〔德〕彼得•斯洛特戴克 〔德〕蒂姆•奥托•罗斯/文 李斯扬/译
罗 斯：斯洛特戴克先生，我想和你聊聊关于你在图像处理方面的经验问题。此外，我还想稍稍离题，就“图机一体”（imachination）［1］的话题——这是我用来描述图像与机器之间的联结的新词汇——与您进行探讨。让我们来猜测一下，人类想象力与机器之间的相互作用可能产生怎样的球体学关联。那么，我的第一个问题是，图像在你的专业领域中扮演了什么样的角色？
斯洛特戴克：我们可以把哲学家分成两类，一类把图像从思想中驱逐出去，而另一类则相信思想依赖于图像、隐喻和图形。很显然，我认为自己属于后者，尽管到目前为止，它只占据了少数派的地位，并且在学术体系中被部分地忽视了。人们很容易忘记，“图像”作为一般性概念而言，植根于早期哲学领域，无论它是被作为“圣像”（icon）还是被作为“形式”（eidos）［2］来理解。从最早发现了作为图像的图像，并对其加以严肃对待的意义上来说，哲学家可以宣称自己是最早的图像理论家。要理解这一点，我们必须记住一个不寻常的事实：在哲学诞生之前，希腊人以及其他所有人的观看方式都被一种自然视角的绝对主义所支配。从广义上来说，我们的眼睛向外观看周遭环境，发现的是一个视觉呈现上的连续统一体。我们并不会把这些视觉呈现的总和感知为可以被分割的孤立图像，而是把“状况”（conditions）和“周围的事物”(surroundings)的各个方面视为一个整体，传统上我们称其为“自然”（nature），或者以更晚近的说法称其为“环境”（environment）。［3］
哲学现在开始着手分析这个作为整体的环境，它总是与第一科学、几何学、算数和语义学有关。哲学家确实可以声称自己第一个发明了类似追踪器的东西，它提供了关于可视状态的整体结构连续体中的部分信息。换句话说，哲学家已经发明了一种异常清晰的切割机器，通过这种机器，我们得以从当前的整体“面团”中切割出各种各样的形状，并给出明确的解释：这是马的形状，这是人的形状，这是星星的形状，这是正人君子的形状。“看见图像”的最初过程是在哲学中产生的。在这一语境中，“图像”并不意味着处于结构之中的世界的某个部分，而是一个事物的轮廓，它凭借轮廓的力量，在某种程度上赋予自己一个结构。［4］柏拉图发明的“理念”（ideas）与希腊语中用来表达“有形的”（the concrete）的词在语言学的意义上非常接近，这并非偶然。“有形的”也即存在之物的轮廓，即“形式”（eidoi），它根据种类来定义。这就是我们讨论“理念”或真实的恒常（eidetic constants）的原因。“形式”（eidos,前文eidoi为单数形式）一词意味着对于看到某物的稳定的预期。极为逼真的原始图像和轮廓图像对应的是被裁剪出来的形状，即我们将可识别的形式从现实中切割出来。换句话说，在一般可见物的历史中，我们可以将柏拉图视为图像原则的创立者。
顺便提一句，在柏拉图的发明背后，是一种让希腊人超越同时代其他民族的经验——书面字母系统的经验，这是一种能传递关于语音现实的信息的图形图像。一个能够识字阅读的人培养出一种能力，可以从毫不相干的东西中识别出相似性。如果我们把一个事物的名称写下来，很显然这个名称和那个事物本身根本不相像，但是这个事物的名称引出了和这一事物相像的概念。写作变成了一种通过语音再现将思想形象化的工具。在这个意义上，哲学首先使得写作的实践成为可能。这导致了欧洲思想史上最重大的革新，即包括元音在内的希腊草写体字母使人们几乎不用参考语境就能理解文本。这反过来又创造了一个革命性的角色——一个可以自行阅读的读者，随后是研究人员、历史学家和自学者。通过这种阅读的文化，图像制作的心理过程得以发展进化，并在几个世纪以来与视觉上的、真实的图像制作联系在一起——尤其在艺术领域。在这方面，哲学家、作家和插画家属于同一类人。
罗 斯：在你的“《球体》［5］三部曲”中，你反复提到一个在古代就已经成形的图像——球体（the sphere）。在《气泡》（Bulles）、《球体》（Globes）和《泡沫》（Foams）这三卷著作中，你把人类描述成一种对于大气很敏感的政治动物，他们存在于世的关键就在于努力生活在一个整体的事物中。［6］在你的三部曲中有大量服务于某种哲学方案的插图，其中有些插图是摹仿性或说明性的，但大多数图像与文本并无直接关联。这些图像在你的三部曲中发挥了什么作用呢？
斯洛特戴克：在“《球体》三部曲”中的图像并不是当做插图来用的，而是作为自主的视觉呈现。当然，在有些情况下，它们只是作为证据或例子，尤其是在第二卷当中。当我在那本书里谈论球体（globes）或者巨型球体（macrospheres）时，展示这些东西是有意义的。图像和文本之间的共振非常紧密和具象，在这种情况下，二者之间的张力接近于零。但是，通常而言，我所选择的图像并不是文本的简单的视觉附加物。它们按照预期的方式发挥作用，它们的性质在很大程度上唤起了人们的共鸣。这些图像所唤起的并不是文本内容的重复，而是文本在想象领域的特殊延伸。我书中的图像序列表明，从总体上看，我的文本并不是写在旧式欧洲书籍那种传统的白色页面上的——即使“《球体》三部曲”可能看起来和其他任何书一样，但这是一个错误的结论。我也许看起来像一个传统的作者，满足于独白式的、单轨逻辑的哲学话语。这种独白就像写在白纸上的黑字那样。然而，“球体”书页里的白色实际上依据了显示器的灰色。我的观点是，显示器与精良的旧式的白色书页截然不同，尤其是因为它的容量扩大了，使其从不仅仅停留在已输入的内容上。不知什么原因，印刷品上总是采用雕刻在古代纪念碑上的那种字体。作为欧洲活版印刷文化原型的罗马粗体字是一种优雅的碑文字体，这使得它特别适合用来传达“真理”（truth）。但当我们切换到数字显示器领域时，一切都改变了。现在一台普通的电脑就能提供一个庞大的字体程序，作者们穷极一生都无法用遍所有字体。这使得作者成为平面设计师，他们必须创造自己的文稿图像。文稿自身成为一种时尚媒介，用户可以自行定义它。我们不再使用古老而典雅的欧洲碑文字体来表达真理。新技术给予的形式迫使我们陷入一种新形式的自由。今日的作者所拥有的自由意味着可以做自己的平面设计。文本与脚注、引用、图像之间的关系也在显示器上发生了同样的变化。我在文本中插入图像的方式表明，我已经在一个以平面屏幕面向我的白色电子立方体中进行工作。因此，“《球体》三部曲”的构成可以与一个装置相类比，这些图像被放置在书中，有点像展品被放在装置中。它们通常与文本毫不相关，因此引发了一种轻微的恍惚效果，它们向读者发送了不同于文本的波长。
罗 斯：说到显示器，在视觉层面上我马上想到了（《球体》）第一卷《气泡》中的第二张和第三张图片。从媒介角度来看，那些来自欧洲太空总署太阳能子午观测站（SOHO［7］）和哈勃卫星的，表现太阳表面和星系的照片，与其他插图形成了鲜明的对比。您能看出这些数字图像与其他更传统的图像——比如绘画、油画、摄影或者考古物品的图片——之间的差异吗？
斯洛特戴克：实际上有着很大的差异，虽然我们的肉眼并不能第一时间将其识别出来，但是附着在眼睛上的解释器很容易就能做到这一点。我想说的是，作为“图像”的图像只构成了可见之物的历史和数量上的一个子集。从自身的角度来看，可见之物（the visible），也即视野的范围（the realm of views），它是一个巨大的蓄水池，建构起了一个观看行为的惊奇空间。作为一个视觉的存在，无论我做什么别的事情，我都在这个空间中航行。让我们假设我是一个正盯着地平线看的史前人类：一分钟前，这只豹子还不在那儿，而现在它正站在我的面前。它的出现改变了我的处境。我在天性上就无法忽略这只豹子的出现。对我来说，它的出现意味着以前不可见的存在现在可见了。重要的是，在这种情况下，新的可见性（visibility）是自主产生的，并迫使我对其作出反应。豹子的出现就意味着危险。相比之下，如果我只看到豹子的图像，它将是一个非常明确的信号——它甚至向我暗示了我有能力控制这只豹子。而到了现代，与豹子突然出现在营地的那个时代相比，观看关系已经被建构得截然不同。首先，它们依赖于一个名为“研究”（research）的重大事件。最重要的是，海德格尔在他后期的作品中明确了这意味着什么。研究是一种有组织地清除被遮蔽之物的方法，也就是说，以一种或多或少带有暴力性的方式，把尚未处于可见范围内的事物带入可见范围。艺术家和自然科学家是对抗这种遮蔽的主要进攻同盟。我们可以说，我们生活在某种新的可见性已经被开采的矿井中。近几十年来，德国的普通煤矿由于无法盈利而关闭，但是，开采遗忘之物（the lethe）、“存在的庇护所” （the‘shelter of being’）和被遮蔽之物（concealment）的矿井比以往任何时候都满负荷运作，它们的生产超过了所有过往已知的事物。想想卫星从太空拍摄地球的新照片吧——在研究隐藏之物的进击中，它们作出了最受欢迎和最惊人的贡献之一。
悖论的是，在现代之前，作为一个整体的地球是被遮蔽物的一个缩影——它是自然观察所无法理解的基础因素。而如今，它似乎不再有什么秘密。如果我对你所说的合成词“imachination”理解正确的话，这个术语说的是机械光学革命性地改变了我们的视觉关系，并表明了它是如何做到这一点的。一旦我们放弃了“革命”（revolution）这个词——因为对于一个本应被更加精确地理解的过程而言，它是一个错误的描述——我们面对的是关于我们这个时代的基本事件的另一种表达方式，即“展开”（unfolding）。从字面上理解这个隐喻就足以触及问题的核心。直到今日，那些曾经被隐藏起来的东西，那些自我封闭的、折叠的、未被照亮的东西，它们被拆解和操纵，形成了一个放大的表面——折叠之物被展开，原先的内部被带到表面，直到光线落于其上。这种对可视的一般程序的形式化表现，触及了通常意义上的启蒙的运作方式。启蒙者否定了光明的表面与黑暗的内部之间的传统界线，将原先隐藏的东西带到光亮处。这就是为什么我说，与其说我们生活在一场革命中，不如说我们生活在一个向外翻折（folding outward）的过程中，也就是“外翻”（outfolding）。我甚至在我的“《球体》三部曲”中提出主张，放弃“革命”一词，而用“解释”（explication）取而代之。发动一场革命更多是一种偶然的政治姿态，它在某些特定情况下非常重要。比如，有时候有必要把那些专制残暴的秘密人士——君主和其他玄学的操纵者——排除在道路之外。他们有理由被认为是通往现代之路上的拦路者，阻碍了——正如我们所言的——对事物的进一步解释。
罗 斯：对于这个“外翻”我有个疑问。你曾用两种方式来描述机械师关于人类身体的说法，正如拉美特利［8］所言，“这是一个良好的照明设备”（Voilà une machine bien éclairée）——第一次用的是“解放的打击”（a blow for liberation），第二次用的是“球体的损耗”（a loss of spheres）。与此同时，难道我们还没有意识到，身体仍然是一个非常神秘的机器，不仅仅是因为基因组的复杂性在最低的细胞水平上已经被揭示？
斯洛特戴克：这就是研究的讽刺之处：揭示复杂性的同时生产出另一个谜题。但也许有那么一条定律，即谜团的总量是不变的。
罗 斯：你不是说这个神秘的特性给人类的自我形象赋予了一种球体的（spherical）品质吗？
斯洛特戴克：我们可以这么看：正如我们已经指出，从16世纪的解剖学家到19、20世纪的物理学家和机械师，人们所热衷的揭示真理的运动都伴随着一个目标，就是让所有以前不可见的东西都变得可见——直到19世纪，人们用笨重的留声机，在天鹅羽毛笔的帮助下，用繁冗的音位来描述声波的振动。然后，在20世纪的门槛上，X光登场了，它是一个极好的工具，满足了人们对于透明的渴望。最近，人们在云室中观察到原子的轨迹——这种研究还在继续。所有这些致力于让以前不可见的东西变得可见的贡献，从本质上来说，始于早期解剖学家对人体内部的干预，以及欧洲船长和地理学家们的出海远航。我们必须明白，内部和外部的制图学表达了相同的认知态度，他们都可以用来扩展人类视野和操作的领域。
解剖学和地理制图还有一个重要的共同特征：它们使得身体及其气氛（aura［9］）的迷人品质消失了——（这里的“气氛”）不是沃尔特·本雅明所说的文化和隐喻的特质，而是充满活力的真实的气氛，即身体在其间畅游的精致的外壳。我们要记住，“大气”（atmosphere）在希腊语中的意思就是“气球”（vapour ball），所有生物体都生活在这一无法被轻易再现的独特的气球中。为了强调这一点，“存在”（dasein）意味着存在着一种大气。直到现在，我们的整个图像策略都建立在将身体与它的大气剥离的基础上。剥离大气使得展开（unfold）身体第一次成为可能，并且暴露出在这种形式下从未存在过并且未来也不可能存在的可见性。突破表面的代价是，我们不得不去想象精致的外壳已经消失，我们可以从传统的地图上异常清晰地看到这一点。几个世纪以来，人类制作出一幅没有气候的世界图景，因为他们只能描绘一个没有任何大气层的地形。地理学家的眼睛自上向下俯视，仿佛那里没有空气，也没有云层。的确，我们可以用图形符号来表示特殊的动物群、植物群和地面的构成，也可以利用带有政治意味的色彩在地图上以绿色表示讲波兰语的国家而黄色表示讲捷克语的，但这并没有改变一个基本的事实：地理环境总是被剥离了大气。在所有的传统图示程序中，从16、17、18世纪殖民者绘制的地图到如今的核磁共振呈像，大气一直是最大的失败者。这些图示程序呈现给我们的是一个没有大气外壳的身体的一部分。与此同时，任何不能以这种技术手段处理的东西都被丢失了。［10］不过，我们不应该就此断言气氛和大气没有理论上的支持者。我想提醒你，在柏拉图建构的宇宙中，他给了世界的身体以一个灵魂——你可以在《蒂迈欧篇》（Timaios）中读到这一点。事实上，世界的灵魂不仅从各方渗透了世界，也包裹着它，就像一个外壳。我们可以把这视作对大气规则的承认，就像柏拉图想要表达的，即便是宇宙这一最大的身体也不能没有它的外壳。身体和灵魂之间的情境关系必须被精确地建立起来。身体在灵魂之中，而不是灵魂在身体里——柏拉图式的世界中身体就是这样的。如果不是这样的话，我们就会直接进入死亡的形而上学，因为灵魂会把自己视为身体的囚徒，并不得不想象在死后得到解脱。不幸的是，这一立场在思想史上相当流行——这是对柏拉图中心思想的误读。但是，在柏拉图的作品中，世界的灵魂遍及整个宇宙，它闪耀在边缘以及边缘之外，就像光晕（aura）或日冕。身体游动于其大气的盈余之中。我们应该注意到这一点，因为我们现在将要讨论在今日的图像世界里正在发生的巨变。有许多迹象表明，大气球体（atmospheric sphere）的减少正在日益逆转。出于各种各样的动机，曾经消失的外壳正从多元的技术和心理来源中重新出现。在传统制图学中作为可消耗的剩余物的那种东西，现在作为一个个人权利的问题重新浮出水面，并作为一个被明确表现的实体而得到尊重。我认为这是可见性历史上一个非常重要的、令人愉快的时刻：从前不可见的大气球体今天已经走得如此之远，我们使其成为了清晰的可视化和戏剧表现的主题。
这就是气象学，但它的意义并不易想象，也不易提供范例。大约200年前，在歌德的时代，人们第一次开始了关于空气的伟大讨论，而从那时候起，关于它的讨论就一直处于悬而未决的状态中。顺便说一句，歌德本人对云的形态学非常感兴趣。近几十年来，卫星光学技术的发展使我们在电视上看到了一种全新的天气新闻。事实上，这种媒介类型在某种程度上是值得讨论的。每日天气预报是人类历史上关于不可见领域的最广泛的戏剧表演形式之一。很重要的一点是，几乎所有的电视观众都能收看天气预报。尽管它们乏善可陈，但它们是唯一遍布整个广播电视网的全面成功的节目。从中可以得出明显的结论：当代文化已经发展到人们承认当前的气候条件是一个政治问题的程度。任何谈论天气的人其实都是在谈论一个日常的话题。大家都知道“我们的事务是什么”（nostra res agitur）。如果电视上是总理讲话的报告或者是一场火车相撞事故的新闻，那么桌上的人们会自顾自地继续交谈。而当天气预报开始的时候，人们都安安静静地看着、听着——因为这才是真正重要的事情。我们已经不能够凭一己之力仰望星空。在相信自己的亲眼所见之前，我们渴望得到官方的确认。我们想从上面俯视，想看到云的构成是如何影响了我们的生活。新的发展趋势是，我们已经在内心深处成为了判断宏观天气状况的战略专家。对新前景的需求已经增长。我认为这非常重要，并将其解释为一种全面拥抱大气（atmospheres）的黎明的征兆。这一切都表明，还原论（reductionism）的时代正在消亡，图像的原始主义（Iconic primitivism）正在自我终结。现在，图像无处不在，但其叛逆的存在并不意味着“独裁”。在今天，图像的支配地位已经远不如过去，这主要是出于两个原因：第一，图像空间中存在广泛的权力分割，避免个别的图像大权独揽；第二，复杂性法则越来越适用于图像及其他事物，传统的过度简化已经走到了一个死胡同。
罗 斯：但是，相较于图像生产领域，我在球体（spheres）中看到了更多的曙光。我认为，“imachination”正在秘密地改变图像的策略。鉴于图像的复杂生产过程，今天没有人可以声称自己对这个技术生产过程有一个全面的了解，并且可以看到这个高度专业化的过程所产生的结果。更重要的难道不是图像的生产已经成为了一种交流行为，形成了一条从数学家到后期制作人员共同处理图像的生产链吗？这是一个问题。换言之，交流已经成为了机器中的技术圣歌（the technical Communion song）。
斯洛特戴克：这当然是事实。但我认为，我们不应该再像1960年或1970年那样，提出关于图像的集体制作的问题。当时的人们把怀疑当成一种思想形式以致它风靡一时。我承认，我越来越被当时那种占据了主导地位的新马克思主义态度所激怒，这种态度是一种有条理的偏执狂，而且很容易陷入存在主义的偏执之中。传统的不信任逻辑，即失败的法国大革命留下的沉重遗产，如今已经过时了，尤其是你刚刚强调的，图像生产的独特过程有它自己的法则，即便是邪恶的上帝也无法控制。罗马人有一句谚语：凯撒不是语法学的权威（Caesar non super grammaticos）——皇帝可以命令一切，但不能掌控语法规则。在图像生产规则的问题上，这点虽然远没有那么清晰，但是同样的趋势也适用。当然，就媒体政策而言，有一些引人注目的、有时是危险的权力集群。尽管如此，我们不能忽略这样一个事实：即使是媒体大亨也不能随意改变图像的句法和语法。视觉世界作为一个整体仍然是一个不能由单一中心控制的多中心领域。邪恶君主的形象与其说是一种可证的经验，不如说是一种幻觉。
罗 斯：我问的其实不是这个问题。维勒穆·弗鲁萨［11］宣称，今日进行统治的已经不是政治家，而是写程序的计算机科学家。我不喜欢这个断言，因为它假定了程序员已经总览了整个过程。我倾向于认为，图像生产者的自我形象已经改变了。彼得·加里森［12］引用了一个专门研究基本粒子的物理学家的话说：“实验者不是单个的人，而是一个合成物。”我认为这符合你关于“大气现实” （atmospheric realities）概念的定义。
斯洛特戴克：很可能是这样的。但是，今天的图像制作者是掌握了复杂技术的团队，这是夸夸其谈的怀疑论不能进一步影响我们的原因之一。偏执狂只看到了世界的一小部分。当然，我们知道大气是可以被下毒的，我们也知道有时谎言会影响我们。尽管如此，团队合作、高科技和复杂的成员网络日益限制了欺诈的因素和相应的怀疑。相反，在复杂的条件下，我们注定会越来越彼此信任，这意味着，无论我们做什么，都必须先假定系统的其他部分正在正常运作。在一个被视为合理的充满不信任感的世界里，我们将被迫对加里森的命题作出恐慌的反应。这将意味着每个人都忙于伪装和撒谎。但我认为，不信任只能是部分合理的，在大多数情况下，信任才是更好的选择。当我听到实验者自己只是复杂情境中的一个元素，而这个情境能够自我观照的说法时，我觉得我可以放松了。这意味着，事物通常在正常和可能的范围内以正确的方式运行。否则，我们将处于一种持续的恐惧状态中。我们必须对每件事都持怀疑态度，把母体（matrix）的门闩摇得嘎嘎作响，咆哮着：“放我出去！”，就像诺斯替［13］传说中被囚禁的灵魂一样。从现代的角度来看，这将意味着卢德主义［14］和对科学的诅咒。但是，当大气因素的这一现实变得明确时，我们就获得了一种从怀疑向信任温和过渡的工具。［15］这里可以包含一个列宁主义的残留：“信任是好的；控制是更好的。”——那么为什么不呢？信任是安全预期的结果，而控制是众多安全模式中的一种。但是列宁主义没有“众多……中的一种”，在“怀疑和信任”两种基本情绪的冲突中，列宁是唯一的声音。
罗 斯：你说的不就是一种盖伦式（Gehlen-type［16］）的盲目信任吗？这种信任本质上是干脆放弃信任？而我指的是一种完全不同的意识，在盖伦的意义上，它实际上并没有实现解脱的功能。
斯洛特戴克：我们不该低估盖伦的伟大的经济发现，他称之为“解脱”（relief）。没有它，我们就无法应对哪怕是最简单的情况。如果你不想因为强迫性的整体控制而发疯，你就必须从最初的信任气氛中开始。没有人会花很长的时间去问房间里的空气是否可以用来呼吸。我们只需从它能呼吸的假设出发，来看看我们能走多远。我们注定要信任，这基本的结论可以通过许多不同的方式得到证实。我们可以看到它与大气球体的出现之间的持久的联系。奇怪的是，我们总是通过大气的破坏才能意识到它的存在。它是原始信任的环境，但是通常我们只在它被蓄意攻击摧毁时才意识到这点。在这种情况下，保护大气的想法不得不变得非常具体。当我们意识到生活中大气这一前提是多么脆弱时，我们就获得了关于信任和谨慎的正确配置。关于最糟糕的事情的记忆，反而对那些最脆弱的东西大有裨益。我们知道在奥斯维辛发生了什么，我们知道在广岛发生了什么——这些都是强行把人们安置于不适宜生存的环境之中的大规模杀戮。“大气灭绝”（Atmospherocide）是灭绝式战争的典型的现代形式。正是因为发生了这一切，今天我们不得不把信任和警报系统结合起来。换而言之，人类比以往任何时候都更依赖于与机器的共存。
罗 斯：但这一共存不是关于一个个体的，也不是关于古典的“我与世界”的关系的。那太简单了。我们正在处理的是很多问题，它们通过机器联合成了一个巨大的复合体。
斯洛特戴克：最好把这些问题称为“行为主体”（agents）。［17］当然，现在我们不想谈论它们的本体论特征或认识论的特权。正如叔本华所言：“认识一切事物而不被任何事物所认识的，即是主体。”（That which knows all things and is known by none is the subject.）（主体）作为一个概念，在我们实际考虑的语境中实在是太无力了。我们考虑的是那些能够胜任其行动和言论的行为主体。从这个角度来看，世界似乎是由一些活跃人士组成的，他们除了以行动和言论彼此互动之外不能做别的任何事情。这立即引发了一个问题：在试图协调他们的行动时，由行为主体生产的图像扮演了什么样的角色？
罗 斯：在巨大的科学图像的复合体中，图像的地位发生了变化。它不再是传统的固定的视觉概念，而是作为一种交流的媒介。这个与行动相联系的实体处于永恒的运动之中。因为它仍然以数据的形式而存在，所以这个实体趋向于无形。媒介之间的界限消失了，如文本与图像之间的界限。机器是在个别问题的进程中产生的，并最终形成了一种混合物。
斯洛特戴克：我认为德勒兹也有类似的想法，他引入了新的本体论概念“装置”（assemblage）。这些配置（agencements）最初对人与物的区别漠不关心。它们形成了超越人类、机器和环境的动力单元。布鲁诺·拉图尔［18］的认识论领域的社会学也假定了这样一个更大的单元。研究者不再享有与环境相关的特权，也就是他目前所处的实验室，他所使用的计算机和他所服务的组织。他以一群行为主体中的某个行为主体的面目出现。结果表明，在这种行为主体的集合中，人—物的对立难以为继。但是，更重要的是，任何能够持续下去的东西，都是有助于我们更好地理解交流的信息流的东西——这将我们带回到大气学（atmospherology）的维度，即对大气（atmospheres）的研究上。大气理论与行为主体集合理论之间存在着相当强烈的共振。前者似乎更接近人类，而后者则远离人类。两者的结合给出了一个更为真实的关于超级复合体（the hyper-complex）的图景。
罗 斯：还有最后一个问题：在你家里，你最喜欢的一张图片是什么？
斯洛特戴克：我认为在家里我并没有一张最喜欢的图片。但我的确有一个最喜欢的视野（view）。你看，我无法摆脱图像和视野之间的差异。我曾经欣赏纯艺术的美学，现在我变成了一个自然唯美主义者。我的结论是，相较于图片，我更喜欢的是视野。这并没有什么不寻常。巴赞·布洛克［19］曾经说过，他宁愿看女人的乳房也不愿意看一个黑色的方形，我承认我也有同感。我把布洛克的说法理解为对视野所作的辩护。例如，我最喜欢的是我书房的视野，尤其是当我晚上回家晚了。我一般会把书房的灯开着，以获得一种被等待的感觉。我喜欢被良好的精神所包裹的感觉，成千上万沉默的密友为我服务，置我于平静之中。（原文载于《艺术广角》2021年第1期，注释从略，详见原文。）
本文选自2016年出版的彼得·斯洛特戴克访谈文集《选择性的夸张：对话与访谈(1993-2012)》，是斯洛特戴克2005年2月15日与蒂姆·奥托·罗斯在德国卡尔斯鲁厄的艺术与媒体科技中心(Zentrum für Kunst und Medientechnologie)进行访谈的文稿。
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