1933年，欧文 · 潘诺夫斯基写了一篇可以被称作“他的美国名片”的长文“中世纪艺术中的古典神话”，发表于《大都会博物馆研究》［Metropolitan Museum Studies］上（文献目录56）。这篇文章是他与弗里茨 · 扎克斯尔合写的，10年前他俩曾合写过研究丢勒的版画《忧郁一号》［Melencolia I］的论作。虽然“中世纪艺术中的古典神话”一文是写给讲英语的人看的，但其中用了不少洗练的对偶句，这反映了潘诺夫斯基汉堡时期成熟的语文风格的特征。他的陈述清晰、有逻辑性和很强的教诲意味。随着潘诺夫斯基和扎克斯尔的“中世纪艺术中的古典神话”的发表，瓦尔堡首先研究的课题：异教的延续［Nachleben］，即后古典时期里古典神话的演化形式，被带入了美国人文学者的世界。
幸运的是，潘诺夫斯基未受伤害平安逃离纳粹德国。他加入了亚伯拉罕 · 弗莱克斯纳［Abraham Flexner］新创立的普林斯顿高级研究学院的教授队伍，成了该院史学研究系的第一位终身教授。同时，他建立并且不断加强与纽约大学、普林斯顿大学的联系。他对一代又一代攻读艺术史的美国研究生产生了巨大的影响。[9] 他在普林斯顿最早的学生约翰 · 鲁珀特 · 马丁［John Rupert Martin］曾说过：“潘诺夫斯基尽量不涉及考古学的教学方法具有升华和启迪思想作用。”正是潘诺夫斯基的这种不落陈套的方法使他的艰深的课一开始就能引起人们的兴趣。当他要讨论国际风格时，他先给我们读奥尔良的夏尔［Charles d-Orleans］的诗歌，并把他比作魏尔伦［Verlaine］。不用说，他上这样的课使用的是法语。正如马丁所暗示的，潘诺夫斯基确实敌视他自己所称的“严格的考古学方法的那些幼稚的方面”。在他作完一次有关伯里克利时代的雅典井孔的讲座后听众里发出了“好，好，好”的赞美声。他在普林斯顿的一位好友埃里克 · 舍奎斯特［Erik Sjöqvist］告诉我说：“当潘发现我认识到对我们的材料作人文和历史解释是唯一真正重要的时，他立即问我，既然这样，你为何要当考古学家呢？”（1968年9月16日信）。
潘诺夫斯基称自己是个“移植的欧洲人”（文献目录115）。这个学者和伟人在美国比在德国引起了更强烈，更持久的反响。潘诺夫斯基有个典型的特点，他从不会忘记向那些在学术上帮助和影响过他的同辈和长一辈的美国艺术史家致谢。他的致谢名单上有：查尔斯 · 鲁弗斯 · 莫里［Charles Rufus Morey］、阿瑟 · 金斯利 · 波特［Arthur Kingsley Porter］、鲍德温 · 史密斯［Baldwin Smith］、艾伯特 · M. 弗兰德［Albert M. Friend］、迈耶 · 夏皮罗［Meyer Schapiro］、菲斯克 · 金博尔［Fiske Kimball］。潘诺夫斯基把杰出的博物馆长金博尔和汉堡的保利，斯德哥尔摩的卡尔 · 努登法尔克排在一起，在他看来，他们都有必不可少的特点，他们首先是学者，又是真正的雅士和极好的管理人员。（在潘诺夫斯基眼里，和他们正相反的人是弗朗西斯 · 亨利 · 泰勒［Francis Henry Toylor］，他是个“星期日图像学研究者。”）潘诺夫斯基认为，伟大的美国艺术史家们是活证据，他们可以证明，在美国人文研究的时尚不是欧洲移民来的学者所引起的。他指出，美国的人文研究于第一次世界大战结束时出现，并于1923—1933年经历了第一个黄金时代。同时，他并没有隐瞒他真正担心的问题，他注意到美国的野蛮和反理智的潜流，这种潜流受到思想和政治自由论者的赞成和推动，这些自由论者总是威胁着文化传统和人文价值的根基（文献目录78，116）
普林斯顿有一批忠实的朋友和接连不断地来自世界各国的访问学者，这地方对潘诺夫斯基来说就像是个梦境。他觉得国外来访者的首要目标是埃瑞洪［Erewhon］（nowhere［无处］的倒写）。他称那里的大学是“雅士的最后的‘印第安保留地’（因为雅士只有在没有女人的环境里才可谓雅士）”（1947）。虽然潘诺夫斯基曾把女人描述为捕食时间的动物，但他并不是憎恶女人，他很尊敬杰出的女学者，例如埃莉诺 · 马昆德［Eleanor Marquand］、赫蒂 · 戈德曼［Hetty Goldman］、多萝西 · 迈纳［Dorothy Miner］、马乔里 · 尼科尔森［Marjorie Nicholson］、米雷拉 · 莱维 · 当科纳［Mirella Levi d' Ancona］、洛拉 · 什拉迪茨［Lola Szladits］和弗吉尼亚 · W. 卡拉汉［Virginia W. Callahan］。他钦佩和喜欢普林斯顿大学基督教艺术索引总编、博学的罗萨莉 · B. 格林［Rosalie B. Green］。她是潘诺夫斯基有关中世纪图像学方面资料的长期提供者。潘诺夫斯基称她有欧几里得的开创能力。不过，在谈到编制上述索引的全部女性工作人员孜孜不倦的劳动时，潘诺夫斯基禁不住说：“我笑话她们没有作出更有创造性的成果。”潘诺夫斯基也钦佩汉堡的罗莎 · 沙皮尔［Rosa Schapire］。但是，当罗莎在首访希腊回国汇报演讲里说她到希腊就吻了大地时，潘诺夫斯基不禁低声说，“她真的不能不这么做”（在德语里“大地”凑巧是阳性词。）潘诺夫斯基忽然觉得这话不妥，就立即接着引述了奥维德［Ovid］的诗句：“卡德摩斯到达异邦时以感激的心情吻了大地，他连向他行礼的骑士也没注意到。”潘诺夫斯基感谢罗克姗 · 福斯特［Roxanne Forster］。她是潘诺夫斯基的秘书和朋友，直到他临终前一直都在他身旁，与他一起艰难地修改文句和标点。罗克姗的努力使潘诺夫斯基获益也使潘诺夫斯基著述的读者获益。
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潘诺夫斯基的论作《图像学研究》［Studies in Iconology］（文献目录74，1939年）标志着图像学一改辅助学科的地位而成为艺术史研究的必不可少的学科的转折点。其中有著名的片段“皮耶罗 · 德 · 科西莫”、“时间老人”、“盲目的丘必德”、“新柏拉图主义运动”。不到30页的导言是图像志和图像学方法的经典论述。导言里的巧妙简表把主题意义分成三个层次。[10] 潘诺夫斯基的《阿尔布雷希特 · 丢勒》（文献目录84）（第一版于1943年由普林斯顿大学出版社出版）这部伟大著作是献给1911—1912年与他一起开始学术生涯的纽伦堡艺术家和人文学者的。这部著作也可恰当地被称作是对给德国知识分子思想留下持久损害作用的纳粹日耳曼观念说的回答。这种观念说声称能区别德国学术和犹太学术。
1947年1月25下午，潘诺夫斯基收到一封邀请信，请他去哈佛大学作诺顿讲座。他把这封信给我看了，当我把信递还给他时，他皱着眉头说：“唉，糟了！”直到3月5日他才开始写讲稿。他曾十分沮丧地说：“我觉得没有什么比开头更难的了。”6年后，也就是他完成论丢勒的书后10年，他在诺顿讲座上用的题为《早期尼德兰绘画》［Early Netherlandish Painting］（文献目录112）的讲稿被整理成书发表了。在这本不朽的书里，他对英语的掌握已超越了技巧模仿阶段而达到了具有纯正书面语风格的水平，完全符合了作详尽的学术评论的需要。
潘诺夫斯基在写《早期尼德兰绘画》一书之前写了两本较簿的书。这两本书对研究潘诺夫斯基的人来说是很有启示作用的。我知道，潘诺夫斯基深信他的《哥特式建筑与经院哲学》［Gothic Architecture and Scholasticism］（文献目录106）一书里的那些论点。我认为，这本书表明了他的整个思想方式中明显经院哲学论的倾向。他觉得这本书是他出版的所有书中最易受责难的一本。他的另一本书是评论圣丹尼隐修院院长叙热［Suger of saint-Denis］的拉丁文著述的，书中有潘诺夫斯基译的这些著述的忠实译文。这是本很有趣的书，序言中用《纽约人》杂志风格的手法勾勒出了这位著名的隐修院院长的“形象”（文献目录90）。这本书也可被视作是潘诺夫斯基本人的精神自传。
我们可以说，以上提到的几本既对艺术史，也对思想史作出了贡献。它们和潘诺夫斯基随后出版的一些著述一样，起初都是要在讲座或系列讲座上宣讲的讲稿。他知道如何在书面语中，甚至在最正规的著述里保留口头争论的特色。潘诺夫斯基承认，英语对他思维的基础和对他清晰、准确、完整、悦耳、有逻辑地表达思想的方式起了重大的影响。他的著述没有欧洲大陆学者，尤其是德国和荷兰学者在作者与读者之间设置的那种“帷幔”。
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欧文 · 潘诺夫斯基的两只眼睛一只近视一只远视，他以此为荣并认为这是观察两个世界的最佳配置。潘诺夫斯基在谈论被他称为“佛罗伦萨的艺术主教”的伯纳德 · 贝伦森［Bernard Berenson］时曾说过，鉴赏家年纪越大，头脑越狭窄，眼睛越远视；而人文学者年纪越大，头脑越公正，眼睛越近视。潘诺夫斯基思想的成熟过程并没有致使他这位老学者像大多数学者那样退入深奥和笼统概念筑成的护墙之后。他的许多小文章虽然起了有趣而时常怪异的题目，但却意义深刻。这些小文章可以证明，他不断探索新领域的热情从未减弱过。他在1960年代发表的文章有：《卡诺普斯之神，有关一位不存在的神的图像志》［Canopus Deus，the Iconography of a Non-Existent God］（文献目录138，1961年）；《纪念弗拉卡斯托罗》［Homage to Fracastoro］，兼论梅毒病对文艺复兴时期艺术的影响作用（文献目录141，1961年）；《苏格拉底在汉堡》［Sokrates in Hamburg］，经修改的对话录（文献目录143，1962年）；《罗尔斯—罗伊斯散热器的观念前例》（文献目录155，1963年）；《米开朗琪罗没有雕刻的老鼠》［The Mouse that Michelangelo Failed to Carve］（文献目录162，1964年）；《昼夜平分的确定……》［Sol Aequinoctialis Fuit Creatus……，］论格利高利的历法改革（文献目录162，1964年），该文题献给他的朋友亚历山大 · 夸雷［Alexandre Koyré］；还有论著《墓碑雕刻：从古埃及到贝尔尼尼时代其间的种种变化》［Tomb Sculpture, its Changing Aspects from Ancient Egypt to Bernini］（文献目录160，1964年）这部没有脚注的伟大著作是他“有些病态的，但十分强烈的对葬礼艺术的兴趣的产物”。[11]
1959年12月，我收到潘诺夫斯基的一封信，告诉我米勒德 · 迈斯公开邀请他去迈斯家参加一次完全没有恶意的午餐聚会，“当我们进入聚会室里，我们看见好多人，他们已私下准备了一部人们大概从未见过的极为豪华的纪念文集……真有点意想不到要我接受这部我没有资格接受的纪念文集。我这么说的意思是，不仅我不配享有它，而且原计划授给我这部纪念文集的时机现在已消失（潘诺夫斯基从普林斯顿高级研究院退休的时间已出人意料地延迟了两年），因而，我觉得没有明显的理由，我委实不该接受一部纪念文集。我要么选择提前退休来使用自己有理由来接受它，否则我接受它会有在葬礼中死而复生之感，我会因听到确实不是打算让我听的话而觉得有些局促和不安。”不久后，在1960年初，米勒德 · 迈斯要我负责把特殊装帧的纪念文集交到潘诺夫斯基手里。交接这部文集可不是件容易做的事，因为潘诺夫斯基始终不肯放下他在看的乔治 · 维尔顿施泰因［George Wildenstein］的《弗拉戈纳尔的绘画》［Paintings of Fragonard］。整个交接过程很令我俩尬尴。最后，我离开他的起居室到厨房去调两杯饮料，潘诺夫斯基拿着仍带有书套的两本沉重的纪念文集跟我走进了厨房，接着把它们放在了秤盘上。不过，一旦沉闷的气氛被打破，他的好奇心就上来了，他特别想知道40个撰稿人到底是谁。他的表情由惊讶转为微笑，又由微笑转为困惑，接着又转为欢笑。
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欧文 · 潘诺夫斯基传略里如果一点也不提到他的某些癖好，那是不行的。在他的癖好中，排在首位的无疑当数电影。虽然他有关电影的文章（文献目录64，1936年起）比他的其它任何论作重印的次数都要多，但是很少有几个专业电影评论家能理解他的这篇文章的要旨。只是在最近艺术系的教师和系主任才开始明白，电影史代表着一种艺术形式的产生和成熟的过程，这个过程是他们这代人亲眼目睹的。因而，电影史可以非常精确地被分解成各个发展阶段。[12] 潘诺夫斯基曾（1966年2月2日）评论过阿兰 · 罗布—格里耶［Alain Robbe-Grillet］的晦涩电影《去年在马里安温泉》［L'Année dernière à Marienbad］，听他作评论的人很受感染。《去年在马里安温泉》是1961年在宁芬堡和施莱斯海姆，而不是在马里安温泉拍摄的。看过这部片子的人会记得，女主人公德尔菲娜 · 塞里［Delphine Seyrig］始终搞不清楚自己是否回想得起“去年在马里安温泉”的一段爱情。潘诺夫斯基说他看了这片立即就想起74岁的歌德（当时潘诺夫斯基也是这个年纪）爱上了接连三个夏季在马里安温泉见到的少女乌尔里克 · 冯 · 莱韦楚［Ulrike von Levetzow］。在潘诺夫斯基看来，歌德的纪念诗《马里安温泉哀歌》［Marienbader Elegie］里“爱情”、“死亡”、“忘却”主题是上述这部电影主题的前例。潘诺夫斯基引述了这首哀歌的开场白（现在我干吗还盼望着重逢……？）并且指出这首诗和这部电影都表现了模糊的记忆和无常情爱。他补充说，该片导演阿兰 · 雷斯奈［Alain Resnais］有方法让演员非常自由地演自己的角色。塞里小姐也许熟悉歌德的这首诗及其含糊的蕴意。难道她不是法兰西博物馆前馆长、博学而著名的考古学家亨利 · 塞里［Henri Seyrig］的女儿吗？难道她没有多次成为普林斯顿高级研究院的一员吗？[13]
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排在电影之后的一种使他感兴趣的艺术形式是他所称的亚里士多德特质的神秘故事或侦探小说。他喜欢把舍洛克 · 福尔摩斯［Sherlock Holmes］模式对后来的侦探小说的影响比作基督教最初六世纪著作家的模式对中世纪的影响，作这种比较所基于的假设是：“福尔摩斯的话是对的。科目之间的差异已被排除。”福尔摩斯有句名言：“如果所有的不可能性都已被排除，那么剩下的一种不可能性便肯定就是对的。”这句名言几乎被潘诺夫斯基严肃地吸收进了他的图像志研究方法。他在举例解释这句名言时说：“圣徒从天国接受玫瑰是不可能的，但却是可信的。从另一方面来说，如果迪斯雷利［Disrali］进入维多利亚女王的起居室看见她正在抽一只黑色的大雪茄，这场面是可能，但却是不可信的，因而不能被接受为一种文学母题”（1948年2月）。潘诺夫斯基特别喜欢的侦探小说家是马修 · 黑德［Matthew Head］（约翰 · 卡纳迪）［John Canadey］。黑德就上述的看法和潘诺夫斯基交换过意见，并把《另一个人的生活》［Another Man's Life］一书题赠给潘诺夫斯基。潘诺夫斯基认为，黑德的有些侦探小说已逾越了侦探小说的界限。他说：“当你把心理学或心理病理学注入侦探小说，你就把责任的担子从主人公的肩上卸了下来……现在，好的侦探小说是唯一把人作为责任承担者的文学类型，恋母情节、性失常均不可作为开脱责任的借口……这种文学类型代表着前弗洛伊德主义和前马克思主义的遗风。乔治 · 西姆农［Georges Simenon］意义的心理分析小说是可接受的，而病理小说则是不可接受的。”
潘诺夫斯基是位音乐爱好者和音乐鉴赏家，他特别喜欢莫扎特的音乐。克谢尔［Köchel］的《目录》［Verzeichnis］是他总在手头的工具书之一。他有两句诗——“后代”和“死神”的对语——可以证明他对音乐的热爱和虔诚：
死神，你为何抢先夺走年轻的沃尔夫冈？
这不是我的秘密，他的作品会百世留芳。
我相信，我把潘诺夫斯基描写成一个在生命的所有阶段都受着深厚感情支配的人，这没有错，尽管他在私人谈话和公开演讲中几乎总是义正词严。他是有理智、有感情地欣赏音乐、美术和文学的。在他的言谈中既没有感伤的痕迹，也没有对“崇高”的迷信。自然现象不会使他感动。他一直讨厌小孩。有一次，他对我说：“你想听我告诉你一个最令人讨厌的句子吗？‘你曾在阳光下见小孩的头发？’”潘诺夫斯基有句值得自豪的格言：“让天地去做自己的梦，这能使我们增加书本知识。”有一天夜晚，潘诺夫斯基和恩斯特 · 坎托罗维奇［Ernst Kantorowicz］就人的天生的“崇高”感作了一次激烈的讨论。在讨论结束时，坎托罗维奇站起身，走出屋子，踏上了巴特尔街，说了声：“看那星辰，我觉得自己无用。”潘诺夫斯基回答说：“而我觉得是星辰无用”（1952年2月18日）。
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潘诺夫斯基经常和朋友、同事交流思想，向他们提供或从他们那里获取有用的信息，但他的研究总似乎是在暗中进行的。在他看来，“研究”是一个人做的事。他一直怀疑计算机化的知识、资料检索系统、图像学学会和“小人物”编的索引。他确信，这些东西不能对人文学科作出有意义的贡献。我曾问过他（1953年6月27日），为什么他那么起劲地反对他的朋友弗里茨 · 扎克斯尔的一项宏大计划，即对保利—维索瓦［Pauly-Wissowa］的《古典文化学专科百科全书》［Real-Encylopädie der classischen Altertumswissenschaft］进行更新（这项计划由扎克斯尔的接班人继续执行了一段时间）。他和往常一样诚实地笑笑，接着用一句有趣而辛辣的话反问道：“你想让他用错误的方式把一切都凑在一起？”在潘诺夫斯基看来，人文学问中的任何东西甚至（在他看来有些滑稽的）“新批评”都是可接受的，只要它不是“一成不变的”。他曾援引皮埃罗［Pierrot］的话“我很知道写，但我不知道读”来形容“新批评”的特点。可见潘诺夫斯基为什么会正确地喜欢居伊 · 德 · 泰尔瓦朗［Guy de Tervarent］的一人之作《世俗艺术中的属像和象征》［Attributs et symboles dans I'art Profane］，[14] 为什么会正确地赞扬伦敦国家美术馆的马丁 · 戴维斯［Martin Davies］编的有关早期尼德兰画派艺术的完善的目录。他指出，该目录“与其说是参考书，倒不如说是一系列高度浓缩的专论。”
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多拉在长久的病痛煎熬之后与世长辞。那以后不久，潘诺夫斯基与耶尔达 · 瑟尔格尔［Gerda Soergel］结了婚。那时他已改变了生活方式，已经适应了病人的生活节奏。他生命最后两年的生活是真正幸福和丰富的。他虽然体弱多病，但却喜欢带着已沉睡了几十年的青春热情去国外旅行。新的荣誉和奖章不断向他飞来。有的给他带来满足，有的却给他带来烦恼和压力。对于前者他说：“我得了各种奖章，别人都怕我”；对于后者他有些苦涩地引述了波伊提乌［Boethius］在狱中说的一句话。“谁会真的相信那些不配颁奖的人所授予的奖章？”
年老和死亡是潘诺夫斯基很害怕的敌人。在他晚年，这两个敌人常使他不安。在44岁那年，“潘”（他的朋友就这样叫他）写了一篇论普桑和华托艺术中的超术［transcience］概念的文章，题为：“我也在阿卡迪亚”［Et in Arcadia ego］（文献目录63）。根据维吉尔的说法，阿卡迪亚是个理想的田园式的极乐园，是异教潘神的居住地。潘诺夫斯基指出，在文艺复兴时期，人们把幻想的阿卡迪亚王国变成了“蒙着忧郁纱幔”的乌托邦乐园，因为这不仅是爱之地，也是死亡之地。他指出，在“即使在阿卡迪亚，也有我。”这句话中应该把说这句不详之话的我理解成“死神”。[15]
年迈的潘诺夫斯基在《墓碑雕刻》（1964年）一书中几乎以魔术师般的手法把自己的智慧和广博的历史知识都调动起来，以揭示人类世世代代以来是如何对付死神的这一秘密。他以令人难以置信的技巧和鉴赏力对这个主题作了超越前人的全面论述。
潘诺夫斯基写的一首诗《在死亡的阴影下》［Sub umbra mortis］将有助于我们了解他晚年“甘苦掺杂”的生涯。
暮年生涯有悲苦亦有甘甜，
唯学术奉献令我心满意足，
树叶枯黄星星徜徉在夜中，
维纳斯一去太阳不再燃烧。
[9] 潘诺夫斯基的专业研究系的学生发表的著述另列在本讲稿的附录2和附录3里。
[10] 不久前在法国出现了一篇很好的评价性文章：罗兰 · 雷希特［Roland Recht］“欧文 · 潘诺夫斯基的图像学方法”［La méthode iconlogique d'Erwn Panofsky］，《评论家》［Critque］，XXⅣ，1968年3月，第315—323页，另见埃里克 · 福斯曼［Erik Forssman］，“图像学与普通艺术史”［Ikonologie und allgemeine Kunstgeschichte］《美学和普通艺术学杂志》［Zeitschrift fur Aesthetik und Allgemeine Kunstwissenschaft］XI，1967年2月，第132—169页。
[11] 语出1957年4月22日信。《墓碑雕刻》由L. L. 默勒［L. L. Moller］译成德文（科隆1964年）。默勒是潘诺夫斯基在汉堡教过的最后、最年轻、最有才华的学生。1964年11月6日潘诺夫斯基在给她的信中写道：“简而言之，我还在怀疑我的这本书的本身价值，看来你的绝妙德译本优于我的蹩脚原作。让我再次感谢你在这‘残疾孩子’身上花费了大量的时间和精力。”
[12] 潘诺夫斯基非常喜欢电影，1946—1947年，他去普林斯顿及其周围的各个地方作有关电影这个丰富主题的演讲。他在演讲结束后往往要接着放他喜欢的无声片，例如巴斯特 · 基顿［Buster Keaton］的《航海家》［The Navigator］。在电影放映时他往往喜欢作一些非常有趣的评论。当有人问他对电影怎么会有这样那样的想法时，他说（1947年2月）他去看了很多电影，有的他喜欢，有的他不喜欢，这就使他去思考原因何在，接着他会努力去把握住关键的原因。他不喜欢奥利维尔［Olivier］的《亨利五世》［Henry V］和《卡利戈里医生的小星》［The Cabinet of Dr, Caligari］，因为这两部电影求技巧而失真实。他把电影的基本问题界定为“对真实性的把握”。
[13] 《报告记录》［Relata refero］。冯 · 布兰肯哈根［Von Blanckenhagen］教授对马里安温泉作品的背景有另一种描述，为了历史事实的准确，我想还是让他来公布为好。我很高兴地看到，潘诺夫斯基在他的《提香问题》［Problems in Titian］（纽约，1969年，第23页起，以及注35）里讲到了歌德和《马里安温泉哀歌》。
[14] 潘诺夫斯基在《艺术通报》上撰文评论了这部辞书（这是他很少做的事），他把泰尔瓦朗称做“一位本质上是人文主义者的辞书编纂家……他独自一人完成了一项尽管只涉及世俗艺术的艰巨工作，这就使他的辞书不仅有统一性和活泼个性，而且还有迅速完成的可能性。……大批人而不是勇敢的个人编纂的大型学术辞书要达到的目标是内容完全，但这样的辞书却从来没有完成过。”
[15] 使潘诺夫斯基觉得感兴趣的是，实际的阿卡迪亚在罗马时代还是个很原始的地方，那里的祭祀活动依然用人作贡品。
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