假设。他在这篇论文的一份刊印件上写了几个字：“模糊记忆的记录”（在我看来，这几个字似乎颇有意义）。
[5] 我们当然应该注意避免下过分简单的结论，1911年暑期，潘诺夫斯基在他写的六本有许多图表的布面笔记本里添加了不少摘录，这些摘录来自特奥多尔 · 利普斯［Theedor Lipps］的1200多页的著作：《美学基础》［Grundlegung der Aesthetik］（《美学》［Aesthetik］的第一部。《审美和艺术心理学》 ［Psychologie des Schönen und der Kunst］，汉堡和莱比锡，1906年）和《审美观察与造型艺术》［Die ästhetische Betrachtung und die bildende kunst］，汉堡和莱比锡，1906年。他还细心研读了伊曼纽尔 · 康德的《纯理性批判》［Kritiik der reineh Vernunft］。
[6] 让我列出一些参考书，这也许对研究潘诺夫斯基治学方法的人有所裨益。去过巴特尔街97号的人会记得，潘诺夫斯基在生动的谈话中会去查阅总是在他手头的这些参考书。排在首位的也许是布罗克豪斯［Brockhaus］的《百科全书》［Conversationslexicon］，莱比锡，1882年，13版，排二位的是萨洛蒙 · 雷纳克［Salomon Reinach］的《文库目录》［Répertoires］；排三位的是卡尔 · 弗里德里希［Carl Friederich］和保罗 · 沃尔特［Paul Wolter］的《历史顺序得到公认的古典石膏造型作品》［Die Gipsabgüsse antike Bildwerkr in historischer Folge erklart］，柏林，1885年。此外还有安德烈亚 · 阿尔恰蒂［Andrea Alciati］的《徽征》［Emblemata］，里昂，1600年。神话参考书有达伦贝格［Daremberg］和萨廖［Saglio］的《希腊、罗马古代艺术品辞典》［Dictionaire des antiquités grecques et romaines］，共五卷，巴黎，1877—1919年；温琴佐 · 卡塔里［Vincenzo Cartari］和纳塔尔 · 孔蒂［Natale Conti］的神话手册。潘诺夫斯基不时查阅的参考书还有1737年本笃会版三卷对开本带索引的拉丁文《俗语圣经》。《理念》不久前已出了英译本，译者是约瑟夫 · J. S. 皮克［Joseph J. S. Peake］和维克托 · A · 韦伦［Victor A. Velen］南卡罗莱纳大学出版社，1966年，（这是件令潘诺夫斯基十分欣慰的事）。
[7] 感谢温德允许我引用他1968年11月3日的信。
[8] “现在，‘图像学’这个术语的一部分实用性和大部分必要性当然已失去，因为没有哪个神志正常的人会认为图像志［iconography］仅是指统计调查和辅助调查”（1967年9月3日）。
［本文原载于《美术译丛》，
1987年第3期，第90—110页］
（插图为维特鲁威美术史小组所加，
并非原文插图）
（请看下期）
赫克舍
作者简介：赫克舍（William S. Heckscher，1904–1999），德国美术史家、画家。从12岁起学习拉丁语，后来兼修希腊语，20岁成为一名职业画家。1931年，接受委托为古斯塔夫 · 保利（Gustav Pauli，1866—1938）绘制肖像画，期间结识潘诺夫斯基，随后在汉堡大学和纽约大学学习艺术史。1936年，获汉堡大学博士学位，次年移居伦敦，与瓦尔堡研究院有过一些接触。先后到加拿大和美国的一些学校任教，著有《图像学的起源》《潘诺夫斯基传略》和《艺术与文学》等。
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